Artykuły

Latem 1986 roku Tadeusz Kantor prowadził cykl spotkań w mediolańskiej Scuola d'Arte Drammatica. Brało w nich udział dwunastu studentów aktorstwa i dwóch reżyserii. Wykłady stały się podstawą książki Lekcje mediolańskie. Kantor zakładał jednak, że zajęcia zakończą się pokazem spektaklu dyplomowego zrobionego według zasad konstruktywizmu i surrealizmu. To wskazuje, że najważniejsze w projekcie było przejście od wykładów - ujmujących teoretycznie (i pod kątem plastyki!) główne prądy sztuki XX wieku - do spektaklu Ślub w manierze konstruktywistycznej i surrealistycznej. Co więcej, praca w szkole przebiegała tak samo, jak w Cricot 2. Dowodem tego jest włączenie Ślubu do cricotage'y.

Kantor kilka razy stawał na katedrze. Nie udało mu się dłużej zatrzymać w akademii, co później będzie kwitował stwierdzeniem "i całe szczęście" , jednak bardzo często organizował różnego rodzaju spotkania z młodymi ludźmi. To charakteryzowało go jako artystę, dla którego ważnym aspektem działalności była teoria. W Mediolanie, zanim przeszedł do tworzenia "spontanicznego, intuicyjnego, instynktownego", postawił przed studentami problem wiedzy. Prowadząc zajęcia, które przypominały wykłady z historii sztuki, zastrzegał się, że nie robi tego metodycznie, po akademicku. Ta teoretyczna część pokazywać miała, po co artyście znajomość historii i teorii.

"Ja będę uczył. Znaczy ja się nie wstydzę tego słowa: uczyć. Dlatego, że od początku mojej kariery, ja się właściwie uczyłem. Uważam, że artyści muszą się uczyć, niestety". Ideą Kantora była jednak nie dydaktyka w sensie szkolnym, lecz "zarażanie" - jak to określił. Mówił studentom o historycznych prądach awangardowych, żeby nauczyć ich zaangażowania. W jego braku oraz w eklektyzmie artystów widział przyczynę upadku dzisiejszej sztuki (mówił to w 1986 roku). Odnosił się tu zwłaszcza do teatru, którego twórcy nie mają podstaw teoretycznych, a na pewno nie są zaangażowani w dany ruch - jako exemplum przywoływał "słynnego reżysera", który określał siebie jako surrealistę, a nie czytał manifestu Bretona...

Kantor uważał, że wiedza jest konieczna, aby tworzyć sztukę nową, awangardową, a przede wszystkim oryginalną. Tradycja była dla niego elementem, który buduje kulturę współczesną, to ona określa wyobraźnię artystów i powoduje, że ich dzieła są jej świadectwem. Ale mówiąc swoim słuchaczom o konstruktywizmie (ponieważ "nowoczesny teatr zaczyna się od konstruktywizmu"), jednocześnie namawiał ich do zbuntowania się, zgodnie ze swoją ideą "kontynuacji, która dojrzewa do zerwania" - jak powiedział w rozmowie z Wiesławem Borowskim. Nakłaniał ich na przykład do pisania manifestów przeciwko surrealizmowi czy konstruktywizmowi.

Drugim ważnym motywem Kantorowskiego dialogu z tradycją jest zinterioryzowanie czyli wchłanianie obecnych w niej wartości. "Jestem przekonany, że jeżeli ktoś z was napisze wiersz surrealistyczny, to będzie kontynuował" - mówił. Zaangażowanie w dany ruch gwarantuje, że współczesny artysta jest w stanie wpisać siebie i swoje dzieło w kontekst wypowiedzi wcześniejszych. Dzięki temu cała historia sztuki nabiera znamion jednolitości - i dlatego Kantor wymieniał jednym tchem Leonarda da Vinci i Pieta Mondriana.

Dopiero opierając się na wiedzy można dopuszczać do głosu "intuicję, instynkt, podświadomość". Kantor przywoływał dziewiętnastowieczny model artysty - geniusza, któremu wystarcza jedynie talent. Współcześni twórcy, którzy poprzestają na tym, są, według niego, tylko hochsztaplerami. Starają się wmówić odbiorcom swoją oryginalność, udają, że są autorami tendencji artystycznych, pomysłów, idei. "Tradycja to kategoria, która tak wąskie myślenie potrafi i zweryfikować, i wyprostować" - kwitował.

Na pytanie studenta, w jaki sposób przejdzie od teorii do spektaklu, Kantor tak odpowiedział: "nigdy nie wyobrażam sobie, jak ja przejdę od moich idei do teatru". Opowiadał się więc za spontanicznością, za działaniem intuicyjnym pomimo wielkiej dyscypliny teoretycznej i metodologicznej. Sam mówił o tłumaczeniu idei, koncepcji, rozważań krytycznych i teoretycznych na język sceny. Co więcej, zaznaczał, że "to jedyna droga uratowania współczesnego teatru".

Widać więc, że najważniejsze, według Kantora, było odrzucenie strachu przed korzystaniem z dorobku innych oraz świadome kontynuowanie tej spuścizny. Dystansował się on tym samym od tendencji do negatywnego, persyflażowego stosunku do tradycji. Dobitnym tego dowodem jest tworzenie spektaklu w manierze konstruktywistycznej i surrealistycznej. Jak on powstawał? Uczestnicy mediolańskich warsztatów podkreślają w swoich wspomnieniach, że reżyser oddał im inicjatywę, co pewien czas tylko delikatnie interweniując, wprowadzając korekty. "Wy jesteście ważni, nie ja, ponieważ ja już skończyłem swoją sprawę, mogę nawet pójść na emeryturę".

Po krótkim etapie wykładów (w zasadzie Kantor omówił tylko główne cechy konstruktywizmu i podstawy sztuki abstrakcyjnej) bardzo szybko zaczęła się część praktyczna. Przystąpiono do ćwiczeń związanych z zachowaniem postaci wobec przedmiotu, a także relacji względem przestrzeni. Wychodząc od malarstwa sprawdzano jak plastyczne kategorie ruchu i napięcia, podstawowe także dla teatru, kształtuje na scenie aktor, jak może on działać w przestrzeni i działać przestrzenią, żeby to było skuteczne, czyli stało się teatralne.

Pierwsze etiudy były praktyczną realizacją koncepcji poruszanych w czasie wykładu - abstrakcji, stosunku człowieka do przedmiotu, kształtu zaznaczanego przez postaci ludzkie na scenie. Ćwiczenie Koło i linia prosta polegało na przykład na tym, że jeden aktor poruszał się po okręgu, a drugi po linii prostej zbliżał się i oddalał do tego kształtu. Ilustrowało to napięcie przestrzenne w plastyce i w teatrze. Warto pamiętać, że Kantor przyjechał do Mediolanu z planem - wszystkie jego działania: wstęp teoretyczny i poszczególne etiudy miały więc na celu doprowadzenie do spektaklu w manierze konstruktywistycznej i surrealistycznej.

Artysta bardzo dużo oczekiwał od studentów. We wspomnianej już rozmowie z Krzysztofem Miklaszewskim mówił: "Pracowałem, jak się pracuje w pracowni malarskiej. Rzucałem więc temat, stawiałem i objaśniałem czasem modela, ale reszta należała do nich. Tematem stała się sytuacja ślubu, modelami - aktorzy, którzy przyjęli na siebie postaci członków dwóch rodzin: panny młodej i pana młodego. Moją zaś sprawą była - jak w pracowni - korekta". Korekty miały charakter teoretyczny i praktyczny.

Zacznijmy od korekt teoretycznych. Do prób przystąpiono już na trzeciej lekcji, przeplatały się więc one z wykładami. W czasie działań na scenie Kantor tłumaczył, dlaczego pewne rozwiązania czy jakiś sposób gry powinny znaleźć się w spektaklu konstruktywistycznym. Wychodził zatem od konkretu scenicznego. Dobrym przykładem korekty jest scena, w której Biskup zaplątuje się w szaty, a Ministrant pomaga mu się z nich wyszarpnąć, co przeradza się najpierw w szamotaninę, a później w jakby intymne spotkanie (Biskup gładzi wstążki przy swojej mitrze jak warkocz). Ta komiczna improwizacja włoskich studentów została usytuowana na tle komizmu konstruktywistycznego, w bezpośrednim kontekście Oskara Schlemmera i jego cyrkowości. Według Kantora bardzo ważną cechą tego nurtu był humor prowadzący do tragizmu. Dlatego ta część Ślubu kończy się sceną absurdalnego podawania cegieł w czasie ceremonii zaślubin. Dopiero po pewnym czasie okaże się, że w grobowcu zamurowywana jest młoda para!

Swoje korekty Kantor przeprowadza "w imię prawidłowego konstruktywizmu", który jednak rozumie bardzo nowocześnie, pokazując jego cechy charakterystyczne i tworząc, a w zasadzie rekonstruując po kilkudziesięciu latach, ten teatralny styl. "Prawidłowy" konstruktywizm to z jednej strony ruch historyczny, a z drugiej tendencje, które zdominowały całą sztukę ubiegłego stulecia. Wywarły one wpływ także na Kantora, co widać w scenografii do Ślubu... Różne elementy znalezione na podwórku i w magazynie mediolańskiej szkoły układa on w konstrukcję zbudowaną zgodnie z zasadami plastyki konstruktywistycznej. Od aktorów wymaga zaś konstruktywistycznego teatru i aktorstwa, które polegało głównie na nałożeniu na siebie dwóch iluzji.

Bezpośrednim punktem odniesienia był Rogacz wspaniały w reżyserii Meyerholda i w scenografii Lubow Popowej. To z tego spektaklu Kantor zaczerpnął ideę maszyny do grania obsługiwanej przez aktorów grających robotników, którzy stają się postaciami spektaklu. Ten sam chwyt zastosowany jest w Ślubie Scenografia kojarzy się z budową, więc bohaterami są robotnicy budowlani, którzy przemieniają się w parę młodą, biskupa, ministranta, rodzinę itd. Odbywa się to na oczach widzów. Także katedra i wszystkie okoliczności towarzyszące ceremonii są dopiero robione - krzyż jest zbijany na proscenium, a tam, gdzie zwyczajowo stoją pierwsze rzędy widowni znajduje się "garderoba" aktorów i miejsce ich przemian.

Kantor mówił, że to nałożenie się rzeczywistości scenicznych, a tym samym obnażenie iluzji teatralnej było odkryciem konstruktywizmu. Oczywiście, tłumaczy studentom estetykę rusztowań, omawia ten prąd historycznie, uwzględniając jego społeczny i polityczny kontekst. Szybko jednak dodaje, że chociaż Wielopole, Wielopole konstruktywizmem nie jest, podstawą tego spektaklu jest ta sama idea. Na scenę wchodzą aktorzy, którzy grają indywidua o niskiej i podejrzanej - jak mawiał - proweniencji. Dopiero te osoby stają się postaciami spektaklu - członkami rodziny.

O wiele ważniejszy jest jednak praktyczny wymiar Kantorowskich interwencji. Prawidłowy konstruktywizm pozwalał na atakowanie przyzwyczajeń włoskich aktorów. Reżyser, akceptując stereotyp ceremonii, przeciwstawiał się pokazywaniu standardowych działań ślubnych. Nie chciał, żeby aktorstwo polegało na mimetyzmie, na naturalizmie - jak to określał. Spektakl miał swoją własną realność, realność robotników, którzy odgrywają zaślubiny. Aktorzy oprócz tego, że są członkami rodzin młodej pary, musieli pozostawać w relacji do konstrukcji-scenografii oraz do przedmiotów, które ich określają (przykładem może być matka Panny Młodej, która płacze na ślubie, ale także dlatego, że nosi ze sobą popsute krzesełko, na którym nie można usiąść i przez które ciągle upada). Walkę z realizmem pokazuje także jedna z krótkich "awantur", po której artysta kazał tłumaczce przekazać, że nie gniewa się na studentów, ale na naturalizm i każdy jego przejaw na scenie.

Nad drugą częścią spektaklu, surrealistyczną, Kantor pracował już sam. Inaczej niż w pierwszej części, inicjatywa leżała tutaj pozornie po jego stronie. On przygotował scenariusz (tym razem jest to spotkanie na cmentarzu, po latach i po śmierci - postaci wychodzą z drewnianego grobu ustawionego na środku sceny, który na końcu zmieni się w stół, aby znów stać się grobowcem rodzinnym), wymyślił nowe postaci (pozostające w relacji pamięci i zapomnienia wobec tych z poprzedniej części), a także scenariusz działań scenicznych, do których - tak jak w poprzedniej części i jak w trakcie pracy w Cricot 2 - dopisywane były tekst oraz piosenki.

Kantor był więc o wiele bardziej przygotowany niż do części konstruktywistycznej, pojawił się natomiast problem przetłumaczenia tych pomysłów, a także idei surrealistycznych na język teatru. Dokładnie zaprojektowane sceny potrzebowały próby, aby osiągnąć "pełny wyraz" - jak to określił Kantor.

Będą trudności sceniczne, później w akcji, jeżeli oni w ogóle by się nie rozpoznali. Te rodzinne parantele straciły znaczenie w życiu pozagrobowym. No właśnie, tego nie jestem tutaj pewien, czy te związki rodzinne tracą znaczenie poza grobem, czy nie. Jeżeli się rozpoznają, to się witają, po kilkudziesięciu latach. Czy to będzie dobre, czy nie, my to musimy wypróbować. [] Jeżeli by się chciało wyrazić scenicznie fakt, że, powiedzmy, mama nie zna swojego męża, to trzeba to pokazać. To znaczy mąż musi przejść, mama musi pozostać obojętna, a on [Kronikarz - P. S.] musi poprawić, przypomnieć, prawda, bo to musi być scenicznie wyrażone. Nie wystarczy tekst. Jeżeli jest tekst, że ktoś tam zapomniał o swoim przyjacielu, to musi być to nie tylko powiedziane, ale musi być również zagrane. I o to mi chodzi.

Kantor doskonale umiał więc rozgraniczyć spektakl i to, co zawarł w książce Lekcje mediolańskie. Wiedział, że robienie dzieła teatralnego "w manierze" musi znacznie wykraczać poza teorię. Warto także zwrócić uwagę, że pomimo sytuacji pedagogicznej, artysta cały czas zabiegał o stworzenie przedstawienia, które odbijałoby jego rozważania. Zaliczając Ślub do cricotage'y uznał go za część swojej twórczości. Co prawda, nie pojawił się na scenie, gdyż spektakl nie był robiony z zespołem Cricot 2 (w innych cricotage'ach wchodził na scenę), jednak już samo zaklasyfikowanie spowodowało, że Ślub... stał się niejako manifestem. Kantorowi udało się wszak przetłumaczyć wykłady na język sceniczny. Pokazał więc, że twórczość oparta o tradycję jest możliwa i że musi być ona poparta wiedzą. Nauczył studentów twórczego wykorzystania tej wiedzy oraz historii i umiejętności zdobytych w akademii.

Przy omawianiu Ślubu w manierze konstruktywistycznej i surrealistycznej istotny jest też problem szkoły i profesjonalizmu aktorskiego. Trzeba jasno powiedzieć, że to na aktorach spoczywał cały ciężar realizacji. Kantor dał ideę, natomiast kształt sceniczny zależał od nich. To zresztą kolejny powód, dla którego nie wyszedł na scenę (a jedynie do oklasków, jak przystało na reżysera).

Francesco Migliaccio (aktor grający Biskupa) wspomina, że to studenci wpadli na pomysł oparcia spektaklu na ceremonii ślubu. Kantor narzucił im jedynie konstruktywistyczną i surrealistyczną metodę, sami zaś musieli wymyśleć postaci i ich działania. Do tych elementów dopisywano tekst, robiono kostiumy i charakteryzację. Wiele klarowało się podczas improwizacji. Kantor wymagał zastosowania podstawowych idei sztuki nowoczesnej w praktyce. Interweniował jedynie, gdy odchodzono od teorii, albo nie była ona wystarczająco mocno podkreślona w zachowaniach scenicznych.

"Spektakl jest akcją aktora, lecz komentarz jest świadomością pracy aktorskiej, a więc jest równie ważny" . Kantor wiedział, że profesjonalni aktorzy będą stykali się z teatrem tradycyjnym. Dlatego pokazał im jak tworzyć w oparciu o wiedzę, dzięki której nawiązuje się żywy kontakt z tradycją. Uważał, że dopiero nią poparte działania sceniczne zyskują pełnię wyrazu.

Na pytanie, czego Tadeusz Kantor nauczył mediolańskich studentów nasuwa się jedna odpowiedź - zarażania się tradycją. Tylko w ten sposób, powtarzał reżyser, można uratować współczesny teatr.

Paweł Stangret - adiunkt na Wydziale Nauk Humanistycznych UKSW w Warszawie. Publikował m.in. w "Didaskaliach", "Tekstach Drugich", "Teatrze", "Dialogu", "Kontekstach". Stypendysta Polskiej Akademii Nauk.