Artykuły

Z ciemności wyłania się okno - podświetlone, tajemnicze przez swoją osobność. Wisi nad środkiem sceny. Po chwili pojawia się przy nim twarz. Wkrótce dowiemy się, że to Witold, główny bohater "Historii". Czy przygląda się swojemu odbiciu, czy też - poprzez szkło - wpatruje się w nieznane? Daleka muzyka, nawoływania. Sceneria rozjaśnia się nieco. Widzimy, że prawa i lewa kulisa, a także i tylna ściana sceny, zabudowane są szafami, stojącymi jedna na drugiej. Z jednej z szaf wysuwa się noga. W bucie. Z innej ręka ostrząca nóż na osełce. Scena emanuje atmosferą snu. Głośna rozmowa o Witoldzie - na razie scena znów jest bezludna. I znów szkło - kobieta przeglądająca się w lustrze. Witold otwiera szafę po szafie - w każdej inna persona. Widzimy już teraz, że ręka ostrząca nóż na osełce - to ręka Ojca. Właśnie nad tą szafą pojawia się dziewczyna: im mocniej wkracza w światło, tym bardziej sukienka jej przezroczyścieje. To Krysia, koleżanka Witolda. Chciałaby pójść z nim pograć w tenisa - dostrzegamy w jej ręku rakietę. Krysia pojawiać się będzie jeszcze kilkakrotnie, wyznaczając swoisty rytm następującym po sobie obrazom. A tymczasem Matka w głębi sceny prasuje. Ojciec, usiadłszy na stole, goli się. Za chwilę - rodzina "upozowana": oprócz Ojca i Matki, jeszcze bracia, siostra Rena. I znów Witold - bosy. Znów Witold jako bosonóg. Czy on "chce się chamom podlizywać chodząc na bosaka"! - pyta brat. "Chodzenie boso nie jest grzechem", ale jeśli Witold to robi, "by dręczyć Matkę i irytować Ojca, to nie jest w porządku" - z rezygnacją konstatuje Rena. Witold bowiem kompromituje Rodzinę. Witold jest bosy - a tu matura! Jak on zda maturę na bosaka? Rodzina przedzierzga się w Komisję Egzaminacyjną. Witold milczy zaciekle, przestępuje z nogi na nogę, coraz dosadniej demonstrując swoją bosość. Nagle wzrasta ranga stołu, jego znaczenie. Nie jest to już sprzęt, wokół którego skupia się rodzina. To stół urzędowy, machina służąca do wywyższenia Komisji Egzaminacyjnej i pognębienia kandydata. Najazd stołem na Witolda; chłopiec przyparty do szafy-ściany. Ale żeby ośmielić zdającego, aby zniżyć się do jego poziomu, egzaminatorzy postanawiają się rozbuć. I oto Bosość rośnie w siłę, rozluźnia Formy. Egzaminatorzy - rozzuci, wyjęci z rygorów społecznego funkcjonowania - zaczynają krążyć i pohukiwać, zrazu kołem, potem bezkształtną kupą osaczają kandydata. I zamiast egzaminować go z zalet jawnych (Honoru, Obowiązkowości, Cnoty, Męskości, Elegancji, Wiary w Boga), pytają go o cechy, którymi nikt się publicznie nie chełpi: "Czy umiesz bać się życia, czy umiesz być tchórzem, uchylać się... czy umiesz oszukiwać? (...) Czy umiesz być dość brutalny, aby być pociągający? (...) Czy umiesz być powierzchowny - świadomie po powierzchni ślizgać się? (...) Czy umiesz narzucać sobie wiarę w coś, czego nie ma?" Witold na każde z tych pytań odpowiada twierdząco ("Ja to wszystko rozumiem. Tak, o taki Ja wszystko to mam we krwi'). Zostaje ogłoszona decyzja: Witold zdał egzamin. Egzamin Niedojrzałości. I znów z ciemności, jakby z niebytu, wychodzi Krysia. Ze słowami pełnymi wyrzutu, ale i rezygnacji: "Dlaczego nie jesteś normalny jak inni chłopcy obuci (...)"? Rodzina stwierdza, że dla "unormalnienia" przydałoby się chłopcu wojsko. Witold odmawia. Ale jednocześnie wyznaje, że czuje się odpowiedzialny za świat. Kolejna metamorfoza Rodziny: z Komisji Egzaminacyjnej staje się ona teraz Komisją Poborową. Zostaje wydany nakaz aresztowania uchylającego się od służby. Witold chce protestować, ale Ojciec - teraz już Funkcjonariusz - tonem nie znoszącym sprzeciwu oznajmia: "Oskarżony nie ma głosu, jest pozbawiony głosu, nie udziela się głosu oskarżonemu!" Witold jednak zaczyna mówić: "Ja mam głos. Nie możecie odebrać mi głosu. Ja będę mówił, boja mam głos". Poprzez szeroko otwarte drzwi szafy, zamykającej od tyłu przestrzeń sceny - jak przez otwarte wierzeje - widać maszerujących żołnierzy. A właściwie ludzkie automaty. Bez głów, bo głowy znalazły się już poza ramą "obrazu". Witold bierze na siebie odpowiedzialność za zamordowanie arcy-księcia Ferdynanda. Stojąc z przodu sceny, wygłasza monolog: "Ja jestem odpowiedzialny za świat / Ja jestem panem świata! O nie śmiejcie się ze mnie! / Wiem, wiem / Jam chłystek siedemnastoletni (...) / A jednak / Ja jestem, ja jestem, ja jestem bardziej niż wy... Jestem / I na moich barkach / Spoczywa wszystko..." Dochodzi do rozpaczliwej konkluzji: "Wszystko staje się niedorzeczne / Wszystko staje się antypatyczne, złośliwe, złowrogie / Wszystko umiera / A ja stoję! I Boso! / Na Bosaka! / But, but, but - o gdybym śmiał zażegnać ten But, / który nas trzaśnie w zęby". Za wierzejami, obok maszerujących tułowi, umundurowanych jak żołnierze podczas Pierwszej Wojny, Hieratyczna Postać, w której rozpoznajemy Ojca, raz po raz wznosi topór i z rozmachem uderza nim w pień.

2.

Dlaczego tak szczegółowo, niemal obraz po obrazie, opisuję ten spektakl? Czynię to z powodów oczywistych. Oczywistych - dla każdego, kto zna "Historię", sposób jej istnienia (a właściwie: nieistnienia). Jak wiadomo, Gombrowicz nie dokończył "Historii". Utwór, odnaleziony już po śmierci pisarza, istnieje we fragmentach; niektóre z nich mają po kilka wersji. Tym samym nie ma redakcji "ostatecznej" a i związki między poszczególnymi sekwencjami nie są zbyt oczywiste. Dlatego nie wystarczy określić konwencji, w jakiej zrealizowano przedstawienie, aby mieć o nim jakie takie pojęcie. Natomiast detaliczny rejestr obrazów powinien pomóc w zorientowaniu się - tak sądzę - które wersje zostały wybrane przez inscenizatora i jak zostały przez niego ułożone w całość.

Tu i ówdzie cytuję wypowiedzi bohaterów "Historii". Jest to tekst Gombrowicza, ale nie zawsze jestem pewien, czy właśnie tak - co do sylaby - słowa te wypowiadane były na scenie: wersje niektórych odmian tekstu różnią się bowiem nieznacznie, a nie dokonywałem przecież magnetofonowego zapisu przedstawienia. Mniejsza jednak o sylaby - mam nadzieję, że zarówno opisane obrazy, jak i zacytowane zdania wiernie oddają charakter i myśl inscenizacji.

Jest i drugi powód mojej "detaliczności". Otóż Jacek Bunsch, który zrealizował "Historię" we wrocławskim Teatrze Kameralnym, tak pisze w programie tego przedsięwzięcia: "Po odkryciu niepełnego tekstu nieznanej sztuki Witolda Gombrowicza wielokrotnie zestawiano Historię z Operetką. W obu sztukach mamy przecież do czynienia z założeniem o wymiarze historiozoficznym. A jednak nie jestem przekonany o trafności tego porównania - widzę więcej pokrewieństw ze Ślubem, w którym także rodzina przemieniona zostaje dziwnym snem bohatera - Henryka. (...) / jeśli "Historia" jest snem Bosonoga-Witolda, trzeba przyznać, że świat owego snu ogarnia go bardziej niż Henryka". Swe spostrzeżenia inscenizator wspiera dodatkowo uwagą samego Gombrowicza, wypowiedzianą w związku ze "Ślubem": "to kulawe, jakby pijane, czy senne, czy szalone, tworzenie się mojej Missa Solemnis z napięć formy, z jej związków, kombinacji, rymów, rytmów wewnętrznych, wydawało mi się odpowiednikiem stwarzania się Historii, która też posuwa się naprzód jak pijana i senna".

I rzeczywiście Bunsch inscenizuje "Historię" jak "Ślub": to spowalniany, to przyspieszany rytm działań odrealnia przedstawianą rzeczywistość, scena emanuje atmosferą snu. Co więcej: niektóre rozwiązania przywodzą na myśl obrazy ze "Ślubu" w pamiętnej inscenizacji Grzegorzewskiego. Gdyby nie to, że Wojciech Jankowiak i Michał Jędrzejewski od dawna zwykli - jako scenografowie - posługiwać się przedmiotami gotowymi, można by podejrzewać, że owo wprowadzenie szaf w obręb "Historii" inscenizowanej przez Bunscha, nastąpiło pod wpływem Grzegorzewskiego. Ale nie, na pewno nie! Niemniej przypomina się tamto przedstawienie. Podczas "najazdu" stołu na Witolda, owej machiny służącej do wywyższenia Komisji Egzaminacyjnej, z pamięci mojej wychynęła inna machina - magiel, z którym w "Ślubie" zmagał się Bogdan Koca. Sądzę, że pokrewieństwo atmosfery i niektórych obrazów w obu inscenizacjach wzięło się nie tyle z "nawiązań , ile stąd, że "Ślub" i "Historia" posiadają "miejsca wspólne". Sekwencja rodzinna "Historii" (ponieważ cała "Historia" jest - w pewnym sensie - "rodzinna", wyjaśniam, że myślę tutaj o zdarzeniach poprzedzających misję Witolda Bosonoga, jego pobyt na carskim dworze i u Cesarza Niemiec) rzeczywiście przypomina "Ślub", jeśli idzie o sposób istnienia rzeczywistości przedstawionej. I tutaj Bunsch ma rację - i jako egzegeta, i jako inscenizator. Najlepszy na to dowód, że jego koncepcja sprawdza się na scenie: obrazy logicznie wynikają z siebie (trzeba by tu właściwie mówić o dwu logikach: logice snu, która rządzi następstwem obrazów, sposobem ich kojarzenia, i logice sensu stricto, to jest o możliwości racjonalnej - czasami nawet: zdroworozsądkowej - interpretacji znaczeń, niesionych przez tak właśnie ułożone obrazy. Aktorzy - Miłogost Reczek (Witold), Krzesisława Dubielówna (Matka), Zygmunt Bielawski (Ojciec), Krystyna Krotoska (Rena), Tadeusz Szymków (Janusz), Henryk Niebudek (Jerzy) - grają postacie ze snu, ale jednocześnie i żywych ludzi. Jest tak, że indywidualny gest, grymas, sposób mówienia, wchodząc w wymiar snu - snu Witolda - usymbolicznia się, staje się znakiem ponadindywidualnych treści. "Historia" tak inscenizowana (i grana!) zdaje się demonstrować wszystkie swoje warstwy znaczeniowe. Ale do czasu. Gdy na scenę wkraczają postaci historyczne - car Mikołaj, cesarz Wilhelm, Piłsudski - wielowymiarowość spektaklu ulega spłaszczeniu, jego metaforyka bliska jest przedzierzgnięciu się w kabaretową aluzyjność. Choć nie zmieniła się poetyka inscenizacji, choć obrazy następują po sobie tym samym trybem.

3.

Oto Witold - jak trumna - niesiony na barkach. Żołnierzy? Braci? Jego ręce szeroko rozpostarte. Jak ramiona krzyża. Otwierają się drzwi - w nich cesarz Wszechrosji, mający w sobie coś z kozaka. Śpiew Rasputina. Do Cara przybywa ambasador Francji, ale Car - w pościeli. W tle maszerujący żołnierze. Bez głów. "Czy mobilizować?" - zastanawiają się doradcy Mikołaja. Rozmowa Witolda z Carem - rozpoczyna się misja Bosonoga. Witold radzi: "Przestań być Cesarzem Mikołajem". Car wysyła Bosonoga do Berlina, aby tam taką samą propozycję złożył Cesarzowi Niemiec "celem wyzwolenia z cesarza człowieka, aby przestał być Wilhelmem II". Bosonóg chce zmienić Siły Historii. Ale już odbywają się rady wojenne. Już brzmią, nakładając się na siebie, brzmią jak jeden śpiew, pieśni-hymny, słowa-symbole: "Boże, cara chrani", "Deutschland, Deutschland uber alles", "Boże, coś Polskę", "O wojnę powszechną (...) prosimy Cię Panie". Wojna. Daleka muzyka, wywołująca z pamięci echa melodii wojskowych sprzed wielu, wielu lat, niemal sprzed trzech ćwierci wieku (muzyka: Zbigniew Karnecki; sekwencji wojennej Gombrowicz nie napisał, inscenizator imituje ją więc środkami pozasłownymi). Z uchylonych drzwi szafy wystaje bosa noga. Inna, też bosa, przynależy do ułana w polskiej czapce. Witold rozgląda się wokół, widziane tylko przez niego, jakby w wyobraźni - twarze poetów: Otwinowski, Piętak, Ważyk, Światopełk Karpiński. A więc kawiarnia "Ziemiańska" w Warszawie - jest już po Pierwszej Wojnie. Witold zostaje wezwany do Piłsudskiego. "No, no Bosonogu / Mój Bosonogu - mówi Piłsudski - wydaje mi się, że coś tam / Ty widzisz i przeczuwasz: co mi radzisz?" Witold radzi Piłsudskiemu, żeby zdjął buty. I dodaje: "Józek, ty udajesz moc, aby być mocnym". Piłsudski godzi się na zdjęcie butów, to jest na powrót do swojej rewolucyjnej przeszłości, ale nie może zrezygnować z własnej mocy, z mitu, który zbudował wokół swej osoby. "Precz, Bosonogu" - wybucha. Rychło reflektuje się jednak i wysyła Witolda z misją do Hitlera. Planowanych dwóch dalszych scen (Hitler-Stalin, wojna 1939-1945) Gombrowicz nie napisał. Bunsch wprowadza jednak do inscenizacji nie tyle postać, ile problem Hitlera, korzystając z "Dziennika": Hitler tylko "od zewnątrz jest Bogiem". Inscenizator dopełnia spektakl nienapisaną sceną wojny. Robi to, oczywiście, używając środków pozasłownych. Werble. Z otwartych nagle szaf wysypują się mundury, całe sterty mundurów. Maski przeciwgazowe na twarzach mężczyzn. Witold sam na scenie ("Gdybym mógł zażegnać ten But, który nas trzaśnie w zęby"). Ze zrzuconych na stos mundurów, które utworzyły spory kopiec, wygrzebuje się karzeł. Za otwartymi drzwiami szafy - tam, gdzie widać było maszerujących żołnierzy - zbiorowy portret. Rodzinny? Dynastyczny? Portret-uogólnienie? Czerwone kostiumy pań.

4.

Dlaczego "historyczna" część "Historii" - mimo pomysłowości reżysera - jest mniej udana inscenizacyjnie od części "rodzinnej"? Przyczyn można by wymienić kilka, najważniejsza tkwi w samej materii tekstu. Bunsch ma rację, mówiąc, że "Historia" jest spokrewniona ze "Ślubem". Ale przecież nie jest powtórzeniem "Ślubu". Gombrowicz nie miał zwyczaju pisywać dwóch utworów o tym samym. W kolejnych dziełach korzystał, co prawda, z osiągniętych już ustaleń - i szedł dalej. Tak jest i tym razem: "Historia" nie byłaby przecież możliwa bez "Kościoła Międzyludzkiego" odkrytego w "Ślubie". Ale "Kościół Międzyludzki' w "Ślubie" przedstawiony jest jako efekt gry interpersonalnej; staje się on tutaj - co najwyżej - ciemną religią grupy (casus Pijaka to przecież wstępne przedstawienie problemu Hitlera). Gombrowicz, pisząc "Historię", dopiero szukał właściwej formy - literackiej, teatralnej - dla przedstawienia "Kościoła Międzyludzkiego" jako Siły Historii. Szukał, nie znajdywał. Dlatego, być może, porzucił pisanie tego utworu. A po latach prób doszedł do wniosku, że nie scena wypełniona postaciami historycznymi, ale zmieniona "w znak, w bajkę, w sztukę" (to ostatnie określenie rozumieć trzeba prawie jako "sztuczność") przemówić będzie zdolna głosem Historii. Tak powstała "Operetka".

Konstanty Jeleński, tłumacz Gombrowicza, wspomina, że rękopis "Operetki" zawierał pierwotnie baletową wstawkę, która następowała po akcie drugim: "Nagle kadryl, wszyscy tańczą, goście w kostiumach historycznych, na przykład Car, Kaiser, Rasputin, Hitler, Stalin. W ten kadryl wjeżdża hufiec lokajów - zamęt (a postać czarno ubrana wbija wśród tańczących drążki z napisami: 1914-1918, 1930 Kryzys, 1935 - Hiszpania-Abisynia, 1935-1945 itd.".

Z wstawki tej Gombrowicz - pod wpływem argumentów Jeleńskiego - zrezygnował. Na pewno psuła ona "doskonałość operetkowego stylu sztuki". Myślę, że odbierałaby także uogólniającą moc scenicznemu obrazowi. Tak właśnie dzieje się w Historii" inscenizowanej przez Bunscha; konwencja snu kłóci się tutaj z historyczną konkretnością scenicznych postaci. W rezultacie aranżowana przez inscenizatora groteska zamiast wyrażać Siły Historii, uogólnioną prawdę o Społecznym Bytowaniu, zdaje się jedynie plotkować na temat paru osób znanych z portretów i podręczników historii. Gdy się natomiast zrezygnuje z "kostiumu", ze zindywidualizowania historycznych postaci, jak to zrobił Zbigniew Mich w Piwnicy Wandy Warskiej (mała scena Teatru Nowego w Warszawie), realizując "Historię" jako rodzaj towarzyskiego przyjęcia (ach, ta herbata w porcelanowych filiżankach!), przedstawić można rodzenie się "Międzyludzkiego Kościoła") co więcej: można ten fakt przyłapać na gorącym uczynku, rozpoznawać go w zjawiskach elementarnych. Ale wtedy - tym bardziej wtedy - nie pokaże się "Międzyludzkiego Kościoła" jako Siły Historii.

Dlatego właśnie u Bunscha, tak jak i u Micha, Bosonogowi przeciwstawiają się ludzie obuci, a nie - But Historii. Czy, wobec tego, Bunsch niepotrzebnie wystawiał tę rzecz, wydobytą pośmiertnie z papierów pisarza? Ależ nic podobnego. "Historia" - właśnie przez swoją ułamkowość - doskonale wprowadza w świat Gombrowiczowych form, wartości i myśli. Co rekompensować może połowiczność artystycznego sukcesu.