Artykuły

Ze wszystkich dramatów Gombrowicza "Operetka" stwarza inscenizatorom największe kłopoty. W "Ślubie" z wesela robi się pogrzeb, w "Iwonie" bezformie, bezwład, atrofia kształtu mord wyrafinowany, formę skończoną i nieodwracalną. W obu dramatach dezynwoltura, "boski idiotyzm" gestu, zdarzenia, sytuacji obrasta niespodziewanym dramatyzmem, moralnym patosem, ujarzmiając pierwotnie etyczny charakter ludzkiego losu. W "Operetce" inaczej, sprzeczności Gombrowiczowskie pozostają w nierozerwalnym związku - głupstwo ośmiesza powagę, powaga więzi śmiech. "Monumentalny idiotyzm operetkowy idący w parze z monumentalnym patosem dziejowym - maska operetki, za którą krwawi śmiesznym bólem wykrzywione ludzkości oblicze" - to zdanie z autorskiego wstępu określa skalę trudności przy realizacji dramatu.

"Operetka" rozgrywa się w planie historii, ja zbiorowego, zniewolonego rytuałem, konwencją, zastygłą formą, która tutaj nazywa się kostiumem, rewią mody. Warstwy kostiumów są zresztą niezliczone: bohaterowie noszą nie tylko stroje określające ich społeczno-operetkowy status, sam dramat jest groteskowym przebraniem romantycznej problematyki, zwłaszcza "Nie-Boskiej komedii". A w tych wszystkich kostiumach ukryta jest Gombrowiczowska bomba, lapsus - Prawda Objawiona czyli naga Albertynka. Filipiki przeciwko koronkowemu światu Prousta, przeciwko wtajemniczeniom salonowym, gdzie ból rozsnuwa się na mgiełki, domysły, egzotyczne zapachy i dźwięki, filipiki z "Dzienników" realizują się w postaci albertynki wyzywająco barbarzyńskiej, nagiej, zakochanej w niższości i dwuznaczności. Albertynki, strojonej i przebieranej gwałtem "dziewki bosej" z Wyspiańskiego i Witkacego.

Ogarnąć rozległość Gombrowiczowskich odniesień literackich, hybrydycznych form, zachować ton błazenady i "wykrzywione śmiesznym bólem ludzkości oblicze" - czy takie przedsięwzięcie w ogóle może się udać w teatrze "czwartej ściany", z reżyserem w roli uroczystego Fiora? Gombrowicz to coś więcej niż literatura, niż zamknięty w literaturze obraz świata; to światopogląd etyczny i artystyczny: biografia pisarza nierozerwalnie splata się z dziełami, losem staje się najdosłowniej sztuka kreowania i przezwyciężania siebie gotowego, tyleż śmieszna co tragiczna ucieczka przed skostniałą formą. Wszelka linearna interpretacja, pomijająca z natury rzeczy głęboką komponentę moralną wynikającą z całościowego rozumienia "losu artysty", będzie zaledwie odległym przybliżeniem: światopoglądu nie da się imitować.

Przedstawienie Kazimierza Brauna we wrocławskim Teatrze Współczesnym daleko bardziej niż namiętna "Operetka" Dejmka wchodzi w materię "niebezpiecznych związków" Gombrowicza z romantyczną literaturą. Ton tej "Operetki" jest też solenny, hieratyczny. I jak pastiszowa lekkość dwu pierwszych aktów przekreśliła u Dejmka wagę spraw toczących się w III, u Brauna odwrotnie - akt III stanowi o myślowej randze przedstawienia. U Dejmka barwne ludzkie panoptikum aktu I i II miało zmysłową realność, jeśli nawet wynaturzoną, to nie groźna. U Brauna akt I od razu wprowadza w monumentalne spotwornienie rytuału: teatr hrabiów, Fiorów, małą estradkę wzniesiona pośrodku sceny dźwigają na swoich barkach bezosobowe fagasy, lokaje. Niższość i wyższość oddzielone wyraźną granicą. Okopy Świętej Trójcy i obóz Przyszłej Rewolucji. Tak jest u Krasińskiego, nie u Gombrowicza. Mistrz Fior (Bogusław Kierc), patetyczny wodzirej, Hrabią Henrykiem i Geniuszem miał być w zamierzeniu. Ale fałsz deklamacyjności aktora zlewa się z hieratyczną ospałością arystokratycznego towarzystwa: a przecież przekładając rzecz na język realiów (i tak to wyraźnie jest w "Operetce" zapisane) to Polska ziemiańsko-dworkowa czeka na swoją komunię z Europą, z kostiumem ostatniej mody francuskiego kroju, lekkości i wdzięku! I Fior musi być ich uosobieniem, aby wszelki strój przegrał z nagością Albertynki w finale, aby historia zastygająca w coraz n owe krygi i groźne pozy, świat stęskniony formuły porządku i munduru objawił swoją nicość wobec zawsze młodej wolności człowieka.

Akt II to już taniec na wulkanie: Europa rozflitrtowana, rozbawiona, Europa sprzed obu, wojen. Niepokój. W kwestii Flora odzywa się Wyspiański:

W powodzi świateł muszek rój

Kształtów zakrytych dziwna moc (...)

Niech każdy swoje sobie śni

Aż przyjdzie Mistrz, wykuję Mistrz

Ze snów tych posąg przyszłych dni.

Rytm przedstawienia Brauna, podobnie jak w akcie I, jest tu jednostajny, brak mu Gombrowiczowskich roziskrzeń i zapaści. Tylko symbolika plastyczna przewijających się postaci w workach-walcach ton niepokoju, niepewnej przyszłości. W akcie III dworskie jaśniepaństwa staje się miejscem sądu, miejscem zmiany wart: Hufnagiel już w Pankracego przemieniony, w komisarskiej kurtce władczym hopakiem stańczy ukostiumowane widma z estradki świata. To jest galop, to jest wiatr historii przebranej w nowy kostium, już nowym krojem wschodzącej. Siła tej sceny wynika nie tylko ze znakomitego pomysłu, jest także konsekwencją przyjętego układu odniesienia, jakim dla Brauna jest "Nie-Boska komedia". Reżyser nie potrafi jednak znaleźć jednolicie Gombrowiczowskiej wykładni całości; tam, gdzie mu literackich odniesień nie staje, przedstawienie ujawnia luki myślowe i sytuacyjne.

Finałowe objawienie się Albertynki (Halina Rasiakówna) samo w sobie zostało wygrane czysto, bez pruderii, ale i bez efektów taniej rewii: ta nagość jest rzeczywiście swobodna, piękna i młoda, nie ma jednak oparcia dramatycznego w sytuacjach wcześniejszych. Anarchia, wolność, żywioł, jakie ta postać niesie ze sobą od. pierwszej sceny, zostały przez Brauna zatarte; w akcie I Albertynka prawne nie istnieje, przesłania ją Fior, literatura, muzeum woskowych figur, pańskich i lokajskich. I Gombrowiczowska dwuznaczna, wieloraka forma wzięła swój odwet: Albertynka w III akcie zjawia się ex machina deus.

Propozycji Brauna lekceważyć przecież nie należy; podobnie jak przedstawienie "Ślubu" Skuszanki sprzed dwu lat, stanowi próbę czytania Gombrowicza przez dobrze widzowi znane konteksty polskiej. Nie jest to teatr Gombrowicza (ten jak dotąd widzieliśmy na polskich scenach tylko raz, w "Ślubie" Grzegorzewskiego), ale pouczający bryk na co najmniej dwa tematy: "Gombrowicz a historia współczesna" oraz "Gombrowicz na tle polskiej tradycji literackiej".

Prawdziwym bohaterem "Operetki" Brauna jest Hufmagiel (Stanisław Jaskułka). W dwóch pierwszych aktach dobrze "zamaskowany", w III ujawnia się jako jeden

z tych "nieskazitelnych" uzurpatorów, którzy mają na sztandarach wypisane dobro powszechne, a w zanadrzu kryją starą, machiaweliczna zasadę. Wiernie mu towarzyszy Profesor (Paweł Nowisz), człeczyna, którego przemiana jest małym studium politycznego konformizmu. Dziwak na prawach domownika w świecie książąt Himalajów (rzyg, rzyg" jest tu wyrazem niezależności wewnętrznej), wypluwszy z siebie nienawiść do swojej dwuznaczności w spowiedzi przed odnowionym trybunałem historii, staje się u boku Hufnaglą trybunem agresyjnym i bezwzględnym. Nienawiść do własnego kłamstwa uprawomocnia się jako intelektualna zasada terroru.

Muzyka Zbigniewa Kanieckiego - niestety, mechaniczna, odtwarzana z taśmy. W dwu pierwszych aktach operetkowo lekka, w trzecim nabrzmiewa operowym wagneryzmem wyprzedza wydarzenia, ma charakter ilustracyjny, nie scalony w jedną formę z dramaturgią zdarzeń.