Artykuły

MĘCZEŃSTWO i śmierć Jean Paul Marata przedstawiona przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade" - ten ogromny barokowy tytuł od razu zawiera w sobie cały teatralny i literacki pomysł dramatu Petera Weissa. Zapowiedź najbardziej skomplikowanego utworu dramatycznego jak sobie można wyobrazić, a jednocześnie, zupełnie niezwykłego widowiska. Ale czy jest on - tylko wspaniałym i niezwykłym widowiskiem - czy czymś więcej? Czy zasięg jego oddziaływania wybiega poza sceniczną ramę, czy jest w nim coś poza fascynacją tym, co wydarzyło się w teatrze? Mało można wymienić dramatów, które równie mocno zmuszałyby do takiego właśnie zastanowienia, które ofiarowując tak dużo, zarazem budziłyby podobną nieufność.

"Marat - Sade" jest na pewno swoistym dramaturgicznym arcydziełem. Jego konstrukcja to prawdziwy majstersztyk pomysłowości, precyzji i umiejętności wykorzystania niezmiernie skomplikowanego i różnorodnego tworzywa. Przede wszystkim jest on jednym wielkim nawiasem i cudzysłowem, a właściwie konstrukcją nakładających się na siebie cudzysłowów i nawiasów. Akcja dzieje się w roku 1808 w przytułku dla umysłowo chorych w paryskich "Tworkach". Jej treść, to przedstawienie sztuki napisanej przez markiza de Sade ówczesnego pensjonariusza tego zakładu. Z kolei treść sztuki Sade'a, to historia zabójstwa słynnego myśliciela i bojownika rewolucji francuskiej - Marata - przez związaną z żyrondystami kontrrewolucjonistkę, Charlotte Corday, w roku 1793.

Sade był rzeczywiście więziony w Charenton i rzeczywiście pisał i wystawiał tam sztuki teatralne, które były odgrywane przez wariatów. Ale nie napisał nigdy sztuki o Maracie z nim samym nigdy nie dyskutował. Spotkał się z nim dopiero jako z postacią ze swojej sztuki, którą napisał Weiss. "Marat - Sade" ma więc dwóch autorów: rzeczywistego - Weissa i scenicznego -- Sade'a. Ma też trzech reżyserowi teatralnego i dwóch scenicznych - markiza de Sade i Wywoływacza, który odgrywa rolę niejako konferansjera i animatora całości widowiska. Co więcej, jest w tej sztuce aż kilka rodzajów postaci scenicznych. Pierwsze z nich, to postaci historyczne, które rzeczywiście w roku 1808 przebywały w Charenton: de Sade, dyrektor zakładu Coulmier i podlegli mu dozorcy, następnie tłum pacjentów, którzy wówczas występowali w teatrze de Sade'a i byli jego widzami. Są tam też postaci historyczne występujące w sztuce Sade'a - grane przez umysłowo chorych - Jean Paul Marat, Charlotte Corday, jej wielbiciel, żyrondysta Duperret, skrajny rewolucjonista - Jacques Roux, przyjaciółka Marata, Simona Evrard. Obok nich są jeszcze siostry zakonne grane przez mężczyzn i kukły występujące w pana de Sadowym teatrzyku, obok kwartetu sankiulotów.

Kluczową postacią sztuki jest oczywiście sam markiz de Sade. De Sade - filozof i literat, libertyn i antyklerykał, człowiek wynaturzony psychicznie, którego nazwisko stało się podstawą dla nazwy seksualnego zboczenia, arystokrata i aktywny uczestnik rewolucji, wariat i więzień polityczny zarazem. Ale Weiss nie napisał po prostu sztuki o przewrotnym markizie de Sade, który w zakładzie Charenton wystawia swój dramat. Taką sztukę mógłby napisać Anouilh. Weiss napisał sztukę o przedstawieniu sztuki de Sade'a, której tematem jest nie tylko zabójstwo Marata, ale - rewolucji. Napisał sztukę o przedstawieniu w Charenton, które doprowadziło do buntu tamtejszych pensjonariuszy. Co więc jest w tej sztuce najważniejsze? Sade, czy Marat? Bunt czy rewolucja? Czy tylko sama wyrafinowana i efektowna konstrukcja całości?

Myślowyi i czysto literacki rodowód Weissa jest chyba równie złożony, jak jego sztuka. W jego dramaturgii znajdujemy wpływy teatru absurdu i Artaudowskiej teorii teatru okrucieństwa, wpływy Genetowskiego wiecznego "teatru w teatrze", w którym niczego nie pokazuje się i nie mówi wprost. Są tam, przede wszystkim, wnioski wynikające z przemyślenia dramaturgii stojących na przeciwległych krańcach współczesnego teatru - Brechta i Durrenmatta. Ale Weiss nie jest rozczarowanym wobec teatru twórcą dramaturgii absurdu, ani też smutnym, lękającym się szczerości cynikiem jak Genet. Nie jest też, ani szlachetnym mieszczańskim moralistą, jak Durrenmatt, ani też konsekwentnym marksistą, jak Brecht. W jego sztuce zawarte są składniki tych wszystkich postaw. Jej złożona i niezwykle bogata architektonika dramaturgiczna wiąże się ściśle z jej niejednorodną, krańcowo za wikłaną kompozycja intelektualną. Jeśli chodzi o teatralny kształt "Marata - Sade'a", to osiągnęła ta sztuka pełną sceniczną dojrzałość i co więcej wartość syntezy różnorodnych tendencji współczesnego teatru, już na berlińskiej prapremierze w reżyserii Konrada Swinarskiego, w roku 1964. Inaczej ma się sprawa z jej zawartością filozoficzną, moralną, psychologiczną, polityczną. Tutaj interpretacje krytyczne i wnioski płynące z kolejnych inscenizacji nie są jednoznaczne ani ostateczne.

Zasadnicze pytanie, jakie stawiają jej interpretatorzy, sprowadza się do zagadnienia, czy jest ona sztuką rewolucyjną czy antyrewolucyjną? Czy stanowi syntezę literatury katastroficznej, indywidualistycznej, której wnioskowanie jest pesymistyczne i absurdalne. Czy też jest ona, w swoim ostatecznym wnioskowaniu - pochwałą rewolucji? Czy autorskim porte-parole jest de Sade, czy Marat?

Sam Weiss próbował odpowiedzieć na to pytanie. Przede wszystkim odpowiedział na pytanie o wybór - jako bohatera i "współautora" - markiza de Sade. Wybrał go jako człowieka, który do głębi starał się poznać okrucieństwo człowieka i świata. I który stwierdził, że świat jest szalony, a więc trzeba w nim albo uprawiać szaleństwo, albo poddać się szaleństwu innych. Oto dwa bieguny postawy de Sade'a w sztuce Weissa - dręczenie innych i szukanie rozkoszy we własnym przez innych udręczeniu Wybrał Sade'a, jako kogoś, kto stoi na przecięciu dwóch przeciwstawnych sił, na pograniczu dwu wrogich obozów - rewolucji i kontrrewolucji: "...ja odwracam się od rewolucji, ja do nikogo nie należę. Jeśli moim przeznaczeniem jest upadek, to ja widzę w nim małą szansę którą sam pragnę wygrać dla siebie jak występuję z szeregu. Teraz przyglądam się tylko nie interweniując obserwuję dla siebie zachowując spostrzeżenia i tak spływa na mnie wielki spokój..." Oto deklaracja pisarza, który w imię indywidualizmu odsuwa się od rewolucji, deklaracja de Sade'a - autora sztuki o Maracie. W tym niedługim monologu zawarty jest cały kawał historii literatury i kultury współczesnej, a zarazem wytłumaczenie wielu jej paradoksów. Ciąg problemów, które usiłowali rozstrzygnąć i polscy pisarze - od Witkacego po Mrożka i Różewicza. Jest w Weissowskim markizie de Sade i szaleństwo skazanych na zagładę postaci Witkacego i skompromitowane wyobcowanie bohatera "Kartoteki" i puste eksperymentatorstwo Stomila i fascynacja Formą Artura z "Tanga".

Ale to wyznanie de Sade'a nie jest wyznaniem Weissa. On sam rzeczywiście podkreślał niejednokrotnie wyjątkowość swojej postawy i swoje własne wyobcowanie związane z sytuacją emigranta i pisarza usiłującego tworzyć sztuki politycznie zaangażowane w ramach kultury i ustroju burżuazyjnego. Podkreślał też często swoją odrębność i pragnienie zachowania niezależności sądu. Jednocześnie jednak, nawet jeśli Weiss mówił o tym, że współczesny świat jest szaleńczy, to twierdził, że każdy z nas jest za to szaleństwo odpowiedzialny. A jego właściwa deklaracja ideowa jest już zupełnie inna niż wypowiedź Sade'a: "Założenia socjalizmu są aktualnie obowiązującą mnie prawdą. Zostały - i będą zapewne - popełnione błędy "w imię socjalizmu"; powinny one jednak służyć nauce i powinny być poddawane krytyce opartej na zaakceptowaniu podstawowych idei socjalistycznych. Samokrytyka, spór dialektyczny, stała gotowość do wprowadzenia zmian i ciągły rozwój są częściami składowymi socjalizmu. Mając możliwość wyboru opowiadam się po stronie socjalistycznego porządku społecznego, ponieważ tylko on zapewnia mi możliwości usunięcia zła panującego w świecie".

Czyż więc rzeczywistym porte-parole Weissa w jego sztuce - wbrew scenicznemu "współautorstwu" de Sade'a - jest Marat? Weiss sam twierdzi, że napisał swoją sztukę w imię Marata i że "rację ma Marat". Ale to nie jest całkiem proste. Weiss dokonuje w "Maracie - Sade" nie tylko kompromitacji postawy skrajnie indywidualistycznej, ale pokazuje też dwa typy władzy. Właśnie dwa typy, a nie jak Durrenmatt - jedną ponadczasową - Władzę. Pierwszy z nich reprezentuje Coulmier - triumfujący bourgeois -- sługa cesarza napoleona, który to osadził w Charenton niejednego ze swoich przeciwników politycznych (także i "anarchistę" de Sade'a). Drugi typ władzy uosobiony jest właśnie w postaci Marata, Marata mówiącego o sobie: "Ja jestem rewolucja..."

Weiss nie napisał "perwersyjnej" sztuczki o markizie de Sade - kii zadowoleniu mieszczańskiej publiczności. Ale nie napisał też naiwnej apoteozy Marata. I tak samo jak bezpodstawne byłoby twierdzenie, że cała jego sztuka jest napisana z punktu widzenia de Sade, tak samo, nie można uznać za jej jedynego i tytułowego bohatera - Marata. Bohater jej jest podwójny. Marat i Sade -- to dwie strony, dwa podstawowe składniki ludzkiej osobowości - człowiek społeczny i człowiek indywidualny. Męczeństwo, klęska i śmierć Marata, który poprzez poświęcenie dla innych zapragnął stać się uosobieniem rewolucji i totalny rozkład krańcowego indywidualisty de Sade'a, to zasadniczy wątek podwójnego jedermana tego współczesnego moralitetu.

Jest jednakże tutaj i trzeci bohater - zbiorowy. To lud - pacjenci będący aktorami i widzami w teatrze charentońskim. Oszukani przez okrutnego cynika, doprowadzeni do ostateczności popadają oni w krańcowe szaleństwo, w bunt, który zwraca się i przeciwko władzy mieszczańskiej reprezentowanej przez Coulmiera i przeciwko ideom rewolucji, których usiłuje bronić zadeptany przez rzucających się w erotycznym szale wariatów, Jacques Roux.

"Marata-Sade'a" można zagrać co najmniej na cztery sposoby. Pierwszy z nich, to przede wszystkim seksualna orgia, usprawiedliwiona postacią samego de Sade'a. Drugi, to przedstawienie o dobrym Maracie i złym Sadzie i uciśnionym ludzie. Trzeci, to pantomimiczny balet. Ten trzeci jest z pewnością najbardziej teatralnie frapujący. Sztuka Weissa jest tak efektowna, tak wspaniale scenicznie pomyślana, że można zagrać ją niemal jak balet-pantomimę, w której liczą się obrazy, gesty i ruch, a nie słowa. Jest w tym sporo słuszności. Rzeczywiście, nie brak w tekście Weissa miejsc pustych, a jego język, zwłaszcza w przekładzie, gubi się w chaosie trudnych do oddania stylizacji. Ale każdy z tych trzech sposobów nie może być niczym innym jak zubożeniem. Ani seksualna orgia, ani polityczna dysputa, ani wspaniała suita obrazów i gestów nie jest, każda z osobna, ani tą sztuką, ani wynikającym z niej teatralnym spektaklem.

Swinarski w "Ateneum", tak jak i na berlińskiej prapremierze pokusił się o całościową inscenizację tekstu Weissa. Jego przedstawienie, które zresztą w formie didaskaliów tkwi w samym tekście, stanowi zarazem wykładnik jego własnego stylu teatralnego. Stylu polegającego na wykorzystaniu możliwie wszystkich elementów teatralnego widowiska. Przy całym niesamowitym bogactwie, czy wręcz rozrzutności stosowanych środków teatralnych zachowuje jednocześnie przez cały czas pełną sprawność kompozycyjną. Właściwie nie bardzo wiadomo, kiedy zaczyna się przedstawienie - aktorzy-wariaci wchodzą na scenę równocześnie z zapełniającą widownię publicznością. A potem, Swinarski stopniowo zaczyna przyspieszać rytm. Dodaje powoli efekt za efektem, ton t-s tonem. Buduje konstrukcję z gestów, słów i muzyki, ażeby wreszcie doprowadzić wszystko razem do ogłuszającego tutti i fortissimo w cenie po zabójstwie Marata, kiedy tłum oszalałych obłąkańców zadeptuje Jacquesa Roux i rusza w kierunku widowni, aby za chwilę, rozpędzony batami pielęgniarzy, rozbiec się i pozostawić pustą scenę i zdumioną widownię. A potem aktorzy nie wychodzą się kłaniać, tylko dalej zaczynają snuć się po scenie, dopóki ostatni widz nie wyjdzie.

Oczywiście, można i tu mieć sporo pretensji. Obok tak świetnych ról jak Corday Śląskiej czy doskonałego zespołu drugoplanowego dziwić może wyobcowana od początku do końca, odrębnie zresztą ciekawa rola Świderskiego (de Sade). Przede wszystkim słaba jest rola Kaliszewskiego (Marat), ale mimo to kompozycja Swinarskiego jest absolutnie konsekwentna. Jego totalna interpretacja Weissowskiego teatru wynika przede wszystkim ze zrozumienia, że nie jest to ani filozoficzna przypowieść, ani jednoznaczny traktat polityczny. Co więcej, Swinarski zrozumiał też chyba, że i zbytnie drążenie w głąb może tu doprowadzić do uproszczeń. Że prawdziwa wartość dramatu Weissa leży w jego kształcie teatralnym. W umiejętności stworzenia współczesnego misterium, gdzie dokonuje się ofiara z krwi żywego człowieka na ołtarzu ludzkości i gdzie efektowne sceniczne szaleństwo urasta do rangi teatralnego obrzędu. Ze wewnętrzne sprzeczności obudowane wspaniałą konstrukcją dramaturgiczną służą zarazem najważniejszemu celowi tej sztuki, jakim jest stawianie pytań o przeznaczenie współczesnego świata. Pytań, na które odpowiadać muszą sami widzowie.