Artykuły

Niezależnie od tego, co sądzą o dramatach Czechowa światli znawcy przedmiotu, widz przeciętnie ukształtowany wie zwykle, czego może się spodziewać po teatrze za Czchowem się opowiadającym, spodziewa się mianowicie upodobania do nastrojowego realizmu i aktorstwa psychologicznego, takiego więc, które człowieka na scenie pozwala porównać z człowiekiem w życiu. Gdy on sam należy do teatru tego zwolenników, nie jest mu obce przeświadczenie, że między dramatem a teatrem zachodzi taki mniej więcej stosunek, jak między wyobrażeniem a konkretyzującą je ilustracją, nie da się jednak wszystkiego do stosunku takiego sprowadzić.

Aktor i reżyser nie są bowiem li tylko ilustratorami słów i sytuacji. To również interpretatorzy, którzy dramat po swojemu rozumieją i wiedzą o postaciach więcej niż one same, a wiedzę tę czynią również przedmiotem przedstawienia teatralnego. Widz nie tylko na to zezwala, widz tego oczekuje, stawia jednak jeden warunek: by sposób przekazywania tej wiedzy nie różnił się od języka, jakim przemawia sam, autor dramatu, by więc mieściła się ona w jego konwencji lub nieznacznie tylko poza ramy jej wybiegała. Gdy dzieje się inaczej, zaczyna się między teatrem a widzem walka na noże.

Dokonana przez Grzegorzewskiego inscenizacja "Czajki", przezornie opatrzona tytułem "Dziesięć portretów z czajką w tle według Antoniego Czechowa", stanowi takie właśnie wypowiedzenie wojny tradycji teatralnej i oczekiwaniom widza. Grzegorzewski zrywa zdecydowanie z tym typem teatru realistycznego, z jakim dramat Czechowa dotąd się liczył. Nie respektuje żadnych prawie dyrektyw inscenizacyjnych zawartych w odautorskich didaskaliach lub wynikających, jako same przez się zrozumiałe, z tekstu sztuki. Nie ma więc parku, ani domu z dużym tarasem; nie ma jeziora; nie ma niczego, co pozostawałoby z nimi w jakimkolwiek związku obrazowym. Scenografia zbudowana została z elementów cywilizacyjno-miejskich i form użytkowych, a oparta na przeciwstawieniu przestrzeni zamkniętej i przestrzeni "dziurawej", materii spoistej i materii przejrzystej.

Tekst dramatu uległ skróceniu i wyraźnemu pokawałkowaniu, z fabuły pozostał nie szkielet nawet, lecz tu i ówdzie dostrzegalne ślady. Odrzucono, choć nie w pełni konsekwentnie, realistyczną konwencję obrazu, sytuacji i gry. Cóż więc się stało? Z żywej tkanki dramatu wypreparował reżyser zajścia i stosunki między postaciami, by te właśnie ukryte pod powierzchnią a ujawnione i obnażone relacje uczynić rzeczywistym przedmiotem przedstawienia, przełożywszy je na język inny niż zwyczajnie ekspresyjny język zachowań czy gestów. Prawda o postaciach, którą przyzwyczailiśmy się oglądać uwewnętrznioną i sugerowaną nam za pomocą tych samych środków, jakimi sami posługujemy się na co dzień tyle tylko, iż bardziej wydoskonalonych i nieodpartych w swym działaniu, uzyskała teraz inne, obrazowe właśnie i bezpośrednie możliwości wyrazu. Z przyrastającej wciąż podczas lektury dramatu wiedzy, dotyczącej zawartego w nim świata, Grzegorzewski próbuje przekazać (czy zilustrować?) wiedzę trzeciego stopnia, na której poziomie możemy uchwycić abstrakcje i uogólnienia, gdzie dane szczegółowe scalamy w wyższe sensy.

By dać przykład najprostszy: Nina Zarieczna spotyka się z Arkadiną, rozmawia z nią, mówi o niej. Należałoby tak zaaranżować dialog i sytuacje, by w widzu przeświadczenie, iż Arkadina odgrywa w życiu Niny ważną rolę, jest kimś, na kogo tamta liczy, kogo podziwia i zarazem się obawia. Grzegorzewski zaczyna od tego właśnie poziomu wiedzy i ją właśnie przekłada na obrazy nie realistyczne, lecz na inny sposób konkretne: postać zdemonizowanej Arkadiny osacza młodą dziewczynę ze wszech stron, wyrasta jak spod ziemi, gdziekolwiek ta się ruszy; w momencie zaś aktorskiego popisu Niny Arkadia "wspiera" ją i uderza zarazem, co u Grzegorzewskiego przywrócone zostaje do konkretnej, pierwotnej dosłowności scenicznego działania. Jeśli zawarte w tekście dramatu przesłanki pozwalają nam sądzić, iż Arkadia, zagrożona utratą kochanka, gotowa jest o niego walczyć z całą siłą rozpaczy, Grzegorzewski nie szuka wraz z aktorką środków mimicznych, które najlepiej wyraziłyby determinację, lecz zarysowuje sceniczną sytuację zdeterminowania.

Toteż cała rzeczywistość ulega odrealnieniu i czas nie jest już ciągły, lecz "dziurawy" jak przestrzeń, nie okazuje się równoczesną wizualizacją fenomenów rzeczywistości i faktów psychicznych. Siłą rzeczy i aktorowi przypada w udziale podwójna funkcja: jest postacią i zarazem elementem obrazowo-ruchowo-głosowym posiadającym życie samoistne. Wymaga się więc od niego cnót niekiedy przeciwnych tym, dzięki którym dotąd bywał wielkością: nie zarysowanego ostro indywidualizmu, lecz jego straty na rzecz swoistej funkcjonalności. Redukcji takiej w sposób najbardziej świadomy poddała się Teresa Budzisz-Krzyżanowska (Arkadina); na ogół dokonywała się ona w sposób mechaniczny przez prostą amputację tekstu i stosowanie chwytów sytuacyjnych, które odcinały drogę do realizmu psychologicznego, od czasu do czasu tylko stwarzając okazję do nagłych jego wybuchów. W tym przerywanym bycie wyraźnie dobrze czuły się kobiety: Anna Dymna (Nina), Anna Polony (Paulina Andriejewna), Elżbieta Karkoszka (Masza) i Roman Stankiewicz (Piotr) w Schulzu już zaprawiony do dwuznacznego istnienia.

Jak się teraz z propozycją Grzegorzewskiego w sumieniu artystycznym uporać? Że szuka on odmiennych niż mimetyczne środków teatralnego wyrazu dla dramatu psychologicznego, to oczywiste. Że musiał się w tym celu posłużyć materią gęstą, psychologicznie nasyconą, posiadającą "staroświecką" fakturę - to także jasne, acz faktu, że tym rzeźnym zwierzęciem uczynił dramat Czechowa, większość widzów mu nie odpuści. Zarzucić mu zaś można - na terenie jego koncepcji z nim polemizując - nie nadmiar, lecz brak konsekwencji i zbytnie rozkochanie we własnym subiektywizmie, które sprawia, iż przezeń proponowany nie posiada dostatecznej mocy przekonywania, nie narzuca się jako oczywisty i konieczny; spektakl brzmi jak wprawka, nie jak melodia. To, że organizm, przeciętnego bywalca teatru spektakl ten odrzuci, zostało zapewne wliczone w koszty własne przedsięwzięcia. Postęp, także artystyczny, wymaga ofiar. Czy jednak nie udałoby się jakoś ułatwić porozumienia?