Artykuły

O nie, kochani,

żadnych też wizji onirycznych, tylko jawa,

otwarte oczy, gorzki smak przekleństw, nikotyny,

zjełczałego masła a tym bardziej żadnych surrealizmów, proszę.

Wyśmienite na plakaty filmowe, reklamę parowozów, scenografię, jeżeli dobrze płatne, bez pokrycia jednak

ta waluta.

(Konstanty Puzyna - Oda negatywna)

Nigdy się ze sobą nie spotkali, choć nie było to wykluczone. Kiedy w oblężonym przez pruskich żołnierzy Paryżu Izydor Ducasse umiera, nagle i samotnie, w hotelu przy Faubourg-Montmartre 7, w końcu listopada 1870 roku, szesnastoletni Rimbaud wkracza w świat literatury. Ma już za sobą pierwsze wiersze z genialną łatwością pisane również po łacinie. Latem tego właśnie roku sprzedaje szkolne nagrody i z rodzinnego Charleville przedziera się przez kordony wojsk do Paryża, gdzie zostaje oskarżony o włóczęgostwo. I osadzony w areszcie parę ulic od hotelu, w którym jego trochę starszy kolega, uderzając w klawiaturę fortepianu odnajduje rytmy dla fraz swoich poezji.

Połączyła ich literatura, a ściślej mówiąc siła buntu skierowanego przeciw wszystkim i wszystkiemu, także przeciw niej samej, którą odczytali dopiero późni wnukowie. Surrealiści, obierając obydwu za swoich mistrzów, zrozumieli, że między rokiem 1869, kiedy to w Brukseli pod pseudonimem Hrabia de Lautreamont ukazały się Pieśni Maldorora, a 1874 zamykającym twórczość Artura Rimbauda dwoma cyklami prozy poetyckiej - Sezon w piekle i Iluminacje - w literaturze, nie tylko francuskiej, stało się coś bardzo ważnego.

Poezja od tego momentu nie zechce już opisywać świata, szukać dla uczuć "odpowiedniego słowa" i służyć za zwierciadło widzialnej rzeczywistości. Niezwykłe zestawienia słów, połączenia nieoczekiwanych metafor będą budować odtąd obrazy odzwierciedlające stany duszy, związki zmysłów, nielinearne skojarzenia. Zawierzając nieskrępowanej wyobraźni tworzącej w umyśle poety oniryczne wizje - ja, to ktoś inny - pisał Rimbaud, poezja ma stać się narzędziem poznania. Chce tworzyć niezależny świat doznań, wrażeń, asocjacji zgodnie z zasadą wiecznej zmienności prowadzącej do całkowitego wyzwolenia idei, a zarazem do zupełnej wolności jednostki. Dążenie do całkowitego wyzwolenia idei i uczuć przez "wyprowadzanie zmysłów z równowagi" podszyte jest oczywiście buntem, w przypadku obu poetów totalnym i bezpardonowym. Pozostaje on nie tylko niezgodą na normy mieszczańskiego życia, strukturę stosunków społecznych, zaściankową politykę i równie zaściankową moralność obłożoną licznymi tabu i dotychczasową cywilizację, ale jest także i przede wszystkim zwątpieniem w sens świata, któremu religia nadawała sankcję metafizyczną. Obaj wzorem romantyków równają się z Bogiem i oskarżaj Stwórcę o całe zło świata, lecz ich bluźnierstwa, prowokacje i świętokradztwa mają siłę i drastyczność dotąd niespotykaną. Pod gruzami burzonego świata nie ostaną się już żadne wartości, zwątpienie w sens literatury jest ostateczne.

Dylematy Lautreamonta rozwiąże przedwczesna śmierć, Rimbaud w wieku lat dwudziestu zerwie z pisaniem i resztę swego życia, czyli lat siedemnaście, poświęci nauce języków, handlowi bronią, kością słoniową, słowem interesom w Afryce, skąd nie bez dumy pisał, że sypia obwiązany pasem, w którym zaszyto sześć kilogramów złota. Fakt, nie byli obaj romantycznymi dandysami oczekującymi pochwał za literacki bunt, oni buntowali się naprawdę i do końca, ze wszystkimi konsekwencjami dla sztuki i życia własnego. Byli bardzo młodzi, na dobrą sprawę to jeszcze gimnazjaliści, ale czy aż tak naiwni, że sięgając po boskie prawo tworzenia zapomnieli, że nie świat budują, tylko literaturę? Przechodząc przez wszystkie piekła buntu doszli do granic, poza którymi już tylko daremność, co świadczy o tym, jak wielką mieli nadzieję i jak wielkiego spodziewali się zwycięstwa.

Nie przypominałabym tych podręcznikowych oczywistości, gdyby nie powiew irracjonalizmu, który przeniósł Lautreamonta i Rimbauda z panteonu literatury, gdzie obrośli już dziesiątkami komentarzy, esejów, uczonych ksiąg do teatru. Przekorny duch Josifa Wissarionowicza, patrona warszawskiego Pałacu Kultury sprawił, że w obu skrzydłach tej "świątyni socrealizmu" - Teatrze Dramatycznym i w Teatrze Studio - wychodzą sobie na spotkanie obydwaj poeci przeklęci. Zgodnie zresztą z logiką, która podpowiada, że najskuteczniejsze bluźnierstwa wygłaszane są w miejscu kultu, właśnie tu, w budowli wyrażającej swą strzelistą formą wiarę w postęp ludzkości, znaleźli miejsce głosiciele skrajnego pesymizmu, bezsensu i zwątpienia.

W sytuacji, gdy wydawcy prześcigają się w dostarczaniu utworów analizujących fenomen zła, perwersji, rozpaczy skojarzony zawsze z buntem - Sade'a, Bataille'a, Ciorana, Gide'a, Geneta - można by pomyśleć, że młodzi reżyserzy zainteresowali się Sezonem w piekle i Pieśniami Maldorora z podobnego powodu, by odreagować zadekretowany przez lata optymizm. Bieda w tym, że bunt sprzed stu lat niewielu jest dziś w stanie poruszyć, historia urzeczywistniła zło, o jakim się genialnym chłopcom oczywiście nie śniło. Nie lepiej obeszła się z wynalezioną przez nich estetyką. Sami byliby zdziwieni tym, że zapoczątkowany w ich twórczości proces uwolnienia wyobraźni łączącej słowa, przedmioty i obrazy w nowe związki wyżywił całe pokolenia poetów, malarzy, reżyserów filmowych, by stać się praktyką współczesnej sztuki na tyle powszechną i zbanalizowaną, że do wyjątków należą dzieła, które nie są kiczem w lunaparku kultury masowej. Byle clip wideo, kolorowa gazeta z panienkami techniką fotomontażu przewyższa obecnie najbardziej śmiałe estetycznie obrazowanie poezji obu autorów.

Tym, co jeszcze z ich doświadczenia pozostaje, jest postawa twórcza. Ten szczególny rodzaj niezgody na świat zdążającej do jego przemiany, uwolnienia człowieka z wszelkich więzów krępujących swobodny i pełny rozwój po to, by odkryć jego związki z naturą i kosmosem. Często tajemnicze, objawiające się w ciemnych korytarzach snów, w błyskach niejasnych intuicji, doznaniach zmysłów i pamięci ciała. Sztuka powstająca w wyniku tak rozumianej postawy nie dąży do reprodukcji obrazu świata zracjonalizowanej i oswojonej, lecz do kreowania światów nowych, wydobywających utajone, jeszcze nieodkryte, nienazwane treści, inną wrażliwość.

Niestety niewiele z tego co jeszcze aktualne - z postawy artysty wobec świata i sztuki - w obu przedstawieniach pozostało. Wysiłek reżyserów skupił się na ilustrowaniu niezwykłych, to prawda, wizji poetyckich, czyli na estetyce, a nie na tym, co mogłoby im nadać wewnętrzną energię - kreacyjnej sile słowa, uruchamiającej wyobraźnię. Właśnie w wyobraźni, w przestrzeni między słowem a wypowiadającym je poetą, zawiera się cała skala buntu i bluźnierstwa zapisana w tych fragmentach mrocznej prozy. I cały dramat egzystencji, dramatycznych wyborów, które do dziś wywołują emocje współczesnych, wcale niejednoznaczne. Bo czyż rezygnacja z postawy poety-jasnowidza, za którego uznał się Rimbaud, była odnalezieniem właściwych proporcji między życiem a sztuką jak chce Callois, czy też ucieczką na pustynie konformizmu, co zarzucał obu poetes maudits Camus.

Autorzy przedstawień zdawali sobie z tego sprawę i dlatego pewnie w obu pojawiają się postacie autorów. W Snach Lautreamont grany przez Wojciecha Malajkata został upozowany na młodego buntownika, któremu nieobce są gesty samoagresji; jak Lafcadio z Lochów Watykanu Gide'a wbije sobie nóż w udo. Jest samotny i dumny, poza pokojówką i bankierem wypłacającym mu pieniądze od ojca (dobre role Gabrieli Kownackiej i Krzysztofa Majchrzaka) obcuje tylko z własną wyobraźnią. Wtedy ściany jego hotelowego pokoju rozsuwają się, by wkroczyć mógł do akcji Maldoror ze swym orszakiem dziwadeł, zwierzoupiorów, fantasmagorii.

Mimo talentu Andrzeja Majewskiego, który zaprojektował czarną, monumentalną przestrzeń z operową fantazją i dostojeństwem oraz wyrafinowanie dowcipnych kostiumów Zofii de Inez, jak również mimo wysiłków dobrych aktorów - Jan Peszek - Maldoror, Teresa Budzisz-Krzyżanowska - Matka, Anna Chodakowska - Włos, Samica rekina - wypieszczone plastycznie obrazy, pełne tajemniczego światła, przemyślnie skomponowanego ruchu, pozostaną statyczne. Puste, jakby wyjęto z nich cały żar, duszę po prostu. Maldoror posuwistym ruchem przemierza scenę, rozpościera ramiona, wije się z bólu, przeklina i oskarża Boga o to, że niepotrzebnie stworzył człowieka, skoro może mu ofiarować tylko obojętność. Równając się ze Stwórcą, który przybierze w jednej ze scen postać karła-błazna, hańbi niewinność anioła o czarnych skrzydłach, pokutuje za zamordowanie Lohengrina powracającego jak wyrzut sumienia, wypowiada odrażające słowa, lecz nie potrafi ani wzruszyć, ani zainteresować. Jego bunt szeleści papierem i dziś jest już całkowicie naiwny, bo całkowicie estetyczny, jak opera niepoważny. Nie wiem, czy o taki efekt chodziło Mariuszowi Trelińskiemu, który Pieśni Maldorora wyreżyserował, chyba niezupełnie, ale nawet debiutanci powinni sobie zdawać sprawę z tego, że słowo w teatrze, zwłaszcza słowo poety, sprzymierzeńca znajdzie raczej w aktorze niż w trickach scenografii, zawsze zbyt ciężkiej, zbyt materialnej w porównaniu z lekkością wyobraźni.

Jeszcze gorzej rzecz się ma z Sezonem w piekle według Artura Rimbauda, gdzie trudno mówić, jak poprzednio, o urodzie plastycznej jako wartości samoistnej. Sala im. Haliny Mikołajskiej została przerobiona przez Elżbietę Samek na kiszkowatą, czarną przestrzeń pofałdowaną schodkami, przejściami, podzieloną na wiele miejsc akcji podestami, parawanami itd. Jak w epoce teatrów studenckich przerabiających ćwiczenia z rozbijania pudełka sceny i współuczestnictwa (tak się to wtedy nazywało), grupka widzów przemieszcza się z jednego ciasnego kąta, wąską dziurą, jakimś korytarzykiem, przejściem w jakiś inny kąt, gdzie właśnie odbywa się następny kawałek teatralnego misterium. Przedstawienie trwa niespełna godzinę, liczy dwadzieścia trzy obrazy, łatwo więc obliczyć, że co dwie, trzy minuty wszyscy gdzieś się przeciskają. O tym, żeby cokolwiek zrozumieć, raczej nie ma mowy, bo zanim się czterdzieści osób przemieści i przestanie kręcić, to już Przewodnik - Rimbaud grany przez Mariusza Bonaszewskiego daje znak ręką i zaprasza, aby iść za nim dalej.

W półmroku, kątem oka można dostrzec osobliwe panopticum. Manekiny i aktorzy zastygli w dziwnych pozach, niektórzy na pół obnażeni, o twarzach wykrzywionych konwulsyjnym grymasem. Bez kontaktu z pozostałymi, zapatrzeni martwo w jakiś punkt przestrzeni, zdają się interesować tylko swoim powtarzanym w nieskończoność gestem szaleństwa. Dobiegająca "nie wiadomo skąd" muzyka o niepokojącej frazie staje się akompaniamentem dla obłąkanej kochanki, szalonej dziewicy, sióstr syjamskich mechanicznie powtarzających swe skargi, admirała, poety, pielęgniarzy, chirurgów krających jakieś ciała (plastikowe) nagiego mężczyzny pchającego karuzelę wszeteczności, człowieka z głową ptaka zamkniętego w klatce i wróżki, która widzom rozdaje z sakiewki kamyki. Niestety, tego co mówią te cierpiące postacie nie słychać, słowo wydaje się tu niezbyt ważne, jest zaledwie jednym z elementów tego teatralnego piekła. Ale chyba tak ma być - trochę strasznie, trochę dziwnie, ciemno, duszno i nudno. Tak sobie wyobraził piekło Rimbauda Adam Sroka - reżyser.

W programie, na pocieszenie, znajdujemy dobre wiersze Wystana Audena, Artura Międzyrzeckiego, Rene Chara i trzy gęste stroniczki Zbigniewa Bieńkowskiego poświęcone autorowi Statku pijanego.

Teatr Dramatyczny w Warszawie: Sezon w piekle Artura Rimbauda w przekładzie Artura Międzyrzeckiego, reż. Adam Sroka, scen. Elżbieta Samek, muz. Jan Kanty Pawluśkiewicz. Prem. marzec 1992 r.

Teatr Studio w Warszawie: Lautreamont - Sny na motywach Pieśni Maldorora w przekładzie Macieja Żurowskiego. Scenariusz Mariusz Treliński, Agnieszka Lipiec- Wróblewska, reż. Mariusz Treliński, scen. Andrzej Majewski, kost. Zofia de Inez, chor. Emil Wesołowski. W przedstawieniu wykorzystano fragm. muz. Beethovena, Roty, Satie, Wagnera. Prem. 22 listopada 1992 r.