Artykuły

Jesienią ubiegłego roku odbył się we Lwowie Międzynarodowy Festiwal Teatralny "Złoty Lew" pod wodzą jego inicjatora i niestrudzonego szefa Jarosława Fedoryszyna, dyrektora miejscowego Teatru Woskriesinnia. Corocznie są na nim pokazywane widowiska plenerowe i uliczne, z popisami szczudlarzy i pirotechników, to znów poważne przedstawienia z całej Europy, grane na scenach, ale i w zaaranżowanych przestrzeniach. Wśród propozycji z Polski szczególne zainteresowanie wzbudził projekt "Ja, Kantor". Złożyły się nań warsztaty kantorowskich metod pracy z aktorem prowadzone przez Krzysztofa Miklaszewskiego oraz projekcje jego filmów dokumentalnych, m.in. "Ja, Mistrz", "Szatnia Tadeusza Kantora", "Wędrówki, czyli życie w Sztuce".

Na warsztaty, nazwane przez prowadzącego "Nowa Metoda-Kantor workshop", przyszło sporo chętnych. Obok ukraińskich studentów aktorstwa i młodych adeptów sceny pracował też polski zespół. Znalazłem się w nim i ja, jak kiedyś - toutes proportions gardées - Miklaszewski w Cricot 2. Zaznał on bowiem teatru zarówno od strony teoretycznej, jak i praktycznej. Wciągnięty przez Kantora do zespołu spędził w nim blisko piętnaście lat. Dla teatru Cricot najbardziej płodnych i aktywnych. Warsztaty Kantorowskiej metody aktorstwa Miklaszewski prowadził w wielu ważnych miejscach teatralnego świata - w Wielkiej Brytanii, Danii, Szwecji, Niemczech, Rosji, na Łotwie, we Włoszech, w Izraelu, Meksyku, Argentynie, USA i Polsce (Gardzienice). Najnowsze, we Lwowie, okazały się niezapomnianą przygodą artystyczną i poznawczą.

Co do mnie, od jeszcze licealnej fascynacji "Nadobnisiami i koczkodanami" jestem zawołanym entuzjastą teatru Kantora. Kibicowałem mu wiernie przy "Umarłej klasie", "Wielopolu, Wielopolu" i kolejnych niezapomnianych przedstawieniach. Teraz, po latach, objawiły mi się one w zgoła innym, nowym świetle. Dzięki warsztatom każde z wielokrotnie oglądanych widowisk Kantora zdało mi się nagle o wiele przystępniejsze, jaśniejsze, prostsze. Niezbicie konsekwentne i logiczne.

Sporo rzeczy, które wiedziałem, bądź intuicyjnie wyczuwałem, dostałem teraz podane jak na tacy, rozłożone na czynniki pierwsze. Nawet gdybym pracy Miklaszewskiego z ukraińsko-polskimi ochotnikami przyglądał się wyłącznie od strony widowni - jak wielu młodych ludzi i ich opiekunów z artystycznych szkół Lwowa - uznałbym ją za wspaniałą lekcję poglądową. Wejście w aktorskie działania uczyniło mnie tym razem nawet nie reporterem uczestniczącym - pomysł przelania moich wrażeń na papier zrodził się post fatum - lecz czynnym wykonawcą.

Uczestnicy warsztatów rozsiedli się w krzesłach ustawionych w równych rzędach, bokiem do widowni. Dwie grupy znalazły się naprzeciw siebie, acz z lekkim przesunięciem osi. Ekipa prawa, ukazująca widzom lewe profile, siedziała nieco bliżej, przeciwległa - trzy kroki w głąb sceny. Między nimi, najdalej od widza, stały pośrodku dwa krzesła, z wykonawcami usadzonymi en face. Czyżby ośla ława? Tam też zasiadłem, obok Iwana, któremu po pierwszych warsztatach trafiła się gratka zastąpienia przeziębionego poprzednika.

Prowadzący zaczął od aktorskiego abecadła. Jak przez cały czas trwania przedstawienia siedzieć nieporuszenie na swoim miejscu? Jak i kiedy wstawać? Podnosić i opuszczać rękę? Przechodzić? Przystawać? Wbrew pozorom nie było to proste nawet dla adeptów szkół teatralnych. Ich próby bezlitośnie punktowali koledzy, kolejno typowani przez Miklaszewskiego na obserwatorów. Uwagi dotyczyły głównie prywatności zachowań, które dla widza są działaniami tyle obojętnymi, ile zbędnymi, skoro ich się niemal nie dostrzega.

W metodzie Kantora ważny jest już sam sposób ustawienia stóp. Mają one trzy naturalne punkty oparcia, które - równocześnie - muszą mieć stałe zetknięcie z podłożem. Pozycja pełnej gotowości zwiększa szanse, że powstanie aktora z krzesła będzie płynne, wyraziste, wpisane w kompozycję przewidzianej sceny i zostanie należycie odczytane przez widza. Dalsze wtajemniczenia dotyczyły właściwego trzymania rąk. Zawsze ze zwartymi palcami dłoni - dla lepszej kontroli i elegancji gestu. Nie należy też zaciskać ust, bo w momencie podnoszenia się z pozycji siedzącej powoduje to mimowolny wytrzeszcz oczu, dlatego też aktor powinien mieć nieznacznie rozchylone wargi. Ułatwia mu to również oddychanie, szczególnie w scenach wymagających wytrzymałości fizycznej. W tej sprawie ośmieliłem się - ja, amator! - zwrócić uwagę Igorowi, bądź co bądź studentowi aktorstwa, grającemu znaczącą rolę jednego z dwóch belfrów. Kiedy po wyczerpującej akcji poświstywał, wciągając powietrze nozdrzami, przypomniałem mu, aby nie sznurował ust.

Praktycznych zaleceń w metodzie Kantora, zawsze przykładnie umotywowanych, było znacznie więcej. Wszystkich streścić nie sposób.

Obu grupom Miklaszewski przydzielił różne sceny z "Umarłej klasy". Mówił po polsku, gdyż sąsiedzi zza wschodniej granicy rozumieli go w pół słowa. Z rzadka zachodziła konieczność wyjaśnienia, że "wielbłąd" to po ukraińsku "werblut", co z ujmującym wdziękiem czyniła warsztatowiczka Anastazja. Dwujęzycznych osób było zresztą więcej. Adeptka Ola w przerwach zasięgała opinii, do której z polskich szkół teatralnych powinna zdawać. Ze względu na urodę polscy koledzy doradzali jej Warszawę, przestrzegając przed Krakowem, gdzie na egzaminach wstępnych ładne dziewczyny są na ogół oblewane - se non vero, Ben trovato.

Ukraińscy wykonawcy spore fragmenty tekstu przełożyli na język ojczysty. Nie psuło to efektu, a niekiedy potęgowało wymowę. Grający niesfornego ucznia Dima wypinał nagie pośladki w stronę nauczyciela, a ten, wytężając krótkowzroczne oczy, pytał: "Coś tak zblidł?". Brzmiało to o wiele ostrzej niż nasze blade, nomen omen, "zbladł".

Wytypowanej piątce aktorów nie wychodziło skandowanie nazw "mnogich niewiast obcego rodu", w których "rozmiłował się" Król Salomon. Ochoczemu wykrzykiwaniu: Sydo-nitki, Moa-bitki, Amo-nitki, i He-tejki, Idu-mejki, nie wszyscy podrywający się z ławek uczniowie potrafili nadać rytm koła zamachowego rozklekotanej katarynki. Z Kantorem ćwiczyliśmy to miesiąc - pocieszał ich prowadzący, którego wcale nie przejęło, że miejsce Sydonitek zajęły znienacka... sodomitki. - Jak wam się coś podobnego wymknie, nie poprawiajcie. Widz nie zauważy pomyłki. Tak, tak, jeśli chcecie się wyśmiać, to teraz. Póki czas. Po to są próby.

Z wolna fragmenty "Umarłej klasy" zaczęły pulsować scenicznym życiem, wydobywane przez konkretne indywidualności. Każdy uczestnik warsztatów mógł zaproponować własne rozwiązania. Uwidoczniło się to zwłaszcza przy wyborze zawołań i sposobu wejścia na scenę. Eteryczna budowa pozwoliła aktorce Monice Wencie wykreować osóbkę równie zjawiskową, jak dzieci z płócien Witolda Wojtkiewicza. Ciekawie prezentował się Piotr Hudziak, student ostatniego roku krakowskiej PWST, jako kompletnie nieprzygotowany, a do tego głuchy uczeń. Klasę aktora w pełni sił twórczych pokazał Krzysztof Bartłomiejczyk w roli jednego z belfrów. Sławomir Sójka radosnym oznajmieniem: "Dzisiaj gramy!", afirmował swoją pasję muzyka. Poeta Rafał Zięba bawił bezradnością mocarnego olbrzyma atakowanego przez duecik obcesowych pannic. Przy tylu indywidualnościach zabrakło postaci stworzonej przez prawnika Marka Stypaniaka, któremu przeziębienie odebrało w końcu głos. Na pocieszenie obejrzał finał, filmowany przez wszędobylskiego producenta warsztatów, reżysera Andrzeja Marię Marczewskiego.

O tym, że para młodych aktorów dopytywała się, w którym teatrze można mnie zobaczyć, inni zaś zapewniali, że minąłem się z powołaniem, nawet nie wspomnę, bo nie wypada. A mówiąc serio, świadczy to o nadzwyczajnej skuteczności metody Kantora, którego zespół chwalono za talenty aktorskie, choć niewielu z artystów teatru Cricot legitymowało się dyplomami uczelni teatralnych. Przydał się też zmysł pedagogiczno- reżyserski Miklaszewskiego, uruchamiający w ćwiczących możliwości, jakich u siebie nawet nie podejrzewali.

Lwowskie warsztaty okazały się sukcesem. Dowiódł tego finałowy pokaz. Długi sznur scenicznych praktykantów - dopingowanych owacjami widzów - czterokrotnie wychodził do ukłonów. Wielka osobowość artystyczna Tadeusza Kantora nieodmiennie wodzi na pokuszenie kolejne pokolenia ludzi teatru. I niech tak zostanie.

Janusz R. Kowalczyk - krytyk teatralny, absolwent polonistyki na Uniwersytecie Jagiellońskim. Na początku lat osiemdziesiątych występował z własnymi tekstami w Piwnicy pod Baranami. Wieloletni recenzent "Rzeczpospolitej".