Artykuły

Kluczem do inscenizacji Operetki Gombrowicza przez Kazimierza Brauna jest słowo jedność - jedność interpretacji treści i jedność użytych w tym celu środków teatralnych. Całe myślenie jest zawarte w przedstawieniu: reżyser nie przemawia wprost od siebie, lecz poprzez swój zespół aktorów, przez zgraną ze swym zamysłem muzykę i oprawę plastyczną.

Rzecz dzieje się we wczesnych latach dwudziestych naszego wieku. Z tej epoki są przepiękne bogate stroje, zaprojektowane przez Zolę de Ines Lewczuk, muzyka Zbigniewa Karneckiego nawiązuje w zręcznych aluzjach do czasów Paula Abrahama i Ralpha Benatzky'ego. Od razu widać jednak, że we Wrocławiu akt pierwszy sztuki nie będzie tylko pastiszem operetki: zamek Himalaj jest podminowany.

"Krzesełka Lorda Blotton" rozbrzmiewają najpierw jako radosny hymn zadowolonego towarzystwa, które właśnie rozsiada się - na krzesełkach. Liczne i rozmnożone przez reżysera lokajstwo daje się dostrzec dopiero po chwili przyglądania się scenie: jest ukryte pod podwyższoną platformą, którą dźwiga na kształt kariatyd. Ta pierwsza scena jest poprowadzona bardzo lekko, nie narzuca się jako symbol, lecz po prostu komunikuje, !że konstrukcja sceniczna i społeczna trwa w układzie uporządkowanym, pełnym śpiewu i blasku.

Już jednak - przy całkiem zwykłym jw tym systemie - zdaniu: "nie -mówić pewnych rzeczy przy służbie" - zapada na chwilę milczenie, a państwo oglądają się ku lokajom pod podestem z wyraźnym niepokojem. Coś zaczyna wisieć w powietrzu. Kolejny moment napięcia to scena czyszczenia butów: czy wychodzący spod platformy lokaje spełnią wydane im polecenia? Ulga i wybuchający radośnie chorał o krzesełkach towarzyszy dowodom posłuszeństwa.

Omina i znaki ciągle się jednak mnożą. Przybywający na zamek Mistrz Fior ma niesamowite rysy postaci E.T.A. Hoffmanna; przypomina np. Coopeliusa. Na pierwszą wzmiankę Albertynki o nagości (która jest, wedle tekstu, "socjalistyczna" i "wywrotowa") rozlega się grzmot. Reżyser nie odbiega od tekstu, stale mu towarzyszy interpretując go jednak przez teatralne środki i działania. Wynika z nich, że nad światem sceny Kazimiery Niewiarowskiej i nad światem Miałoszyc rodziny Gombrowiczów zbierają j się chmury. Akt pierwszy Operetki jest we Wrocławiu równie lekki i barwny, jak był przed dwoma laty w Łodzi, ale linia prowadząca ku dalszym wypadkom została w nim wyraźnie zarysowana.

W scenach na balu mamy dalsze stopniowanie akcentów przy równoczesnym utrzymaniu operetkowej zabawy. Środki użyte przez Brauna są bardzo cienkie.

Np. Hufnagiel nie jest groźny, a tylko groteskowy. Swe kluczowe kwestie wyśpiewuje tak, aby ich treść nie zaciążyła nad widownią. Maski występują na balu jako postacie ukryte w wielkich walcach z workowej tkaniny. Z brył, które śmiało mogłyby wystąpić w teatrze Józefa Szajny obok jego beczek, kół i balonów, tworzą się pięknie pomyślane układy przestrzennie i figury taneczne. Teatralny sens tych cylindrów ukazuje się jednak w pełni w momencie inauguracji nowej epoki: muzyka milknie, zapada ciemność, a Fior oświetla latarką elektryczną postacie wychylające się do połowy z cylindrów. Wstrząs jest ogromny, a pomysł wywołania go przez kontrast z poprzedzającym ruchem, muzyką i barwą okazuje się niezwykle skuteczny.

Z "mody przyszłości" pokazano tylko parę hitlerowców, jedną nieokreśloną figurę w masce gazowej i słaniające się ofiary. Dzięki jednak odjęciu całej scenie dosłowności, przeniesieniu jej jakby do Witkiewiczowskiego świata z epilogu Matki, zniknęły fałszywe historyczne podteksty, jakie nasuwać mogło starszym widzom przedstawienie łódzkie (metamorfoza polskich, bądź co bądź, ziemian w hitlerowców). W Poznaniu uniknięto takiego uproszczenia w inny sposób, wprowadzając do "mody przyszłości" wszystkie konwulsje i bóle naszego wieku.

W pierwszym i drugim akcie stopniował Kazimierz, Braun elementy zaznaczające powagę sytuacji; teraz - w scenach po wojnie i rewolucji - będzie z kolei zaokrąglał najostrzejsze kanty. Bezpośrednio uderzy widzów tylko poprzez muzykę, która towarzyszy odbywającemu się za sceną galopowi historii i galopowi mas, ale zarówno niedole wywłaszczonych ci-devants, jak rzucane im oskarżenia złagodzi w operetkowym śpiewie i recitativach.

Surowość nowych czasów pokaże natomiast inaczej - we wprowadzonym przez siebie balecie, czy też rodzaju pantomimy. Wokół stłoczonych skazańców Hufnagiel-Józef odbywa taniec kata w takt przejmującej melodii. Czekamy tylko na chwilę, kiedy ukaże się pistolet i wykonana zostanie egzekucja. Epizod jest rozwinięciem motywu z Tanga Mrożka, ale muzyka i ruch nadały mu w przedstawieniu kluczową pozycję. Przy całej sugestywności sceny warto zwrócić uwagę na jej zamierzone przez Brauna podwójne znaczenie: grozę przesunął z tekstu na działanie teatralne, dał nam wyraźnie do zrozumienia, że przenosimy się od teatru naśladującego rzeczywistość (choćby to była rzeczywistość operetki) do teatru, który jest własnym światem i własną rzeczywistością.

Zgodnie z tym, od chwili pojawienia się Szarma i Firuleta w przebraniu wariatów miejscem akcji jest już całkiem jawnie wrocławski Teatr Współczesny. Hitlerowcy, rewolucjoniści i ich pokonani przeciwnicy rozcharakteryzowują się na naszych oczach. Mamy przed sobą aktorów, którzy odegrają (czy raczej odśpiewają) złożenie do grobu wszystkich wartości i wszystkich win oraz cierpień, a następnie pokażą ocalenie sensu życia; przez pięknie wyeksponowaną i nagą Albertynkę. Treść scen pozostała, ale ujęto ją w cudzysłowy, tak samo zresztą, jak całość przedstawienia, w którym na początku każdego aktu kurtynę w kolorze granatowym lub czerwonym rozsuwa dwóch lokajów robiących do publiczności porozumiewawcze miny.

Takie konsekwentne użycie metaforycznego "języka" dzisiejszej sceny pozwoliło Braunowi na< dokonanie nie osiągniętej dotąd integracji offenbachiady i szekspiriady w Operetce. Zamiast pandemonium dał taniec cylindrycznych form, zamiast sądu historii - przemianę egzekucji! w stylizowany rytuał, wreszcie zamiast tradycyjnej sceny wielkiego czy też małego repertuaru pokazał scenę, która jawnie głosi się teatrem.

Paul Abraham, Stanisław Wyspiański i Zygmunt Krasiński są obroni w przedstawieniu zgodnie z tekstem Gombrowicza, ale w taki sam sposób, jak Szekspir czy Strindberg są obecni w teatrze Stanisława Ignacego Witkiewicza. Oczywiście, parabola nie działa tak ostro, jak bezpośrednia prezentacja, jednak dzięki niej przedstawienie Brauna osiągnęło jedność stylu i jedność interpretującej myśli. Rozwiązane zostało zadanie, które zaznaczył jako główną trudność sam twórca Operetki. Po raz pierwszy w Polsce reżyser przeprowadził nas pewną ręką przez całość utworu, nie porzucając w pierwszej, czy drugiej połowie drogi.

Wykonanie zamysłu interpretacyjnego jest celowe w każdym szczególe. Nie ma miejsc "pustych", wszystko jest pełne gęstego, a sensownego działania. Osiągnięto też podstawowe dla całego gatunku operetkowego współdziałania i wzajemne wspieranie się reżysera, kompozytora i projektanta kostiumów. Muzyka Zbigniewa Karneckiego - najlepsza z napisanych dotąd do sztuki Gombrowicza - cytuje motywy operetkowe, ale przede wszystkim współtworzy przedstawienie, splatając swój sens z choreografią i ruchem.

Zrezygnowano natomiast z komentarza malarskiego: okrągły podest i krzesełka w pierwszym akcie to raczej przyrządy do grania niż scenografia; plastyka drugiego aktu opiera się na ewolucjach cylindrycznych form, zaś akt trzeci zlokalizowano w rupieciarni ancien regime'u, może w parcelowanym dworze po wyjeździe właścicieli. Główny akcent w oprawie . plastycznej pada na kostiumy, co jest zgodne zarówno z wymaganiami "prawdziwej" operetki (w której konwencjonalne dekoracje nie mają większego i znaczenia), jak ze współczesną odmianą teatru reżysera i aktora, w którym plastykę obrazu tworzy ruch sceniczny, a nie praca scenografa.

Choć myśl reżysera zadecydowała o sensie przedstawienia, nie narzuca się ona ani przez chwilę, jak to nieraz bywa w tak zwanych awangardowych spektaklach. Bo też mamy tu nie teatr awangardowy, ale w najlepszym znaczeniu tego słowa - teatr współczesny, ile zaś jest w takim teatrze miejsca dla aktorów, widać właśnie na wrocławskiej scenie. Braun (z pomocą korepetytorów muzycznych) wydobył ze swego zespołu tyleż umiejętności wokalnych, co Dejmek w Łodzi, osiągając wyrównany poziom aktorstwa dramatycznego i muzycznego.

Zgodnie z hierarchią towarzyską na pierwszym miejscu wymienia się tu księstwo Himalaj - przedstawiciela starszego pokolenia, Wiktora Grotowicza przedstawicielkę młodych. Teresę Sawicką, która pa już zapisane liczące się role w Białymi małżeństwie i Annie Livii. Szarm i Firulet (świetnie skontrastowani Edwin Petrykat i Jerzy Schejbal) pokazali komizm na poziomie dobrej sceny operetkowej - bez szarży, z autentycznym kulturalnym grasejowaniem, która to sztuka jest wśród młodszych aktorów na wymarciu. Bogusław Kierc jako Fior dał zgodne chyba ze swym temperamentem charakterystyczne studium niesamowitości.

Co do Hufnagla i Profesora, to wobec przesunięcia akcentów z dialogu w dziedzinę czysto teatralną mieli oni mniejsze pole do popisu, niż w innych przedstawieniach Operetki. Stanisław Jaskułka utrwala się jednak w pamięci sceną pantomimy kata, a Paweł Nowisz jako Profesor ustrzegł się tanich efektów i łatwego w swej roli kaptowania oklasków publiczności. Albertynka (Halina Rasiakówna) ma nie tylko znakomite warunki, ale również opanowane dobre aktorstwo, śpiew i taniec. Wśród wszystkich pozostałych przedstawicieli zarówno państwa jak lokajstwa nie ma ról niedopracowanych, ani "ogonów". Wszyscy dali rzetelny wkład w całość przedstawienia, a fakt, że się tak stało, jest również zasługą reżysera, który nadając sztuce jednolitość zapewnił każdej z ról dobrze określony sens i konsekwencję.

Pozostaje do zauważenia jeszcze jedna osoba, choć nie ukazała się ona ma scenie wśród premierowych kwiatów i oklasków: Andrzej Falkiewicz wymieniony w programie jako konsultant literacki przedstawienia. Mamy tu do czynienia z innowacją, która tworzy bardzo pożądany precedens. Pojawił się (jak to jest regułą w Niemczech) dramaturg jako współpracownik reżysera o funkcji o wiele bardziej odpowiedzialnej i konkretnej niż ogólne obowiązki kierownika literackiego teatru. Można zatem przypuszczać, że przejrzystość i konsekwencja myślenia we wrocławskim przedstawieniu Operetki stanowi wynik współpracy dwóch intelektów - obydwu nawykłych do "myślenia teatrem" naszych lat siedemdziesiątych.