Artykuły

PISZĘ tę recenzję bezpośrednio po wyjściu z londyńskiej premiery "Rozdroża": numer ŻYCIA idzie właśnie na maszynę. Nie miałem jeszcze sposobności, aby przeczytać tekst sztuki; obiecuję więc sobie powrócić do pytania, które pasjonowało tylu widzów na premierze - choć jestem przekonany, że chyba żaden z nas, Polaków poza Krajem, na nie nie odpowie: - czemu przypisać niezwykły rezonans tej przede wszystkim sztuki w Polsce?

Na to samo pytanie usiłowała odpowiedzieć w zeszłorocznym 17 numerze krakowskiego "Znaku" Stefania Skwarczyńska, lecz odpowiedź, jaką sugeruje: wartości formalne teatru Zawieyskiego i bezkompromisowe opowiedzenie się autora za prawem Ewangelii - nie przekonywa właśnie z powodu grzechów formalnych, grzechów przeciw prawom i perspektywom sceny; które nie mogą nie odbić się na procesie inkarnacji, na procesie wcielenia słowa artysty w ciało teatru.

Rozumiem dobrze, że mogą istnieć dzieła, które choć są zbiorem wykroczeń przeciw prawom swego rodzaju, są jednak dziełami wielkiej sztuki, żyją pełnią witalizmu nawet swych grzechów, bo, jak człowiek grzeszny, posiadają centrum życia - duszę rozumną. Powiedziano o Brahmsie: Jego koncerty fortepianowe nie są pianistyczne, jego dzieła skrzypcowe nie są wiolinistyczne, jego dzieła skrzypcowe nie są wiolinistyczne, jego symfonie nie są symfoniczne, jego pieśni nie są wokalne, ale i jego koncerty i symfonie i i pieśni są skończonymi arcydziełami. Lecz "Rozdroże" mimo wielkich ambicji autora - jest to przecież dramat tego, co się nazywa w dogmatyce świętych obcowaniem, dramat mistycznej a więc najgłębiej realnej komunii żywych i umarłych - nie jest nawet poprawnie zbudowaną sztuką.

Znowu: nie chodzi mi o chemiczną doskonałość, która dla tego samego, że jest receptą, nosi w sobie znak martwoty. Dzieło sztuki bowiem nie podlega prawom chemicznego składu, lecz raczej, żeby tak powiedzieć, prawidłowości tonacji Nawet w dziełach bardzo "nowoczesnych" kompozytorów, którzy nie myślą swych utworów w żadnej tonacji, zawsze niemal daje się wysłyszeć pewien ośrodek, ku któremu dzieło zmierza, wykorzystując całą wolność odstępstwa od tonalności "po drodze", a nawet te ślady modulacji, które zostały, myślane są jeszcze pionowo, harmonicznie, jak u klasyków, a nie, jak chyba być musiało u mistrzów chorału, linearnie. W sztuce jak w katolicyzmie, obowiązuje pełna wolność za cenę bardzo niewielu zasad kierunkowych. Mało: toć za jedną cenę nawet tych niewiele zasad może być realizowanych w tak niepojęcie różny sposób! - O całą różnicę, jaka jest między genialnym Pawłem, a, jak go nazwano, "świętym osłem" Józefem z Cupertino, między dziewiczym apostołem Janem a ongiś zabijaką, włóczęgą i wykolejeńcem Kamilem de Lellis czy Janem Bożym, między geniuszem wiedzy i mądrości Tomaszem a zawszonym i cuchnącym żebrakiem Józefem Labre, między słodyczą Franciszka z Asyżu czy Salezego, a żarem płomiennej namiętnej inwektywy Jacopone da Todi czy Wincentego Fereriusza: za cenę wiernej miłości.

W świętości płaci sie wierną miłość Dawcy wszelkiego życia, Życiu Samemu. W sztuce - analogicznie, jest to także wierna miłość życiu. Życie w sztuce nie może być "odpisywane" z jego przypadkowością, bo sztuka jest wprowadzaniem ładu, jest organizacją j konstrukcją nawet, gdy ukazuje chaos. To jest właśnie ta prawidłowość tonacji, ciążenie ku pewnym ośrodkom, - Nudziarz tylko "w życiu" jest nudny, w metaforze sztuki zaś, jak mówi Chesterton o nudziarzach Dickensa, jest żywiołowo interesujący.

Nie wynika z faktu konstrukcji i wyboru, że powstanie dzieła sztuki jest procesem czysto cerebralnym, mózgowym; nie wierzę w "intelektualne" dzieła.

Powiedział Alain, że myśl jest ostatnim procesem rasowego artysty. Jest to arcypsychologiczna prawda. Potwierdzają ją negatywnie wielcy twórcy, którzy równocześnie - z jak żałosnym rezultatem - usiłowali być komentatorami, swej sztuki. Potwierdzają pozytywnie inni, którzy jej komentować nie chcieli. Pamiętamy sarkazm Beaudelaire'a, pamiętamy zdumienie Goethego, gdy go ktoś zapytał, co chciał "wyrazić" w "Fauście". A nawet tak osobliwy fenomen w dziejach sztuki jak Norwid, który był także własnym Platonem, nie potrafi, na szczęście, "wyjaśnić" nam nawet własnej tajemnicy.

Bo stoimy tu zawsze przed tajemnicą. Kto "wyjaśni", na czym polega urok starej włoskiej architektury najnędzniejszych nieraz paesi? - Płaszczyzny szarych murów, małe okienko, schody, jakieś przecięcie pionowym czy poziomym występem, rytmicznym - a stajesz urzeczony! Dlaczego w lada mieścinie, w jakiejś Cuprammarittima można godzinami wpatrywać się w rozwiązanie centralnej piazza i daremnie biedzić się nad odpowiedzią, na czym polega niewytłumaczony czar związania tych prostych mas schodów, galerii, surowych ścian domów, kościoła i portyku... zwyczajnej osterii?

Wydaje mi się, że w sztuce stoimy zawsze przed odblaskiem, przed analogią głównych tajemnic chrześcijaństwa. Jesteśmy w kręgu objawienia, przed tajemnicą wcielenia, przed faktem odkupienia, w obliczu transubstancjacji, przeistoczenia. Są tu śmierci i zmartwychwstania, agonie i zesłania ducha. A myślę w tej chwili nie o postaciach sztuki i o ich konfliktach, nawet nie o sekrecie dzieła samego, ale o jego stwórcy-autorze. On bowiem na ludzki sposób jest rewelatorem tych naczelnych misteriów, on, artysta, "małpa Panaboża", jak go nazwano. Ale jego "stwórczość" będzie żył życiem prawdziwym tylko poprzez wcielenie. Musi materię nie tylko dojrzeć (katolicyzm bowiem nie jest jakimś spirytualizmem odcieleśnionym i ją przyjąć, ale tylko przez nią może prowadzić swoje postaci i nas. Słowo musi stać się ciałem.

Słowo "Rozdroża" ciałem się nie stało. Postaci nie mają ani krwi ani kości. Duch świętych obcowania, który ma je zjednoczyć w kręgu winy i kary, odkupienia i zmartwychwstania, niczego więc chwalebnie nie przemienia. Są to tylko słowa o grzechu, ale nie ludzie grzeszni. To nie świętość, w której blaskach chodzi wieś X. Jana, ale magia, to nie straszliwa choć niepojęta rzeczywistość cudu przemiany, która by się dokonywała w duszach, lecz zewnętrzne znaki. Oto Bóg wśród nich nie przebywa w ciele. Jest ideą heglowską, a nie jedyną Realnością. Mimo zaklęć Księdza nie zjawia się w naszym odczuciu, a dramat bohaterów Zawieyskiego nie jest naszym dramatem. Patrzymy na nich i słuchamy chrzęstu ich słów jak patrzał prorok Ezechiel na pole kości pełne zanim "stał się szum... i przystąpiły kości do kości, każda do stawu swego... na nie ścięgna i ciało wstąpiło, i rozciągnęła się na nich skóra po wierzchu,... i przyszedł w nie duch".

Napisał ktoś o symfoniach G. Maniera, że byłyby znakomitymi dziełami, gdyby nie to, że mają za wiele nut. Otóż "Rozdroże" ma także ten błąd nadmiernej obfitości słów, które nie bronią się nawet jakimś literackim walorem. Są jednowymiarowe, całe swe znaczenie wyczerpują w swej formie znaków. Jest to język dziwnie niesceniczny i tylekroć niepotrzebny, gdy jeden gest, jeden ruch głowy powiedziałby nieskończenie więcej. Na Zawieyskim znać wpływ Szaniawskiego, a jednak nie przejął się tajemniczym walorem pauzy, nieraz mistrzowsko stosowanym przez autora "Adwokata i róż". Razi nas też w tej sztuce pomyślanej jako realistyczny dramat mechaniczne pożyczanie sobie nastroju i symboliki od dekoracji akustycznych - wiatru i organów.

Jest Zawieyski zbyt znacznym zjawiskiem w pisarstwie polskim, aby wolno było się ograniczyć jedynie do paru aluzji i do paru apodyktycznych, nie popartych dowodami stwierdzeń. Dlatego poprzestając dziś na tych kilku uwagach i przybliżeniach, odkładamy obszerniejsze omówienie "Rozdroża" na później.

Teatr przystąpił do wystawienia sztuki z wielkim pietyzmem. Podziwiając szczerze, z całego serca, heroizm naszych artystów w ich ciężkiej pracy, prowadzonej z prawdziwym, zaparciem się siebie, pragnąłbym zawsze pisać o nich w samych superlatywach. Lecz niech mi wybaczą, jeśli z właśnie z szacunku dla nich, wypowiem kilka uwag krytycznych o wykonaniu dramatu Zawieyskiego. Zarówno reżyser jak i protagonista ukazali wszystkie wady tekstu. Nadmiernie rozciągnięte tempo odebrało resztki rumieńca postaciom. Przecież to jest sztuka realistyczna, a nie symboliczna. Kwestie X. Jana są to proste, razowe, prawdy chrześcijańskie, jak najbardziej codzienne, nie wolno ich deklamować (na jednym tonie), z mgiełką jakiejś zaświatowości. Efekt wtedy jest taki. jak był na premierze: Musi się wydawać widmowi, że w osobie X. Jana widzi jakiegoś urzędnika religii, który wypowiada swoje pociechy bez żadnego stosunku do nich bez osobistego stosunku do ludzi, dla których są przeznaczone.

Piotr, który w tej konstrukcji dramatu jest postacią właściwie zbyteczną, w wykonaniu p. Rewkowskiego bynajmniej nie uzasadnił swego scenicznego bytu. Razi także zbytnia jednostajność mimiki i gestu (ręce w kieszeniach!) artysty. Najbardziej podobała się Elżbieta p. J. Domańskiej, scena z Martą zagrana była doskonale. Gdyby ta świetna artystka zechciała stłumić nadmierną chwilami dekoracyjność gestu i intonacji, rola byłaby znakomitą całością. Doskonałe w wyrazie było pierwsze wejście Marty p. Arczyńskiej. Artystka ta miała wiele pięknych momentów w swej roli. Dla akcentów prawdy i prostoty bardzo podobali się Wójt p. Bzowskiego i Michał p. Ratschki.