Artykuły

Wiadomo, że za życia Turgieniew - dramaturg poniósł klęskę. Współczesny mu teatr połowy XIX wieku nie był w stanie przyjąć propozycji obliczonej na widzów i aktorów, którzy w wyobraźni potrafiliby uzupełnić tekst o skomplikowane stany uczuciowe i tajone emocje. O wielkie namiętności szalejące w duszach bohaterów, którzy posługiwali się językiem nie wyrażającym ich bezpośrednio, jak to było w melodramatach, farsach, wodewilach, wreszcie klasycznych tragediach. Długie lata najwybitniejsi krytycy zaliczali autora "Szlacheckiego gniazda" do historii literatury nie teatru.

Dopiero Stanisławski przywrócił scenie "intymne dramaty psychologiczne" w swoim MCHAT-cie. Sentymentalna maniera stała się obowiązująca także i u nas. Dobitnym przykładem może być inscenizacja "Miesiąca na wsi" Władysława Krzemińskiego, w scenografii Karola Frycza z Niną Andrycz (Natalia), Mieczysławą Ćwiklińską (Anna Siemionowna) i Ignacym Gogolewskim (Bielajew) w warszawskim Teatrze Polskim 1955 roku.

Adam Hanuszkiewicz nie po raz pierwszy inscenizuje rosyjskich klasyków. Na dużej scenie swego teatru wystawił "Trzy siostry" Czechowa jako komedię i "Rewizora" Gogola jako farsę. W ich inscenizacjach dokonał odwrócenia MCHAT-owskiego schematu, tam gdzie aktorzy płakali kazał im się śmiać, gdzie mieli wzruszać byli ośmieszeni. Obie były ciekawą, arcyteatralną polemiką z tradycją wystawiania rosyjskiej klasyki, nie był to jednak nowy Czechow ani nowy Gogol. Obecnie w Teatrze Małym, sali wolnej od tradycyjnego podziału na scenę i widownię, o architekturze stwarzającej przestrzeń do grania, łączącą a nie oddzielającą aktorów od widzów, wystawia "Miesiąc na wsi", który swoją poetyką w prostej linii zapowiada naturalistyczną dramaturgię Czechowa.

Nie bez powodu autorką scenografii jest Xymena Zaniewska, związana na stałe z telewizją. Na scenie Teatru Małego mamy prawdziwą trawę i kwiaty, kwitnącą jabłonkę, odrobioną "jak żywa", sadzawkę z wodą i wodorostami, dwa wspaniałe aktorsko psy, a także wprowadzone przez reżysera ćwierkanie ptaków i inne odgłosy przyrody. O dworsko-salonowym charakterze sztuki przypomina ustawiony na trawniku stolik i parę wiklinowych fotelików, leżąca tamże szydełkowa poduszka, taka ze starej kanapy, widoczny w głębi sali portret rodzinny i pod nim siodło końskie oraz stylowe kostiumy rosyjskie połowy XIX wieku.

"Nowy weryzm" wywodzący się wprost z filmu, stanowi już cały nurt we współczesnym teatrze. Przeważnie stosowany był dla odświeżenia klasycznej komedii, po raz pierwszy pokazany u nas kilkanaście lat temu przez Planchona w "Grzegorzu Dyndale", później obecny w przedstawieniach rodzimych, m. in. w "Fantazym", "Klątwie" Konrada Swinarskiego, "Wścieklicy" czy "Ślubach panieńskich" Macieja Prusa. U Hanuszkiewicza pełni funkcję inną. Nie chodzi o zamianę obyczaju czy efekty teatralne wynikające z umieszczenia nienaturalistycznej dramaturgii w anturażu przeciwnym jej poetyce. Tu scenografia pełni funkcję teatralnego ekwiwalentu, właściwego Turgieniewowi sposobu widzenia świata, przyrody, z zachowaniem całej śmieszności i naiwności romantyczno-sentymentalnej postawy, w funkcji elementu tworzącego akcję wewnętrzną utworu.

Innymi elementami konstruującymi "teatr wewnętrzny", jak często określa się tego rodzaju sztuki, są podobne Czechowowi chwile milczenia, wielowarstwowy dialog, podteksty. Aktorzy w Teatrze Małym wchodząc w narzucone sobie sytuacje, proponują przy tym rozwiązania zgodne ze współczesnym odczuciem świata i systemem wartości. Dlatego stworzone przez nich postaci potrafią wzruszać, śmieszyć i jednocześnie budzić sprzeciwy. Właśnie wzruszająca jest Natalia Zofii Kucówny w scenach, w których przyznaje przed sobą samą, że kocha młodego studenta, że jest zafascynowana jego autentycznością i naturalnością, w scenach zazdrości o rodzące się uczucie między nim a wychowanicą Wierą, we wszystkich scenach, gdzie walczy ze swoją namiętnością.

Lecz reżyser i aktorka akcentują dystans wobec postaci w scenie wyznania miłości Blelajewowi (Krzysztof Kolberger), gdzie jednocześnie uświadamia sobie, że związek ich jest niemożliwy, gdyż Aleksy jest "raznoczyńcem", jak w ówczesnej nomenklaturze określano człowieka niskiego stanu i pochodzenia. Wyznania odbywają się przy wygaszonym świetle, przy pomocy teatralnie konwencjonalnych gestów, jaskrawo granego przeżywania; i w obecności odrzuconej rywalki - Wiery, której rozpacz Halina Rowicka gra przy pomocy środków ostrych: wicia się, krzyku, szarpania za włosy itp. Wiera Rowickiej wzrusza w scenach żywiołowej radości, spowodowanej obecnością Aleksego, nie potrafi zdobyć współczucia gdy decyduje się poślubić Bolszyncowa (Kazimierz Wichniarz). Doktor Szpigielski, mimo iż grany przez Andrzeja Łapickiego z dużą swobodą i konsekwencją w budowie roli, jest postacią groteskowo-komiczną, a nie jak chciał Turgieniew tragiczną, przede wszystkim dlatego, że Łapicki jest znakomitym aktorem komediowym i doktora gra takimi środkami. I on jeden poza Kazimierzem Wichniarzem zdaje się lubić swoją postać, nie traktując jej serio, nie stwarza też odeń dystansu. Dlatego Łapicki i Wichniarz budzą śmiech, który naprawdę łączy ich z widzami. Pozostałe postacie wzruszają i bawią, ale na wprost przeciwnej zasadzie, na zasadzie oddzielenia się od widzów poprzez pokaz gry. Przez Łapickiego i Wichniarza widzowie traktowani są jako współuczestnicy gry, przez resztę, jako osoby grę podglądające. Ta właśnie sytuacja widza, który jest raz w sytuacji współuczestnika, raz w sytuacji podglądacza, zdradza pewną niejednorodność stylu aktorskiego w tym przedstawieniu. Ale też świadczy o tym, że próba polemiki z konwencją naturalistycznego teatru (o czym mogłaby świadczyć architektura sali ujmująca w ironiczną klamrę naturalistyczny sztafaż przedstawienia) może być tylko w części przeprowadzona konsekwentnie. Łamie się właśnie na sposobie gry aktorskiej. Łamie się bowiem przede wszystkim - na emocjonalnej reakcji publiczności, dla której model aktorstwa "naturalistycznego", stale rozpowszechniany przez kino, uważany jest za najbardziej przekonywający.