Artykuły

Z boskiego idiotyzmu operetki Gombrowicza wyłania się nam nagle obraz dziejów, cała historiozofia, totalne widzenie świata i historii. Podziwiać należy wyrafinowanie pisarza, który niebiańskiej sklerozie operetkowej powierza problemy tak zasadnicze.

Za jednym pociągnięciem pióra zinterpretował Gombrowicz całe dzieje ludzkie. Ze sceptycyzmu wobec dziejowych przemian wyłoniło mu się boskie oblicze operetki. "Monumentalny idiotyzm operetkowy idący w parze z monumentalnym patosem dziejowym - maska operetki, za którą krwawi bólem wykrzywione ludzkości oblicze - to byłaby chyba najlepsza inscenizacja "Operetki" w teatrze. Pisał w swym komentarzu. I pisał jeszcze: "Mnie zawsze zachwycała forma operetkowa, jedna z najszczęśliwszych moim zdaniem, jakie wytworzyły się w teatrze".

Gdyby nie "Operetka" podejrzewam, że Maciej Prus nie wziąłby się za teatr muzyczny. Postanowił tymczasem nie tylko zmierzyć się z konkretnym dziełem Gombrowicza, ale także z ową formą "najbardziej teatralną", wymagającą wspaniałej inwencji, z radosną przygodą teatru. "Operetka" Gombrowicza w nowym teatrze muzycznym w Słupsku jest czwartą realizacją tej sztuki w teatrze zawodowym.

Z konfrontacji z poprzednimi wychodzi zwycięsko nie tylko dlatego, że przynosi nowe treści i nowe rozwiązania. Także przecież dlatego, że są to takie a nie inne treści. Konsekwencja inscenizacyjna i interpretacyjna czyni to przedstawienie ważną i bodaj najciekawszą propozycją. Pierwszy akt rozgrywa się w ładnej rozmjgotanej scenerii z ducha impresjonizmu, z bogactwem zieleni, trawy i liści - jak żywych, chociaż oczywiście sztucznych. Naturalne fin de siecle'owe kostiumy, refleksy światła poprzez liście rzucone na sylwetki operetkowego chóru siedzącego wśród zieleni. Chór ten, na początku statyczny, prezentuje poszczególne postaci pojawiające się na scenie. Muzyka jest tu jeszcze lekka, nie będąca jednak rodzajem operetkowego potpouri, nie będąca także łatwym pastiszem. Tymczasem, jak chciał Gombrowicz, trwa msza, a dźwięki Agnus Dei dochodzą z niewidocznego kościoła, z którego niebawem ma wyjść oczekiwana przez Szarma Albertynka. Równocześnie i na scenie odbywa się swego rodzaju msza - spotkanie przy zachowaniu skomplikowanej liturgii konwenansu - Grupa Pańska, prezentacja, śpiew. "Hosanna i Alleluja na wysokościach" wita Fiora - proroka przyszłych mód. Ta msza dopełnia się potem w III akcie ofiarą wszystkich jej uczestników. Szarm, skrępowany konwenansem zawiązuje intrygę ze złodziejaszkiem, która okaże się początkiem mechanizmu wyzwalającego pragnienia Albertynki nie mające nic wspólnego z dobrymi manierami, z obowiązującą formą. To już zaczątek rewolucji. Jeszcze trwa operetkowa lekkość formy, czysta prezentacja, wyprzedaż wzajemnych atutów w pierwszym starciu Szarma i Firuleta (Bogdan Kajak) i ona charakteryzuje obie te odśpiewane arie, pojawiający się tu motyw muzyczny towarzyszy im potem konsekwentnie. Jeszcze jest to sztuczne, jeszcze jest to tylko forma. Lecz bardzo wcześnie "Operetka dostaje się w wir historii". Pierwszy sygnał to Albertynka, która rozbudzona przez złodziejaszka chce nagości. Chór zrywa się przerażony odważnym aktem sprzeciwu wobec obowiązujących form. Zrywa się przerażony Fiora operetkowy chór zakrzykuje niepokój zwyczajną "konwersacją" - jak to nazywa Gombrowicz: "Krzesełka lorda Blotton" są zamawianiem, zaklęciem, obroną wtajemniczonych, samouspokojeniem. Prezentacja Hufnagla (dobra rola Jacka Różańskiego), zaznacza się nową muzyczną jakością. Inny walor dźwięku, nowy zestaw instrumentów, nowy motyw wchodzi już w momencie pierwszej arii Hufnagla "Hej, galop, galop". I od tego momentu zarówno w akcji scenicznej jak i muzyce zaczyna się galop historii, w którym zaczęła nagle uczestniczyć operetka. Zaczyna się operetka na poważnie. Pierwszy akt kończy się agresywnie i groźnie. Hufnagiel proponuje bal zamaskowany, aby tym samym rewia mód stała się swego rodzaju sondażem "przyszłości zawartej w teraźniejszości". Aria Hufnagla jest okazją do rozwinięcia motywu muzycznego z jego prezentacji, pierwszego galopu. Akt kończy rozbudowana śpiewana scena muzyczna, już nie operetkowa, lecz groźna, lokaje szarżują do rampy. Galop. Tym sposobem zgodziła się i operetka i wir historii od razu w pierwszym akcie. Tak jest zresztą i w tekście, jest to jednak pierwsza inscenizacja, która te sygnały wykorzystuje w sposób tak konsekwentny. W inscenizacji Kazimierza Brauna wszystko to było zaznaczone także już w I akcie, lecz pozostawało groteską, formą.

Od drugiego aktu zaczyna się rozbieranie, równoznaczne z burzeniem starego porządku, starych form. Rozebrana zostaje najpierw scena - podesty obrane z zieleni stanowią teraz gołe wnętrze zamku księstwa Himalaj. Przez otwarte okna z tyłu sceny przedostają się tubalne dźwięki czegoś w rodzaju oberka, grane przez zestaw instrumentów typowy dla orkiestry strażackiej na przykład, a członkowie tej plebejskiej orkiestry próbują dostać się do zamku, który trwa w oczekiwaniu balu maskowego. Festyn służby i bal u Państwa, rozbawiony świat a jednak już niespokojny. Książę Himalaj rozkazuje okna zamykać, bo jesień, wiatr historii i festyn za oknami milkną teraz, wnętrze zamku zapełnia się zamaskowanymi gośćmi. Z tyłu sceny, jakby z pokoju obok, kwartet smyczkowy gra walca. Cały ten akt utrzymany jest w tonacji czarno-białej, takie też są kostiumy. Workowaci ubrani są dokładnie tak, jak to w I akcie proponuje Hufnagiel - w worki z otworami na oczy. Książę próbuje uspokajać Księżnę pełną dziwnego niepokoju, ton ich wypowiedzi jest pełen godności, świadomości niebezpieczeństwa lecz równocześnie własnej pozycji. Monolog hrabiny nie ma być dowcipem, jest prowadzony w tonie imperatywnym, arystokracja to arystokracja i tak być powinno. Mają jednakże świadomość, że to nikogo nie przekonuje. Bo oto zaczyna się taniec szalony i jakby lunatyczny walc, bal znowu trafił w wir historii, walc brzmi całą siłą już z kanału orkiestrowego, silniej pojawia się motyw z galopu, i muzyka prowadzi już. nieuchronnie do zagłady. Zaczyna się rewolucja, lokajstwo z Hufnaglem - jeźdźcem i Profesorem - koniem na czele urządza swój krwawy pościg, z tyłu sceny pojawia się znowu motyw oberka, stopniowo coraz więcej instrumentów w kanale podejmuje ten motyw, powstaje chaos także w muzyce,, walczą ze sobą dwie jakości,, a kończy te zmagania ostry akord fortepianu, jakby uderzonego niewprawną ręką, lub jakby pianista padł nagle twarzą na instrument. W międzyczasie przewalają się przez, scenę tłumy w okrutnej pogoni, coraz bardziej zmęczone szalonym galopem. Szaleństwo dziejów powoli ucicha, wieje tylko wicher historii, potem: przejmująca cisza, i bez przerwy wchodzi trzeci akt.

Skoro orkiestra została zniszczona, w trzecim akcie nie będzie już muzyki. Na dole rozmowa ludzi - przedmiotów, ludzi przybierających najdziwniejsze stroje, zmieniających, się w nowe stroje. Hrabia jest lampą, hrabina stołem. Tak jest bezpieczniej. Powoli tłumy przewalające się przez podest schodzą na dół, i teraz już Hufnagiel ciągnie Profesora. A na podeście pojawiają się markiza, generał, i człowiek w masce gazowej. Następuje scena sądu. Hufnagiel broni się przed tym nie z pozycji siły, lecz po prostu zmęczony walką. Na tę znużoną i zastygłą arenę dziejów wchodzą znowu Szarm i Firulet - odmienieni, w łachmanach, śpiewając a capella swoje arie o motylkach. Symboliczna niejako czynność łapania motyli jest nie tylko śmieszna, nie tylko zdziecinniała i zidiociała. Znaczy, że już tylko tym śmiesznym gestem mogą realizować swoje kredo. Sens ich życia do takiego błahego gestu się sprowadził i sekwencja ta zabrzmiała w pełni dramatycznie.

Następuje scena składania do trumny ofiary ze swego życia. Książę składa więc splendory - i klęskę, księżna kosztowności - i jęki, Profesor - siebie, Hufnagiel - swoje nadzieje, walki i zwycięstwa. Ofiara się dokonała. Idźcie, msza skończona, powiada Proboszcz, składając do tej trumny swego boga. A Fior, mistrz i twórca stroju do trumny składa świętą ludzką nagość. I oto staje się cud - z trumny powstaje naga Albertynka (Krystyna Wiśniewska-Sławik) i jak święta i czysta prowadzi wszystkich za sobą. Ku czemu? Oto jest pytanie.

Czy to jest ta prawda dla której powstała "Operetka"? Wyzwolenie przez nagość i młodość? Ale co robić z nagością z monologu Hrabiny? Nagość jest szansą Albertynki, ale przyprawia o panikę Hrabinę czy Szarma. Wszystko bowiem co obrosło w jakiekolwiek znaczenie, zyskało własną formę, może już tylko ulec zagładzie. Jedyną prawdą Albertynki była jej nagość, inaczej mówiąc nicość (ani kokota, ani huryska, ani nic ze znanych Szarmowi kobiet-form, stąd jego panika). Dlatego ona niczego nie składa w ofierze, ona się w niej odradza.

Wyczerpanie się formy, świadomość jej zużycia. Sądzę, że po tej myśli reżyser - Maciej Prus i aktor - Józef Onyszkiewicz konstruowali postać Szarma. Kiedy Andrzej Zarnecki w Łódzkiej inscenizacji śpiewał "Jam jest Szarm, jedyny, wypieszczony, wymarzony", cały był urokliwym motylem, birbantem pełnym kokieterii i autentycznego wdzięku. Szarm Józefa Onyszkiewicza jest niemal męczennikiem swojej klasy. Recytuje te słowa z zaciętym uporem, jak przypomnienie obowiązku i powinności wynikłych z wysokiego urodzenia. Cała licytacja (ile mam kobiet na rozkładzie), gra, zmęczenie grą (zghałem się) walka dwóch impotentów (Szarma i barona Firuleta) jest walką przedstawicieli klasy, która już niczego nowego wymyślić nie potrafi. Fior jest ostatnim ideologiem tej schyłkowej formacji, lecz także niczego zaproponować już nie może. Napięcie, zaciętość, ofiarność nieledwie, z jaką Szarm próbuje istnieć (quel chic, quel chahm, et quelles maniehes) czyni go zapiekłym orędownikiem wartości (wątpliwych wprawdzie). Jest w tej postaci autentyczna bezradność wobec spraw, które, będąc poza formą, przekraczają jego możliwości rozumienia, a także nieomal tragizm, który, pomieszany z boskim idiotyzmem postaci operetkowej, wprowadza do "Operetki" nową jakość w porównania z jej poprzednimi realizacjami. Gombrowicz przy całej zjadliwości wobec arystokracji nie mógł nie zauważyć w swej sztuce dramatyzmu chwili, jakiej był świadkiem - schyłku tej klasy, unicestwienia tej formacji dziejowej.

Nowa formacja - to Hufnagiel, któremu do zwycięstwa potrzebny jest intelekt Profesora. Profesor (Maciej Staniewicz), to człowiek świadomy konieczności i tragizmu dziejowych przemian i równocześnie własnego poniżenia i ceny za jaką przetrwa. Ideolog nowej formacji, wierzchowiec Hufnaglą i jednocześnie mediator, łączy funkcje nie do pogodzenia za cenę chronicznego, nieuleczalnego wymiotu samego siebie. Jeśli da się cokolwiek połączyć i pogodzić, to tylko poprzez absolutne przenicowanie.

Bo Gombrowicz zaznacza to, co w oddanym ostatnio czytelnikom dramacie Mrożka pt. "Krawiec" jest powiedziane wyraźnie. Dramat ten, pisany w roku 1964, stał się niejako organiczną kontynuacją "Operetki". Nowe formacje też znajdują dla siebie określoną formę, a oszalały ludzki strój znowu zacznie a priori nadawać znaczeń nosicielom. Taka jest bowiem historiozofia Gombrowicza i tylko taką wyznaje dialektykę. Dzieje i historia modnych doktryn to jedno. "Historia jest modą, Moda jest historią".

Opisana poprzednio scena z Albertynką jest jakby końcem przedstawienia, bo po owej procesji zapada kurtyna. I jest to koniec poważnej "Operetki". W tym unifikującym geście obnażenia widzi Gombrowicz nie tylko zapowiedź "socjalistycznego" egalitaryzmu, widzi w gruncie rzeczy szansę dla autonomicznej, indywidualnej egzystencji. Albertynka to nadzieja na istnienie bez pompatycznych gorsetów i demagogicznych min. Nie sądzę zresztą, aby brak pełnej operetkowej ekspozycji owej nagości był naruszeniem sensu sztuki, a tym bardziej aby był, jak to mocno dramatyzując ujął Grzegorz Sinko: "Zmarnowaniem wielkiej szansy". To tyle o filozofii nagości.

Zaraz jednak kurtyna podnosi się i lśni w pełnym blasku operetkowa forma. Muzyka odwołuje się świadomie do operetkowego prymitywizmu, rewia na scenie jest najśmieszniejszą rewią, jaką zdarzyło mi się oglądać. Kompilacja współczesnego banału estradowego, wykonana przez zespół znakomicie serio i z zapałem, wspaniały monumentalny idiotyzm operetkowy. Fior śpiewa świetną arię: "Lecz nie rozumiem, I nie pojmuję...", a chór licytuje się ze Złodziejaszkami w uprzejmościach: "to my! to my! to my! To oni, tak to oni!" I to zamyka ten dramat jak Gombrowiczowska wolta z "Ferdydurke". Operetka, teatralny relikt tamtej formacji? Sam nadmiar? Sam konwenans? Sama rozkoszna konwersacja? Czyżby formę operetki utożsamiał Gombrowicz z funkcją klasy będącej swoistym nadmiarem społecznym? Samym luksusem istnienia? Otwiera to przedstawienie szereg pytań i tych najistotniejszych - o sens społecznych przewrotów i rewolt, o sens i prawdę ludzkiej egzystencji, i tych formalnych, jak choćby to o właściwą interpretację formy teatralnej uwikłanej w wir historii.

Okazuje się, że nie do końca trzeba wierzyć Gombrowiczowi w jego uwagi o grze i reżyserii: "Muzyka, kuplety, tańce, dekoracje, kostiumy, w klasycznym stylu dawnej wiedeńskiej operetki, melodie stare, łatwe". Tym tropem poszedł Kazimierz Dejmek i autor muzyki do łódzkiego wystawienia "Operetki", Tomasz Kiesewetter. Powstał pastisz, ilustrujący muzyką tylko zewnętrzność Gombrowiczowskiej formy, nie eksponujący natomiast istoty struktury tego dramatu. Tamta inscenizacja w pełni zawierzyła formie i jej dominantą była niezwykła maestria formy, doskonałość aktorstwa i siła teatru. Poznańska inscenizacja Józefa Grudy to druga realizacja "Operetki" w Polsce, (jeśli nie liczyć wystawionej lat temu kilkanaście w teatrze studenckim "Nurt" w Poznaniu przez Janusza Nyczaka przy współpracy Jerzego Satanowskiego), i ta na odwrót, postawiła na historiozofię, na interpretację, pomijając formę, lekceważąc te znaczenia, które właśnie z takiej a nie innej formy powinny wyniknąć.

"Operetka" wrocławska Kazimierza Brauna i słupska Macieja Prusa są rozwiązaniami w moim przekonaniu najciekawszymi, ponieważ eksponują znaczeniowe związki jakie w konsekwencji formy operetkowej przekazał Gombrowicz. Przedstawienie Brauna interpretuje ten dramat poprzez optykę współczesną (choćby owe kariatydy z I aktu), natomiast Słupska jest najbardziej zgodna z optyką samego autora. O sukcesie tej ostatniej "Operetki" w równym stopniu co inscenizacja zadecydowała muzyka. Jerzy Satanowski skomponował całą operetkę, a na walorach tej muzyki zaciążyła in plus kultura filologiczna jej autora. Semantykę utworu przeniósł na struktury muzyczne tworząc nie ilustrację, nawet nie komentarz muzyczny, ale równouprawniony element dramaturgiczny.

Maciej Prus zrealizował znakomitą inscenizację, ogromnie konsekwentną od najmniejszego szczegółu scenicznego, po generalną koncepcję. Pokazał tę najzabawniejszą sztukę jako dramat, w którym śmieszność i tragizm kryją się pod ta sama maską operetkowej formy. Historiozofia Gombrowicza da się wyczytać z tego przedstawiania niezwykle precyzyjnie. Maciej Prus i Jerzy Satanowski, dwuosobowe kierownictwo artystyczne nowego Teatru Muzycznego w Słupsku, postawili na istotną funkcje takiego teatru - jaką jest organiczna jedność materii muzycznej i scenicznej, w czym także sprawdził się dobrze zespół orkiestry pod dyrekcją Grzegorza Nowaka, scenograf przedstawienia Sławomir Dębosz, autorka kostiumów Irena Biegańska oraz aktorzy dramatyczni i aktorzy wokaliści, te dwie grupy istnieją bowiem w teatrze, chociaż owego podziału nie można było w "Operetce" zauważyć.