Artykuły

Premiera pierwszej po legendarnym przedstawieniu Konrada Swinarskiego, inscenizacji "Dziadów" w krakowskim Starym Teatrze

Grzegorzewski nie czyta. On patrzy na literaturę i wysnuwa z niej teatralne obrazy, które ożywia w kolejnych spektaklach. Widoki z różnych książek nakładają się w nich na siebie tworząc kolaż, w którym jedne motywy objaśniają inne, postaci podają sobie klucze do literackich światów - wydawało się - zatrzaśniętych na zawsze. Dlatego nie może dziwić, że Konrad w "Dziadach" Grzegorzewskiego odwraca się plecami do swoich dawnych scenicznych wcieleń i idzie drogą wskazaną przez Marcela z powieści Prousta. Że jak on wyrusza w poszukiwaniu straconego czasu, aby ze strzępów pamięci zbudować wspomnienie, które go może ocalić.

Mechanizm narodzin wspomnienia u Grzegorzewskiego przetłumaczony jest na język snu. "Dziady - dwanaście improwizacji" utkane są ze scen pozornie ze sobą nie powiązanych, które za chwilę powinny rozpaść się we wszystkich kierunkach. Rozrywają je: skandowany przez chór w głębi sceny rytm, drażniąca, przenikająca wszystkie plany i sensy spektaklu muzyka, postaci wcielone przez aktorów w przeróżne teatralne konwencje, a przede wszystkim scenografia, której zasadą jest wywołanie maksymalnego napięcia. Jak w pierwszej scenie, gdy obok trzech, koncentrycznych kręgów ognia, obracać się będzie wielki, przypominający miedzianą kopułę barokowego kościoła albo cerkwi, bąk-zabawka. Można te "Dziady" czytać jako odbicie niedokończonej, niespójnej, bo otwartej konstrukcji dramatu. Ale to nie tak. "Dziady" Grzegorzewskiego są zapisem boleśnie trudnej próby jego integracji.

Sen Konrada

Przedstawienie jest jak sen, który śni się Konradowi i z którego osobliwej, nieokreślonej i zagadkowej materii usiłuje on wydobyć sens. Podzielone jest na trzy zupełnie różne części, jak trzy kręgi ognia z pierwszej sceny i trzy godziny miłości, rozpaczy i przestrogi w "Dziadów" części IV. Każde z nich penetruje inny obszar doświadczenia Konrada.

Część pierwsza mogłaby się nazywać "W stronę dzieciństwa". Obrzęd dziadów, zredukowany do majaczącego w urywkach zdań i dudniącym rytmie konturu, jest tłem dla konfrontacji Konrada z sielskością i anielskością zwyczajnego, wysnutego z przeszłości domu. Zmieniła się weń chatka księdza z czwartej części dramatu. Konrad jest w nim nie tyle upiorem, co zagadkowym gościem, który usiłuje powrócić do świata, do którego dostęp został mu zabroniony żelazną kratą.

Drugą część, nazwijmy ją "W stronę historii", otwiera finałowy fragment części pierwszej. Jerzy Trela, na krześle ustawionym na krańcu sceny tuż przed widzami, sam, opowiada dzieje Cichowskiego. Najmniejsza dawka patosu zniszczyłaby jego interpretację, pozornie jednostajną, w której jednak najważniejsze są nie czyste emocje, ale ich odcienie.

Łzawiące dłonie

Jednak drugą częścią spektaklu rządzi żywioł groteski, który Grzegorzewski wykorzystał, aby na scenie wywołać tragedię. Karnawałowo-barwny dwór Nowosilcowa, granego ze zwykłą dla siebie jarmarczną żywiołowością przez Jana Peszka, zderzony jest z karmazynowym chórem matek. Nie ma go u Mickiewicza. Powstał z rozbicia postaci Rollisonowej. Najpierw w przedziwnej procesji, z kamiennymi twarzami, jakby za sprawą przedziwnego stygmatu, łzawią ich dłonie. Kiedy siedzą u stóp Nowosilcowa i jego zauszników, są jak błagalnice z tragedii Ajschylosa. Koryfeuszem tego chóru jest jakby zdjęta z barokowej piety Małgorzata Hajewska-Krzysztofik. Gdy, jak w reliefie przyklejona do fasady Kościoła, rozpocznie widzenie księdza Piotra, będzie jak Kassandra.

Konrad jest tych scen niemym świadkiem. Są one jak rekolekcje przed częścią trzecią przedstawienia. Można by ją nazwać "Misterium", bo spektakl Grzegorzewskiego jest też pokonywaniem kolejnych stopni wtajemniczenia. Jego ostatni fragment, z Wielką Improwizacją i sceną egzorcyzmów, jest ich dopełnieniem.

Bez cienia

Jerzy Radziwiłowicz - Konrad, z Wielkiej Improwizacji, którą wygłasza prawie nieruchomy, wtulony w ścianę w głębi sceny - wydobywa treść filozoficznego poematu. Zmienia go przy tym w krystalicznie przejrzystą sieć, z której umknąć nie może żadna myśl. Tekst Mickiewicza w jego interpretacji zachowuje jednocześnie walor zapisu głębokiego ludzkiego doświadczenia. W głosie Radziwiłowicza nie ma ani cienia fałszu, granice pomiędzy prawdą i udaniem udaje mu się skuteczne zatrzeć. Łzy na jego twarzy nawet nie dziwią, gdy aktor dociera do granicy, po przekroczeniu której sztuka jest już nie surogatem, ale esencją życia.

Z "Dziadów" w interpretacji Grzegorzewskiego wyparował moralitet, nie ma w nim sądów ludowej i poszukiwania boskiej sprawiedliwości. "Dziady" przestały być też narodowym, patriotycznym misterium, w którym męka narodu odbija się w męce Chrystusa. Grzegorzewski odszukał w nich uniwersalność "Boskiej komedii" i "Fausta". Udało mu się przy tym przygotować inscenizację, która stawiając opór widzom i interpretatorom, przymusza duchy opieszałe do czytania "Dziadów" od nowa.