Artykuły

JÓZEF KAŃSKI: Czarodziejski flet, który w pierwszym trzydziestoleciu zeszłego wieku należał do oper nieomalże najpopularniejszych, a w każdym razie, jak na ówczesne stosunki, wyjątkowo często grywanych na polskiej scenie, dziś bywa u nas wystawiany niezmiernie rzadko. Dlatego każda jego premiera staje się ewenementem godnym odnotowania (chodzi przecież o jedno z najświetniejszych dzieł genialnego kompozytora, bardzo przy tym trudne do scenicznej realizacji); kiedy zaś z premierą taką występuje Teatr Wielki w Łodzi, który przez dotychczasową działalność zdobył już sobie rangę bardzo wysoką, a w dodatku reżyserię spektaklu kierownictwo tego Teatru powierza Kazimierzowi Dejmkowi, to można ocze-kiwać artystycznego wydarzenia dużej miary. Obecnie od premiery Czarodziejskiego fletu w Łodzi minęło już sporo czasu*) - może więc warto zastanowić się, w jakim stopniu te oczekiwania zostały spełnione? Czy istotnie mieliśmy do czynienia z wybit-nym wydarzeniem?

LUDWIK ERHARDT: Myślę, że odpowiedź na to pytanie zależy przede wszystkim od tego, czego się oczekiwało. A także od wymagań, jakie się stawia teatrowi muzycznemu. Dowodzą tego skrajnie przeciwstawne opinie, jakie znaleźć można w recenzjach o tym przedstawieniu - można je polecić figlarnym publicystom "Prawa i Życia" jako materiał do kolejnych wydziwiań nad nierzetelnością krytyki muzycznej. Ja wyszedłem z tego spektaklu oczarowany. Oczarowany muzyką - której wykonanie nie popsuło, inscenizacją - która toczyła się wartko i z wdziękiem, ani na chwilę nie nużąc, ani przez moment nie przeszkadzając w słuchaniu, scenografią - która tworzyła poetycki obraz, pięknie łączący elementy fantazji ze stylem epoki.

- Tak, nie ulega wątpliwości, ze z tej trudnej próby, jaką genialna partytura Czarodziejskiego fletu stanowi nawet dla kapel-mistrzów o bardzo sławnych nazwiskach, Bogusław Madey wyszedł całkowicie zwycięsko. Reżyseria Kazimierza Dejmka jest rzeczywiście mistrzowska; warto podkreślić, iż dał on nam tutaj znakomity teatr - pomimo, iż skasował w libretcie niemal całkowicie mówioną prozę, dając w ten sposób elementowi operowemu, muzycznemu, przewagi znacznie większą, niż to miałem możność widzieć w jakiejkolwiek innej inscenizacji, gdzie mówi się bardzo dużo, a jednak na scenie dzieje się raczej niewiele... Piękna jest też scenografia Andrzeja Majewskiego - ale tu już nurtują mnie wątpliwości, czy w tej właśnie pół-baśniowej operze, której treść zakłada kalejdoskopową zgoła zmienność miejsc akcji, słuszne było ograniczenie się do jednej tylko, choćby najpiękniejszej dekoracji? Budzą moją wątpliwość także i kostiumy: czym mianowicie kierował się scenograf projektując dla Królowej Nocy osobliwy strój z piór (miast tradycyjnych gwiazd i księżyców)? Jakie skojarzenia ma nam to nasuwać? I czemu podobnie pierzaste stroje noszą kapłani Słońca, reprezentujący w operze Mozarta świat przeciwstawny?

Na pełne uznanie zasłużyła orkiestra i chóry. Co do solistów - obsada, którą miałem możność słyszeć, była nierówna. Cudowną Paminą była bezsprzecznie Delfina Ambroziak; gdybym się nie bał posądzenia o tanią czułostkowość, powiedziałbym, że słuchając jej arii w drugim akcie naprawdę miałem łzy wzruszenia w oczach. Romuald Spychalski stworzył świetną, pełną życia i humoru postać Papagena, lecz jego tenorowy właściwie głos miał jak na tę partię zbyt jasne brzmienie. Jan Kunert śpiewał partię Tarnina poprawnie, ale nie pozostawił większego wrażenia - natomiast Teresa May-Czyżowska posiada głos bardzo piękny, ale nie jestem pewien, czy akurat wirtuozowsko-koloraturowa partia Królowej Nocy w pełni jej odpowiada. Z pozostałymi odtwórcami solowych partii bywało różnie...

- Niewiele jest w świecie przedstawień operowych, wobec których nie można by wysunąć takich czy innych zastrzeżeń. Wśród rozlicznych wrażeń najistotniejsze jest jednak to, które dominuje - wrażenie, z jakim opuszczamy teatr. Bardzo często, niestety, jest to uczucie zażenowania i przykrości. Toteż gdy czasem zdarzy się spektakl, z którego wychodzę odświeżony i uradowany, jego drobne skazy mnie nie obchodzą. Wiąże się to z kwestią ogólnego poziomu teatru operowego, z anachronicznością jego środków i ekspresji w dzisiejszej dobie. Ale to już całkiem inna historia.