Artykuły

Wielkość i upadek Katowickiego Festiwalu - to transpozycja tytułu "antyopery" Bertolta Brechta i Kurta Weila "Wielkość i upadek miasta Mahagonny" - najlepszego spektaklu IV Ogólnopolskiego Festiwalu Dramaturgii Krajów Socjalistycznych. Taka figura stylistyczna znajduje głębokie uzasadnienie w układzie artystycznej konfrontacji, dokonywanej nieartystycznymi środkami. W tym roku, wymyślona przy ministerialnym biurku, zakładała proporcjonalną reprezentację: każdy z siedmiu dni tygodnia prezentować miał na przykładzie jednej sztuki dokonanie dramaturgiczne innego z krajów naszego obozu.

Taki schematyzm, wykluczający na dodatek popularyzację polskiej sztuki, która z reguły była zawsze wydarzeniem artystycznym Festiwalu ("Żegnaj Judaszu" fredyńskiego w pamiętnej inscenizacji Konrada Swinarskiego w roku 1971 czy "Rzecz listopadowa" Brylla w interpretacji Erwina Axera w roku 1975) czy takie ograniczenie kurczowo trzymające się siedmiu konkursowych spektakli (w 1971 i 1975 było ich 8, w 1979 - 10) i unikające "podwójnej reprezentacji" (w 1971 - były dwa przedstawienia jugosłowiańskie, w 1979 - dwie interpretacje dramatów Czechowa i dwie polskie premiery Teatru imienia Wyspiańskiego), mogły odstręczyć każdego, kto myśli jeszcze kategoriami artystycznymi.

Bo pomyślmy chwilę: to przecież życie i jego potrzeby powołały Festiwal i tylko one stale mogą go na bieżąco korygować. Wtedy będzie to proces naturalny, prawdziwy, niewymuszony, wynikający z wewnętrznego teatralnego krwiobiegu. Można oczywiście postępować inaczej: wymyślić wszystko przy biurku, nanieść na mapę teatralną kraju i zadać wypracowania wezwanym do Warszawy dyrektorom. Wtedy Festiwal też będzie. Ale jaki? Rozpatrzmy to pytanie w oparciu o trzy przykłady.

Dwa pierwsze związane są z działalnością Teatru Ludowego z Nowej Huty. Idzie o "Wdowy" Kertesza i "Ludojadkę" Radojewa. Inscenizacja tej pierwszej, węgierskiej, zrealizowana na małej scenie Teatru Ludowego "Nurt" była bardzo udana. Młody reżyser - Zbigniew Wilkoński - w kameralnej scenerii znakomicie "dogadał" się z czterema aktorkami. Każda z nich przekonywająco, poprzez pryzmat własnego "ja" prowadziła własną wersję opowieści o mężczyźnie, którego śmierć uświadomiła dopiero ciężar uczuciowych więzów i charakter doznań, związanych z obcowaniem z tym człowiekiem. Spektakl ten został jednomyślnie przez krakowskich recenzentów uznany jedną z ciekawszych propozycji ubiegłego sezonu. Był to więc "pewniak" na katowicki Festiwal. Ale stało się - jak to zwykle u nas bywa - inaczej. Wilkoński tymczasem przeniósł swoją inscenizację do Teatru Polskiego w Szczecinie i tam powtórzył tę interpretację z o wiele gorszą obsadą miejscowego teatru. I ten właśnie spektakl, pozbawiony przyzwoitego poziomu' aktorskiego, pojechał do Katowic. Dlaczego?

Otóż Henryk Giżycki, zamiast zadowolić się udaną pozycją węgierską, pozytywnie odpowiedział na zapotrzebowanie mecenasa. Zamówienie dotyczyło sztuki bułgarskiej. Kto podsunął Ministerstwu sztukę Iwana Radojewa, uznanego dramaturga, którego pozycja gościła już na poprzednim Festiwalu, pozostanie tajemnicą czytających teksty ministerialnych ekspertów. Wystarczyła dobra rekomendacja przeszłości, by "Ludojadka" znalazła się najpierw no "transferowej liście", by potem wraz z odpowiednią sumą dotacji przeniknąć do repertuaru Teatru Ludowego. Wprawdzie słowiańskie przysłowie powiodą "Pokorne cielę dwie matki ssie", ale inne mu odpowiada "Chytry czasem podwójnie traci". I tak było z "Ludojadką", której materia dramaturgiczna i warsztat pisarski nie wskazywały wcale na znanego literata.

Nie mówiąc o inscenizacji, która każdą z autorskich niekonsekwencji uwydatniła dodatkowym pomysłem i prymitywną ilustracją. Na krakowskiej premierze skonstatowałem z przerażeniem, że ten spektakl reprezentować może Kraków i Bułgarię jednocześnie w Katowicach. I tak się stało.

"Mahagonny" z warszawskiego Teatru Współczesnego jest przykładem przeciwstawnym. Uczciwość artystyczna zakładała tu rzeczywiście zainteresowanie realizowanym materiałem, zaś poziom realizacji świadczył, iż Maciej Englert, kontynuujący trud wielkiego Erwina Axera, jest na dobrej drodze do stworzenia spośród wypróbowanych młodych łudzi prawdziwego ansamblu na miarę mitycznego już zespołu Teatru Współczesnego lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Englert angażując Krzysztofa Zaleskiego, który po uroczystym nałożeniu togi doktorskiej polonisty zdążył jeszcze przed ukończeniem reżyserskiego wydziału stanąć w aktorskie szranki z całą ekipą aktorską kina "moralnego niepokoju".

Przedstawienie Zaleskiego świadomie korzysta z nowego przekładu Jacka St. Burasa, bowiem w tej brechtowskiej przypowieści o legendarnym amerykańskim mieście, w którym jedynym przestępstwem jest nieposiadanie pieniędzy, reżyser zobaczył podwójną szansę. Forma prowokująco paradystyczna, integralnie związana z czasami Wielkiego Kryzysu przełomu lat dwudziestych i trzydziestych, pobudza myślenie analogiczne współczesnym, znajdującym w historycznym materiale wiele prawd dobrze znanych i egzystujących w naszym życiu po upływie pół wieku. Zaś wybór muzycznej materii, która wraz z osobą niezrównanego Kurta Weila podporządkowała sobie materiał literacko-filozoficzny, trafił w najczulszy punkt marzeń szerokiego odbiorcy. Myśl o prawdziwym musicalu, który w formie zekranizowanych komedii muzycznych i sfilmowanych widowisk rockowych dociera coraz częściej do naszego widza, pobudza wyobraźnią wielu twórców teatru. Zaleski nie zawahał się ani chwili i tak dobrał zespół, by potrafił on zaśpiewać i zatańczyć, nie zacierając żadnego ze znaczeń demaskatorskich środowiska, w którym człowiek sprowadzony do rangi rzeczy podlega procesowi psychicznego terroru i myślowego ucisku. Konkluzja zagubionych we własnym "szczęściu" mieszkańców Mahagonny brzmi: "Nie możemy pomóc ani sobie, ani wam, ani innym". W scenografii, stylizowanej na amerykańską "dramaturgię rodzinną" zostanie poddany sądowi jedyny niezależny, Jim Mahoney, ten z drwali z Alaski, który nie pogodził się z prawami wyzysku i mechanizmem zastraszenia człowieka. Wojciech Wysocki, odtwórca tej roli przypominającej postać Mackie Majchra, Adam Ferency jako jego przyjaciel Jacob Smith, przypłacający życiem swoją niezależność, Stanisława Celińska - Jenny Hill, ukochana Jima i Krystyna Tkacz, ta wdowa Leokadia Begbick, burdelmama i najbogatsza kobieta Mahagonny zadziwiają swoimi umiejętnościami. Każde z nich mogłoby już dzisiaj zmieścić się w obsadzie anglosaskiego musicalu. Nic więc dziwnego, że obok myślowo realizacyjnej konsekwencji, jaką przejawiał reżyser, właśnie wykonawcy stali się nośnikiem jednej z tez, sformułowanych przez Brechta właśnie w czasie pisania "Wielkości i upadku miasta Mu naganny" (tak brzmi pełny, oryginalny tytuł opery). Brzmi ona:

"Teatr naszych dziesięcioleci powinien dostarczać masom rozrywki, pouczać je i rozbudzać ich entuzjazm. Powinien im dawać dzieła tak pokazujące rzeczywistość, aby można było zbudować socjalizm. Powinien więc służyć prawdzie, ludzkości i pięknu".

Te przykłady stanowią o wielkości i upadku katowickiego Festiwalu. A reszta? Reszta jest milczeniem.