Artykuły

Wer lacht hier, hat gelacht?

Hier hat sich's ausgelacht.

Wer hier lacht, macht Verdacht,

dass er aus Grlinden lacht.

(Gunter Grass, Kinderlied)

Niepowstrzymaną karierę Artura Ui nazwał Brecht "parabolą, napisaną w celu obalenia istniejącego powszechnie szacunku wobec wielkich morderców". Przedmiotem paraboli jest zdarzenie historyczne; dojście Hitlera do władzy. Zdarzenie to ocenia Brecht z perspektywy roku 1941. Ma przed oczami pierwszą fazę światowego pochodu faszyzmu. Zjawisko, które pragnie zaklasyfikować, jest w rozwoju i nie osiągnęło jeszcze kulminanty, Hitler ma za sobą kampanię polską i francuską, atakuje Jugosławię i Grecję, ale nie wystąpił jeszcze przeciw Związkowi Radzieckiemu. Brecht od ośmiu lat jest emigrantem politycznym, którego Hitler wygnał z kraju i którego niebawem wygna z Europy. Jest zaangażowany w hitleryzm własnym negatywnym doświadczeniem jako pisarz i jako komunista. Oczekujemy, że parabola jego będzie miała moc eksplikującą, że sięgnie do wyobrażeń, rzucających światło na samo zjawisko.

Brecht parabolizuje wczesny hitleryzm przez odwołanie się do amerykańskiego światka gangsterskiego. Hitler jako gangster terrorysta, w dodatku gangster nieudolny, kierowany przez własną szajkę i jej mocodawców, psychopata groźny nie sam z siebie, lecz dzięki sytuacji, w jakiej pozwolono mu działać. "Należy ośmieszać wielkich przestępców politycznych. Nie są oni bowiem wcale wielkimi przestępcami, lecz wykonawcami wielkich przestępstw politycznych, a to coś zupełnie innego" - komentował Brecht Karierę Artura Ui w roku 1948. Otóż Hitler ulega rzeczywiście w sztuce Brechta ośmieszeniu, ale nie jako przebiegły technik władzy w systemie dyktatury totalitarnej (którym był rzeczywiście), lecz jako niewydarzony gangster psychopata, działający nader przypadkowo, pod naciskiem własnego obłędu i sprytniejszych odeń wspólników... Parabola kuleje, ponieważ jej "nożyce" są za wąskie, oparta jest na zbyt powierzchownej analogii. Przez swoją powierzchowność analogia ta jest prawdziwa i fałszywa zarazem; kojarząc jedynie to co zewnętrzne, nie oświetla istoty zjawiska, lecz dezorientuje.

Brecht zapewne uświadamiał sobie niedostatki swojej paraboli, kiedy pisał: "Zbyt, dokładne połączenie obu akcji, z którego wynikałoby, że akcja gangsterów symbolizuje akcję nazistów, byłoby nie do zniesienia, bo narzucałoby nieustanne poszukiwanie podobieństwa sytuacji i prototypów postaci". To połączenie, przed którym ostrzega autor, jest jednak jego dziełem i zawarte jest w samej konstrukcji paraboli. Teatr może jedynie osłabić je przez nadanie wątkowi gangsterskiemu względnej autonomii. W tym kierunku poszedł też Axer, w odróżnieniu od "modelowej" inscenizacji berlińskiej, która dokładniej zaznacza relacje historyczne.

Zastrzeżenia, jakie budzi sens paraboli Brechta, nie przekreślają jej wartości jako partytury teatralnej. Wydaje się nawet, że pod tym względem Kariera Artura Ui ma znaczenie wyjątkowe. Stało się tak dzięki zastosowaniu podwójnego "efektu obcości": historia Hitlera jako historia gangsterska, opowiedziana przy tym w manierze elżbietańskiej. Ten drugi chwyt zastosował już Brecht w Świętej Joannie szlachtuzów, gdzie maklerzy przemawiają w "wielkim stylu", językiem klasyków. W Karierze Artura Ui gangsterzy mówią podniosłym białym wierszem jambicznym, co daje znakomity efekt groteskowy. Wartość teatralna tego utworu polega na wzajemnym przenikaniu się kroniki historycznej i historii gangsterskiej, brutalności bandyckiej postawy i wysublimowanej wzniosłości klasycznego gestu. Brecht wprowadza ponadto na zasadzie cytatu trawestację całych scen klasycznych: scenę z Fausta w ogrodzie Marty Schwerdtlein, oraz scenę zalotów z Ryszarda III. Cóż za okazja dla teatru do zademonstrowania najsubtelniejszej sztuki parodystycznej!

Inscenizacja w Teatrze Współczesnym jest przede wszystkim pokazem kunsztu reżyserskiego Axera. Prowadzi on nie tylko aktorów, lecz spektakl, nad którego każdym elementem świadomie panuje. Axer eksponuje Brechtowską technikę montażu, komponując poszczególne obraz- jak zamknięte układy. Te układy są jednak znów podporządkowane całości, często przez zestawienia kontrastowe na zasadzie "muzycznej", "Forma otwarta" dramatu, jaką stosuje Brecht, zmusza reżysera do opanowania nowej na naszym gruncie techniki. Brechta nie można bowiem reżyserować z akcentem na "atmosferę", narastanie "nastroju", prowadzenia do kulminanty. Rutyna reżyserska na nic się tu nie przyda, "atmosfera" nie wystarcza do zdefiniowania sceny, "nastrój" przerywany jest przez kronikarskie intermedia, akcja nie dąży ku jednej kulminancie, lecz ma wiele punktów kulminacyjnych. Axer daje lekcję reżyserii, która będzie musiała być uwzględniana we wszystkich dalszych próbach wprowadzenia Brechta na nasze sceny. Pozwala fabule, aby opowiadała samą siebie, bez osiadania na mieliznach,

z absolutnym wyczuciem tempa, podkreślonego znakomitą muzyką Turskiego. I znów tempo nie jest miarą jednolitą: nie jest ani szybkie, ani wolne. Zwalnia tam, gdzie to jest potrzebne (np. scena testamentu Dogsborougha (Hindenburga), aby za chwilę znów nabrać wartkości (np. scena w hotelu Mammotha, obraz X). Axerowi udają się rzeczy najtrudniejsze: potrafi w groteskowym obrazie wydobyć prawdziwą grozę. Tak skomponowana jest scena zamachu na Romę (Rohma). Potrafi wyreżyserować scenę w rygorach wymyślnej choreograficznej elegancji, która nie jest jednak wartością samą w sobie. Każdy układ wynika z dialogu, każda kwestia znajduje odpowiednik w układzie sytuacyjnym (scena w kwiaciarni). Dzięki sztuce Axera wartością estetyczną staje się spektakl, a nie jego poszczególne udane elementy. Mamy do czynienia z bogatym i znakomicie zorkiestrowanym dziełem, poddanym jednej idei i zachowującym świadomość detalu. Wydawałoby się, że jest to niezbędnik sztuki teatralnej; oczywiście, lecz realizujący się nader rzadko...

Ton prologu i pewne sugestie plastyczne świetnej zresztą scenografii Starowieyskiej i Swinarskiego zdają się przygotowywać publiczność do widowiska jarmarcznego. Jest to jednak sugestia myląca; historii Ui nie można zagrać w stylu naiwnym. To jedyna niekonsekwencja, jaką mam do zarzucenia inscenizacji.

Intencję reżysera, zmierzającą do względnego zautonomizowania historii gangsterskiej względem historycznego układu odniesienia znakomicie uchwycili Bardini, Dziewoński i Czechowicz. Bardini jako Giri był bardziej amerykański niż "goeringowski", tak jak trzeba w swym gangsterze stereotypowy, określony ostatecznie maską i gestem. Pozwolił sobie tylko na jedną aluzję. W scenie procesu staje w pozie, którą utrwaliły fotosy z procesu Dymitrowa. Givola Dziewońskiego tylko diaboliczną nóżką nawiązywał do Goebbelsa. Poza tym był postacią wynalezioną przez aktora, groteskową i zarazem prawdziwą. Bardzo trafny jako "uczciwy łajdak" był Roma Czechowicza. Natomiast Opaliński (Dogsborough) grał w pierwszej części poczciwego niemieckiego rzemieślnika, w drugiej polskiego szlachcica. W obu wypadkach równie świetnie, lecz ze względu na koloryt wątku gangsterskiego - myląco.

W roli tytułowej Łomnicki dał kreację. Jest ona w założeniu dyskusyjna, ale artyzmem nie ustępuje głośnej kreacji Ekkeharda Schalla w Berliner Ensemble. Dyskusyjne jest zbliżenie postaci do historycznego wzoru. I to takie zbliżenie, jakie w zasadzie odpowiada sugestiom Brechta. Łomnicki gra kabotyna, ciężkiego psychopatę, imbecyla, narkomana etc. podprowadzając charakterystykę "pod historycznego H.". Tym samym demaskuje płaskość Brechtowskiej paraboli. Daje charakterystykę ośmieszającą, ale i zarazem mylącą przez swoją niezupełność. W toku akcji coraz bardziej upodabnia się do rzeczywistego H. W końcu wyrastają mu hitlerowskie wąsiki. Jesteśmy pod wrażeniem tego sugestywnego aktora. Narzuca apodyktycznie swoją psychopatyczną apatię, swoje histeryczne wybuchy, swoją maskę obłąkańca, swój kabotyński ton. Jest postacią rzeczywistą i zarazem absurdalną (absurdalną również jako gangster). W tej błazeńskiej masce mógłby grać króla małp z opery chińskiej. Cóż za skala! I jakaż siła w prowadzeniu roli! Ale zarazem jest w tym jakaś niepotrzebna "kropka nad i", przygięcie dwu członów paraboli, którego należało uniknąć - nawet za cenę gry przeciw tekstowi.

Jamby Brechta zostały zastąpione w przekładzie (Szydłowski, Wirpsza) polskim białym jedenastozgłoskowcem. Brzmi poprawnie i pozwala aktorom na wygranie "wielkiego stylu". Niektóre tyrady niemal na poziomie oryginału; czuje się rękę wytrawnego poety Wirpszy. Tym bardziej rażą takie potknięcia jak nazwanie w prologu "wielkiego stylu" - "stylem kolosalnym", co jest wprawdzie mocniejsze, ale za to nic nie znaczy, czy też przypisanie kwiatom "wewnętrznych potrzeb" (?) w pięknej scenie ogrodowej. (Auch Blumen haben ja Erlebnisse. Und Ob! Beprabnisse! Begrdbnisse!). Jako germanizmy ukryte odbieram takie zdania jak: "Możliwe, pani tego nie dostrzega" ("Moglich Sie sehn ihn nicht"); "Lecz jego testament jest dla każdego człowieka dostępny" ("Sein Testament liegt jedermann zur Einsicht vor" etc. Jak dziennikarska sztampa w zestawieniu z oryginałem brzmią takie zwroty "mała grupka ludzi, co fanatycznie walczyła o pokój" ("die schUcht jedoch fanatisch diesen Frieden wunschte!". W przekładzie Ui składa ręce "przed organami płciowymi". Dosłowność nie zapewnia precyzji. Łomnicki pokazał jak należy odczytać owo niefortunne "przed". Było to zarazem dokładniejsze i bardziej śmieszne.

[data publikacji artykułu nieznana]