Artykuły

Fenomen intensywnej obecności Czechowa na polskich, a i europejskich scenach, wart jest oddzielnego rozważenia. Pozostaje faktem, że w każdym mieście posiadającym więcej niż jeden teatr można dziś obejrzeć dwie, trzy sztuki Czechowa, a trzeba dodać, że ten teatralny boom trwa od lat niemal dziesięciu. Szczupły ilościowo dorobek dramaturgiczny rosyjskiego pisarza zajmuje nieproporcjonalnie wielki obszar repertuaru i zapewne wypełnia jakąś istotną lukę, powstałą po roku 1989. (Choć nieraz można powziąć podejrzenie, czy aby dyrektorzy teatrów nie kierują się zasadą wyrażoną w Rejsie Piwowskiego: Ja lubię tylko takie melodie, które znam". Skoro publiczność zna Wujaszka Wanię, to niewątpliwie przyjdzie obejrzeć. Dramaty Czechowa są ponadto bezpieczne, wygodne w użyciu, a w niektórych teatrach manifestują wyższe aspiracje zespołu). Ileż to razy pilny widz teatralny ostatniej dekady współczuł siostrom Prozorowym, ile razy był świadkiem sprzedaży wiśniowego sadu, ile razy musiał rozszyfrowywać zagadkę, co właściwie kobiety widzą w wiejskim nauczycielu Płatonowie, pijaku i kabotynie. Dwa wrocławskie Płatonowy Jarockiego, Płatonow wiśniowy i oliwkowy Lupy, telewizyjny spektakl Andrzeja Domalika ze Zbigniewem Zamachowskim, a jeszcze wcześniej - Płatonow Filipa Bajona, o którym powiada odtwórca głównej roli, Jan Nowicki: "Co to za przyjemność móc na deskach Starego Teatru pokazać dupę widowni...". Wszystkie te przedstawienia żyją jeszcze w pamięci publiczności, co nie ułatwia zadania reżyserowi opracowującemu ten utwór na nowo.

Jednym z powodów popularności sztuk Czechowa jest ich "rozciągliwość", podatność na bardzo różne, nawet całkiem odmienne interpretacje. Pozwalają one także na zastosowanie różnych konwencji teatralnych, podobnie jak sztuki Szekspira. Nie tylko każda epoka, ale i niemal każdy temperament artystyczny może znaleźć tu coś dla siebie. W tym zapewne tkwi część sekretu ich niezmiennego scenicznego powodzenia. Ciekawe jest jednak to, że do dziś traktuje się dramaty Czechowa jako opisujące całkiem wprost naszą współczesność, nie chcąc dostrzegać duchowego i mentalnego dystansu, jaki dzieli Rosję schyłku XIX stulecia i początek wieku XXI. Prawda, że dramaturgiczna technika Czechowa - rezygnacja ze zwartej konstrukcji fabularnej, wielość równoległych wątków, słynne podteksty, konflikt między zachowaniem człowieka a jego wnętrzem, niejasne motywacje działań - zachowuje do dziś żywotność i skuteczność, i nie wymaga w odróżnieniu od większość klasyki, przekładu na język aktualnych konwencji scenicznych. Być może również nikt lepiej od Czechowa nie uchwycił istoty duchowego kryzysu, trwającego właściwie, do dziś, w zmiennych formach i objawach. Ale paradoksem wydaje się przekonanie, wcale nierzadko spotykane, że dzisiaj odczytujemy Czechowa trafniej niż czynili to współcześni mu ludzie teatru. Uprawnia nas do tego ciężar doświadczenia: rewolucje i wojny, przemieszanie wszystkich warstw społecznych, krach wartości, puste niebo, absurd istnienia i co tam jeszcze. Wiemy przecież, że Czechow nie tworzył nostalgicznych obrazów z życia odchodzącej ziemiańsko-inteligenckiej formacji, nie współczuł bynajmniej swoim bohaterom. Pisał gorzkie, drapieżne komedie, obnażające nikczemność i słabość ludzkich charakterów (jak mówi grający w jego dramatach Jan Nowicki, to "potwory, gnoje, ludzie obrzydliwi"). Wizje lepszej przyszłości traktowane są przez pisarza wyłącznie ironicznie i służą ośmieszeniu postaci, a wszystko razem jest podszyte fundamentalnym pesymizmem i poczuciem absurdu. Tradycja MChAT-u, gdzie wśród mnogości rosyjskich rekwizytów kochano i płakano naprawdę, była fałszywa, dzisiejsza ma być bliższa prawdzie. Teatr poddał się wymogowi aktualności (często gazetowej natury), zamiast więc zastanawiać się nad źródłami naszych postaw, sięgając stu lat wstecz (co byłoby może ciekawsze) oglądamy Trieplewów i Trofimowów rodem z socjologicznych reportaży. Teatr nie szuka w dawnych dramatach ludzi innych niż my sami, działających wedle innych pojęć, inaczej czujących. Wciąż trzeba oglądać w teatrze naszą zdegradowaną współczesność: współczesny Hamlet i współczesny Don Juan, współczesny Płatonow, garnitury, bejsbolówki, telewizory i komputery, bo "to przecież jest w gruncie rzeczy o nas". Ton biadolenia nad dzisiejszą mizerią duchową rzadko sięga głębiej.

Z ogromnego materiału Plafonowa (młodzieńcza sztuka Czechowa liczy ponad trzysta stron i jest w niej jakby wszystkiego za dużo: słów, problemów, wątków) każdy reżyser musi wykroić własny dramat, co może właśnie przyciąga współczesnych artystów, z upodobaniem piszących własne scenariusze. Pośród sztuk Czechowa ta właśnie zawiera najszerszą skalę możliwych odczytań. Szczególnie pouczające było w tym przypadku zestawienie dwóch spektakli, powstałych w odstępie kilku tygodni, wiosną 1996 roku. Płatonow. Akt pominięty Jerzego Jarockiego, wystawiony we wrocławskim Teatrze Polskim i Płatonow wiśniowy i oliwkowy, przygotowany przez Krystiana Lupę w krakowskiej PWST, prezentowały inne typy teatru i inne sposoby budowania znaczeń, a wreszcie - niewiele do siebie podobne warianty tej samej niby historii. Znamienne, że ani Jarockiemu, ani Lupie nie udało się zamknąć tego Płatonowa w ramy jednego spektaklu. Jarocki najpierw - w roku 1993 - wyreżyserował dramat, pomijając cały akt III, a w dwa i pół roku później z tego odrzuconego materiału zmontował nowe przedstawienie. Krystian Lupa w dwa kolejne wieczory przedstawiał dwie wersje tych samych wydarzeń z punktu widzenia różnych postaci.

Paweł Miśkiewicz, komponując swój scenariusz, przyjął przejrzyste zasady. Zachowując zasadniczy układ scen, zrezygnował z niektórych postaci (Wengierowicz i syn, służący Jakub), inne potraktował epizodycznie, zredukował wątki poboczne. A przede wszystkim bardzo konsekwentnie wyrzucił całe filozofowanie: dyskusje i spory "zasadnicze", snucie refleksji o życiu, miłości i wolności, hamletyzowanie głównego bohatera. Pozostały relacje międzyludzkie, odarte z historycznego, ideowego, a nawet psychologicznego kontekstu. Dialog, toczący się na poziomie towarzyskiego konwenansu, skrywa całą wewnętrzną szarpaninę. Nikt właściwie nie potrafi wyrazić dręczących go sprzeczności i niespełnionych potrzeb. Gdyby z tych sytuacji wycisnąć więcej, uwiarygodnić je w aktorach, zbudować na kilku poziomach - taka koncepcja byłaby interesująca. Tkwi w niej trafna obserwacja dzisiejszych czasów, w których można gadać bez ograniczenia, środki porozumiewania są niezliczone, tylko nie potrafimy niczego istotnego powiedzieć. W potoku słów znaczeń trzeba szukać poza słowami; formy komunikacji nie tylko przerosły, ale pożarły treść. Me na scenie wszystko zostało zbanalizowane, pokazane jednowymiarowo. Słucha się tego tekstu jak współczesnej obyczajowej sztuki, bez drugiego dna.

W warszawskiej inscenizacji dokonano radykalnego uwspółcześnienia świata przedstawionego, a co za tym idzie, dość bezwzględnego zdegradowania statusu występujących tam osób. Cały świat dramatu zostaje obniżony o kilka pięter, rozgrywa się jakby w innym środowisku.

Scenografia upewnia, że nie znajdujemy się w ziemiańskim salonie z ubiegłego wieku. Po lewej, na proscenium, tyłem do widowni, czerwona kanapa. W głębi, prostopadle do widowni, trzy wanny, oddzielone ścianami z kafelków, otoczone łazienkowymi zasłonami. Po prawej clou całej scenerii - basen, kuszący, piękny, z połyskującą niebiesko prawdziwą wodą. Hotel, nowobogacka willa, albo - co najbardziej prawdopodobne - dawne sanatorium przerobione na współczesny zakład odnowy biologicznej (w wannach moczą się starsi, dobrze sytuowani panowie). Anna Wojnicew jest najwyraźniej właścicielką całego interesu, zostawionego w spadku przez męża-biznesmena.

Scenografia jest efektowna i nawet funkcjonalna, ale należy do gatunku tych scenerii, które mówią zbyt wiele. Zamiast wydobywać walory przestrzeni, zamykają ją, ograniczając krąg możliwych kontekstów. Zaś basen...

Basen jest typową Czechowowską strzelbą, co to, jeśli wisi na ścianie w pierwszym akcie... Od początku czekamy, kto do niego wpadnie. Trzeba przyznać, że reżyser wytrzymuje napięcie dość długo, dopiero w trzecim akcie Generałowa nurza się w wodzie wraz z uwodzonym Płatonowem. To zresztą mocna, dobra scena, moment wyzwolenia, upojenia, prawdziwego wybuchu uczuć. Gdybyż tylko reżyser nie zepsuł całego efektu, ogrywając ten chwyt po raz drugi! Niestety, w finale wpada do wody równie roznamiętniona Sonia, także ciągnąc ze sobą Płatonowa - i wszystko staje się oczywiste, nachalnie symboliczne.

"Nudno, panie Mikołaju" - tak zaczyna się spektakl. Nuda jest rzeczywiście najistotniejszym problemem całego towarzystwa. Anna (Danuta Stenka) i Mikołaj Trylecki (Sławomir Grzymkowski) siedzą na kanapie, grając w szachy. Anna właściwie leży, teatralnie się śmieje, kokieteryjnie wygina atrakcyjne ciało. Tak mogłaby się zachowywać raczej pokojówka Generałowej, niż ona sama. Czechow wymyślił ją jako postać przerastającą mądrością i klasą całe otoczenie, taki wczesny prototyp Raniewskiej. Tym bardziej dramatyczna jest wówczas jej miłosna desperacja. Ale dziś, jak zdają się mówić twórcy spektaklu, takich ludzi już się nie spotyka, czegóż zaś można żądać od świeżo wzbogaconej mieszczki, która nie ma nawet samodzielnego gustu (Anna występuje w strojach, które do siebie stylistycznie nie przystają). Ma pieniądze, jest bez męża, i całkiem po prostu trywialnie się nudzi. Przychodzi do Płatonowa, żeby zaciągnąć go do łóżka, i upija się z nim ordynarnie, bez klasy. I kiedy mówi o sobie "inteligentna kobieta", brzmi to raczej jak zbytek dobrego samopoczucia niż trzeźwa samoocena, bo żadnych dowodów jej inteligencji nie widać. Oczywiście, tkwi w tej postaci jakaś prawda, porusza jej śmiała próba przebicia się przez zamknięty krąg przyziemnej codzienności. Danuta Stenka jest zbyt dobrą aktorką, by nie uwiarygodnić każdej postaci. Szkoda jednak, że nie miała możliwości wydobycia ze swojej bohaterki bardziej subtelnych tonów.

Jaki jest współczesny Płatonow? Andrzej Chyra, trafnie do tej koncepcji dramatu dobrany, jest "doskonałym przedstawicielem współczesnej nieokreśloności". Lekko przygarbiony, zarośnięty, w wymiętym ubraniu i sandałach na bosych stopach, chodzi szurając nogami. Chyra gra kameralnie, miękko, jakby niedbale, mówi głosem ściszonym, pozbawionym energii (tradycjonalnie nastawiona część widowni narzeka, że niewiele słychać). Udało mu się dobrze uchwycić typową współczesną ekspresję. W tej postaci nie ma żaru zawiedzionego idealizmu. To abnegat, pozer gardzący otoczeniem tylko dlatego, że przeczytał parę książek i coś tam mu w głowie zaświtało. Jest niedojrzały, niezdolny przyjąć powagi życia ani odpowiedzialności, za siebie i za innych. W salonie Generałowej po szczeniacku rozrabia, obraża wszystkich - nie z ideowych pobudek, ale z samej chęci awanturowania się. Sama jego obecność może nielicho rozdrażnić. W romanse wikła się nie żeby kogoś kochał, ale z bezwolności. Ot, tak... sama chciała, wypadało... Ale raczej wolałby zostać pozostawiony w spokoju. Wypowiadając słynną kwestię "Płatonow mnie boli" wymownie krzyżuje ręce na wysokości rozporka. Jego największy brak to nieświadomość siebie. Płatonow nie widzi znaczenia własnych czynów, ani w życiowym, ani w moralnym wymiarze. Nie ma w tej postaci wewnętrznego pęknięcia ani sprzeczności, wiodącej do katastrofy. I jego śmierć wydaje się przypadkowa.

Przedstawienie należy do tych, w których niby wszystko jest w porządku, a całość wydaje się nijaka, nuży, nie przekonuje, jakby brakowało jakiegoś wewnętrznego spoiwa, odpowiedniej temperatury. Aktorzy, dobrzy i wybitni (oprócz wymienionych na uznanie zasługuje Maja Ostaszewska w roli Soni) grają poprawnie, ale każdy na własny rachunek. Nie komunikują się ze sobą. Mam wrażenie, jakby reżyserowi zabrakło siły, żeby pójść w głąb własnej wizji. Otrzymaliśmy przygnębiający obraz naszych czasów, w których ludzie wikłają się w sytuacje bez wyjścia i gubią siebie z nudy, pustki, z braku czegokolwiek innego. Nikt nie szuka już sensu życia, bo samo to pojęcie dawno już wyparowało z naszego mentalnego widnokręgu. Konstatacja niby trafna, chciałoby się jednak pójść dalej.