Artykuły

I

Nie istnieje dramat Petera Weissa "Męczeństwo i śmierć Jeana Paula Marata, przedstawione przez zespół aktorski w przytułku w Charenton, pod kierownicom pana de Sade". Ale w liczeń miastach Europy grane są widowiska różnych autorów, którym Peter Weiss użyczył swego nazwiska dla prezentowania różnych sztuk pod tym właśnie tytułem. Wiele trwała tęsknota ludzi teatru za literaturą, która pozwoliłaby się gwałcić legalnie. Tęsknota zaspokajana układaniem sztuk za Tołstoja podmianą myśli u Szekspira. Weiss wy szedł naprzeciw tym tęsknotom: napisał tekst, którego genialną zaletą jest fakt, iż aby zyskać pełnię blasku, musi być on pisany raz jeszcze - przez reżysera. Co najmniej trzy warstwy akcji i co najmniej dwa możliwe tej akcji sensy, żarliwe apostrofy, których żar wypala się nawzajem, wykrętne dygresje, które biją jedna drugą, myśli w pół zaczęte i w pół urwane, didascalia zarysowane drapieżnie, ale bez wskazania kierunku w jakim mogą eksplodować. Dopiero scena nadaje pełny wymiar tekstowi Weissa, nowy wymiar, właściwy wymiar. Przy tym wszystkie człony autorskiego równania są tu wymienne, z morałem włącznie.

UWAGA: U nas podobne scenariusze teatralne pisał już Tadeusz Różewicz. Ich odmiennością był przecież fakt, że Różewicz rezerwował dla siebie prawo do finalnego morału. Dlatego może wielu ludzi, którzy zachwycają się Weissem, wolało udawać, że nie rozumieją Różewicza.

II.

Tekst Weissa mówi o rewolucji: o jej mechanizmie i jej konsekwencjach, o jej pięknie i jej schorzeniach. Tu ważkie zastrzeżenie: Poglądy Weissa na zawiłość zdarzeń, jakie zachodzą przy ścieraniu się antagonistycznych klas w procesie rewolucji, są dość naiwne. To już Krasiński był bardziej oryginalny, pisząc przed wiekiem "Nieboską". Poglądom Weissa stokroć łatwiej wykazać ich zapożyczenia, niż udowodnić im ich odkrywczość. Jego Sade i jego Marat naczytali się Lenina, Trockiego. Koestlera i Bernsteina. Czytali też, oczywiście, własne dzieła: prace Markiza de Sade i kordeliera Marata.

Ale teatralna wartość (a nawet odkrywczość!) pracy Weissa polega właśnie na tym absolutnym materii pomieszaniu. W heglowskim niemal aliansie nagromadził On tak wielką obfitość prawdy i kłamstwa, haseł i kalumnii, że ta suma stała się nagle nową teatralną jakością. W planie tekstu stanowi ona pewien ekwiwalent rzeczywistej aury wielkiego rozgardiaszu idei, jaki symptomatyczny jest dla każdego okresu zmian rewolucyjnych; w planie teatru pozwala. twórczemu reżyserowi na eksponowanie tych nastrojów i wątków, które on uważa za wiodące, typowe i determinujące przyszłość. Powstaje zatem pytanie, co eksponuje w swojej scenicznej wersji tekstu Weissa Konrad Swinarski?

Spektakl w teatrze Ateneum jest widowiskiem znakomitym. Przede wszystkim - jako rzadki dokument reżyserskiej inwencji w aranżowaniu wielu planów akcji. Działanie - już w najbardziej dosłownym tego słowa znaczeniu - jest tu procesem ciągłym, nieprzerwanym. Pierwszą uwagę widza z reguły zabiera sobie zawsze słowo, ale działanie w tym spektaklu trwa również na planach, gdzie słowo nie pada. Nie pada w danej chwili, albo nie pada nawet wcale, jak chociażby w tylnych stallach teatralnej sali Charenton, gdzie przycupnęły upiorne kadłubki owiniętych w szmaty pensjonariuszy. Reżyserski nakaz aktorskiej aktywności obowiązuje wszędzie. Przez dwie i pół godziny spektaklu zgromadzony jest na scenie cały, wieloosobowy ansambl: i każdy z tych ludzi prowadzi swoją mikrogrę, która łączy się w jedna urzekającą polifonię. Scena zmienia się w mrowisko. Widz wchłonięty zostaje w wir ruchów, udziela mu się nastrój osobliwej ekscytacji, jego nerwy zostają podrażnione do granic ostatecznych.

Ale znakomity spektakl Konrada Swinarskiego jest również spektaklem przewrotnym. Maestria w prowadzeniu licznych gier scenicznych idzie tu w parze z troska, aby żadna z tych gier nie wybiła się na plan pierwszy. W tym przedstawieniu przegrywa Marat i przegrywa Sade, wygrywa Marat i wygrywa Sade; swoja dozę słuszności zachowują do końca i sługa napoleoński, dyrektor Coulmier i sługa rewolucji, Jakub Roux. Wieloznaczność tekstu Weissa, która - tak by się przynajmniej wydawało - winna stać się dla reżysera okazją dla demonstracji własnego stanowiska, nie traci w Ateneum żadnego ze swych akcentów. Akcentów sprzecznych, akcentów kasujących się nawzajem, ale tutaj wyprowadzonych z równą lojalnością. Weiss powiedział reżyserom: myślcie za mnie, teraz Swinarski mówi to samo widzom. I zostawiając każdemu z nich z osobna funkcję sędziego wydarzeń, dla siebie rezerwuje rolę felietonisty. Dialektyka rewolucji mniej go zajmuje, śmieszą go przecież i irytują niektóre jej kaprysy. Im poświęca swą uwagę. Otrzymujemy więc rozdęty do granic perwersyjnego absurdu (a ledwo zaznaczony w tekście Weissa) wątek rewolucji kopulacyjnej. Efektownie skomponowana pantomima, w której dwóch jurnych pachołków gimnastykuje się z pół nagą girlsą. Przed pół wiekiem mogłoby to' oznaczać szyderstwo z haseł towarzyszki Kołłontaj. Dziś nie znaczy de facto nic. Poza tym, iż gimnastyka jest istotnie skomponowana efektownie. Podobnie ocenić należy (również nieprzewidziane przez Weissa) pojawienie się w finale sztuki Napoleona - Śmierci: ma coś znaczyć, nie znaczy.

Napisałem wyżej, że spektakl Sitarskiego jest znakomity. I że jest przewrotny. Nie chciałbym, aby drugi z tych. przymiotników przesłonił pierwszy. Żal przecież trochę kiedy reżyser tak zdolny, że nie obawiałbym się nazwać go genialnym, bawi się ozdobnikami, zamiast atakować myśl.

UWAGA: Przedstawienie Swinarskiego w Ateneum ma tylu zwolenników, ilu widzów. Podobnym sukcesem powszechnego aplauzu mógł się do tej pory pochwalić w Polsce tylko "Pan Tadeusz". Muszą wyznać, że powszechność obecnych zachwytów trochę mnie niepokoi. Może ona oczywiście oznaczać, że inscenizator zachęcił wszystkich widzów do aktywnego myślenia. Ale również może świadczyć, iż każdy widz zadowolił się zauważeniem tej właśnie prawdy czy prawdki, która jemu jest bliska, inne uznając jedynie za teatralny dowcip.

III.

W tym przedstawieniu n!e ma słabych ról. Tu zresztą właściwie nie ma ról: jest umowna rzeczywistość rzekomego Charenton, którą buduje praca całego zespołu. Sposób w jaki siedzi na swym zydlu Elżbieta Kępińska (kochanka Marata, Simona) a przez znaczną część widowiska siedzi ona tyłem do publiczności, składa się w równym stopniu na nastrój widowiska, co namiętny grymas z jakim obserwuje swych scenicznych przeciwników Bohdan Ęjmont (Jakub Roux). Fetting (Wywoływacz), Rułka, Borowicz, Gawroński, Stoor (kwartet komunardów) zapełniają sobą pierwszy plan akcji, ale plan ten rozmazywałby się w konturach, gdyby nie klamrowały go wyraziste, milczące sylwetki Strażników - Bilewskiego i Polaka. Gdyby nie podkreślał go kontrruch drugiego planu, gdzie występuje cały właściwie aktorski zespół Ateneum.

Protagoniści? I w ich reżyserskim ustawieniu widoczna jest troska Swinarskiego o równowagę przeciwieństw. Jan Świderski grał markiza de Sade z planu historii: niemal realistycznie interpretował obsesje i zacietrzewienia tego tragicznego indywidualisty. Ale postać Karoliny Corday w interpretacji Aleksandry Śląskiej była już całkowicie kukłą z wariackiego teatrzyku w Charentonie: jej erotyczne walki z Wiihelmim rozgrywane były ostrymi środkami groteski. Może jeden jedyny Kaliszewski zawiódł trochę w roli Mar a ta, za wiele było tam ładnej deklamacji i davidowskich póz, za mało żaru.