Artykuły

- Jesteśmy jak ludzie znikąd. Bez koneksji, brygady ludzi, kapitału. Trochę jak pariasi. Nomadzi. Ja mówię, że jesteśmy jak ptaki wędrowne. Pozycja często trudna, ale dla artysty genialna - scenografka MAŁGORZATA SZCZĘŚNIAK opowiada o współpracy z Krzysztofem Warlikowskim.

Małgorzata Szczęśniak, scenograf, otrzymała w czerwcu nagrodę Stowarzyszenia Francuskich Krytyków Teatralnych za najlepszą scenografię sezonu 2009/2010 do "(A)pollonii" i "Tramwaju" w reż. Krzysztofa Warlikowskiego.

Ewa Toniak: Dwa lata temu nagrodę za najlepszy spektakl "Anioły w Ameryce" otrzymał Krzysztof Warlikowski. Mówi się "teatr Warlikowskiego", a nie "teatr Warlikowskiego i Szczęśniak".

Małgorzata Szczęśniak: Moje scenografie to struktura, na którą nakłada się wrażliwość Krzysztofa. Na której buduje swoją inscenizację. Pomagam mu zbudować świat znaczeń wizualnych.

Praca z innym reżyserem?

- Dla mnie jest trudna. Narzucam język wizualny, który powstawał latami w dialogu z Krzysztofem, tekstem, aktorami. Estetykę, którą obydwoje zaakceptowaliśmy. Studiowaliśmy razem. Pracujemy razem od 20 lat.

Czy jest jakaś metoda Warlikowskiego i Szczęśniak?

- Zawsze wychodzimy od tekstu. Pracujemy z dramaturgami Piotrem Gruszczyńskim, Christianem Longchampem, Mironem Hackenbekiem. Praca nad tekstem dramatycznym wymaga i skupienia, i długich dyskusji. Najlepiej pracuje się w oderwaniu od rzeczywistości: w Kazimierzu nad Wisłą, w górach, na Suwalszczyźnie. Gdy robiliśmy "Elektrę", pierwszy nasz antyczny spektakl, wyruszyliśmy do Grecji, patrzeć, jakie są tam światło, kolor ziemi, błękit bram, faktury murów. Jak modlą się kobiety w kościołach, jakie odcienie czerni noszą... Zebrałam wielką dokumentację. Zawsze ją zbieram.

Czy do końca pracy nad spektaklem pracujecie razem?

- Gdy wiemy, jak będzie wyglądała przestrzeń, nasze drogi się rozchodzą, ja oddaję się projektowaniu. Od tej chwili trudno coś zmienić. Zaczyna się proces technologiczny, który trwa nawet rok. Odtąd pracuję z asystentami. W gotowym projekcie scenografii wyliczone są nawet kąty cięcia metalu. To jest tak zwana ciężka, mozolna praca scenografa, o której się nie mówi, bo jest nieefektowna. Od niej zależy JAKOŚĆ przedstawienia.

Czy jest różnica w projektowaniu dla widza polskiego i niepolskiego?

- Myślę, że dziś w epoce globalizacji trudno ciągle kawałkować świat. Dla kogo się projektuje, nie ma znaczenia. "(A) pollonia" powstawała w koprodukcji polsko-francusko-szwajcarsko-belgijskiej jako spektakl na Festiwal w Avignonie. Do miejsca bez miejsca. Powinno się scenografię móc postawić wszędzie. To mój ideał. Dlaczego nie na pl. Czerwonym?

Ale czy są jakieś różnice pracy w Polsce i na Zachodzie?

- Różnice zależą od budżetu i możliwości technologicznych warsztatów. A także od jakości. Np. kostiumy mogą być tanie, ale we Francji czy Belgii są różnorodne i lepszej jakości. Smokingi do "Burzy" w TR kupowałam na pchlich targach w Londynie. Stary, dobry smoking ma głębszą czerń, oryginalne szycie. Przywiązuję wagę do detali.

Pamiętam pościel w duże kwiaty. Spali pod nią Ubu z Ubicą w "Ubu Rex" Pendereckiego w Operze Narodowej. Była szyta na miarę?

- Była oryginalna. Choć wyszukana. Lubię rzeczy ready made na scenie. Zniszczone krzesła, ubrania z second-handów. Dawniej to była konieczność. Improwizacja. Już w czasie studiów do etiud Krzysztofa przywoziłam materiały, ubrania z różnych miejsc. Ubierałam aktorów w swoje ubrania, moich rodziców, dziadków. Pamiętam buty Danusi Stenki w "Elektrze". Mojej babci, z czasów wojny. Czy czarny, ślubny garnitur ojca. Dom z wolna przenosił się do teatru, a może sam stawał się teatrem.

Lustra, baseny, pochylnie, kontenery z pleksi, folie, prysznice, szalety to od lat 90. pani język.

- Scenografie powstają z ułamków przestrzeni, obrazów. Robię zdjęcia faktur, materii, światła Fotografii umywalek, wanien, muszli klozetowych, pisuarów, basenów, trampolin mam naprawdę dużo.

Higiena służy operze?

- W librettach oper jest wiele sytuacji ekstremalnych. Z jednej strony dotyczą prawd uniwersalnych, miłości, śmierci, przemijania, a z drugiej dotyczą czegoś bardzo biologicznego. Szalety i łazienki to są miejsca, gdzie człowiek się obnaża. Gdzie król jest nagi. Nawet w operze. Jak w życiu.

Z "Tramwaju" Tennessee Williamsa zapamiętamy "tunel" z pleksiglasu, przezroczystą łazienkę, w której bezskutecznie próbowała się odizolować Blanche.

- Do "Tramwaju" wymyśliłam przestrzeń podzieloną na obszar prywatny - zamknięty, klaustrofobiczny, pusty i biedny. To toaleta, łazienka, pokój. Obszar otwarty to pole do gry w kręgle, przestrzeń zabawy, nieograniczona i obca.

Łazienka, obszar konfliktów bohaterów, to też "tunel". Tam się ukrywają, tam płaczą w samotności, kłócą się i walczą o to miejsce intymności. To prosta metafora. Podgląd na ekranie w ścianach łazienki odbiera im intymność. Lęki Blanche - Isabelle Huppert - obserwujemy w zbliżeniu.

Widz w roli podglądacza. Czułam się niekomfortowo...

- Projekcja odsłania to, czego nie udaje się pokazać na scenie. W teatrze jesteś skazany na jeden punkt widzenia. Podgląd kamery daje widzowi możliwość wyboru, co chce oglądać w danej chwili. To wzbogaca percepcję.

Krzysztof Warlikowski podkreśla, że robi spektakle o sobie. Stąd coraz częściej autorskie scenariusze, jak "(A)pollonia".

- "(A)pollonia" była wyzwaniem. Lubię tę scenografię, choć aktorzy nie znosili jej na początku. Była dla nich zbyt duża, zbyt rozstrzelona. Dla mnie to był rodzaj eksperymentu, nawet wbrew aktorom. Odseparowane miejsca w jednej przestrzeni. Absolutnie antyteatralne. Rozbicie, atomizacja przestrzeni, to mnie teraz interesuje. Konstrukcja i dekonstrukcja, całość i detal. Interesują mnie sprzeczności.

Czy inaczej przygotowuje pani scenografie do dramatu, do adaptacji, do opery?

- Nie ma różnicy. Są dobre albo złe teksty. Złe libretta to dla mnie katastrofa estetyczna.

Pracują państwo głównie poza Polską. Jesteście z Europy mniej znanej. Czy ma to wpływ na odbiór spektakli?

- Jesteśmy jak ludzie znikąd. Bez koneksji, brygady ludzi, kapitału. Trochę jak pariasi. Nomadzi. Ja mówię, że jesteśmy jak ptaki wędrowne. Pozycja często trudna, ale dla artysty genialna. Można robić, co się chce, a to publiczność i ludzi pracujących z nami otwiera. Francuzi mówili "nasz Parsifal". Nie niemiecki, tylko nasz francuski w operze paryskiej. Ale ptaków wędrownych się nie lubi. Pokazują, że świat jest bez ograniczeń!

Co pani widziała ostatnio w teatrze w Polsce?

- Krystiana Lupę. To jest bardzo indywidualna wypowiedź.

Wszyscy scenografowie chcą dziś być jak Szczęśniak...

- Nie wiem, jak odpowiedzieć. Do teatru idę na tekst.