Bezinteresowność
Esej Heinricha von Kleista O teatrze marionetek zwraca naszą uwagę na utraconą niewinność. Odkrywając własne "ja", porzucamy stan szczęśliwej nieświadomości charakteryzujący dzieciństwo. Zdobyta świadomość, ofiarowując człowiekowi podmiotowość, odbiera poczucie naiwnej harmonii ze światem, skazując na zwątpienie, niepewność, nieustanne poszukiwanie tożsamości. "Widzimy - pisał autor Księcia Homburgu - że w miarę jak gaśnie i słabnie refleksja w świecie organicznym, jego wdzięk nabiera blasku i siły. Ale tak jak przecięcie dwóch linii po jednej stronie jakiegoś punktu odnajduje się znowu po przejściu przez nieskończoność po jego drugiej stronie albo jak obraz we wklęsłym zwierciadle, który oddaliwszy się w nieskończoność, staje znowu tuż przed nami - tak też, gdy przez nieskończoność przejdzie poznanie, wdzięk pojawia się znowu, w najczystszej swojej postaci objawiając się w takim ciele ludzkim, któremu w ogóle brak świadomości lub którego świadomość jest nieskończona, to znaczy w manekinie albo w Bogu."*
Powrót do niewinnej nieświadomości odbyć się może przez miłość albo śmierć. Figurą estetyczną owego powrotu, idealnym upostaciowaniem spontanicznej egzystencji, była dla Kleista marionetka, która niczym zwierzę albo dziecko, nie może sięgać po owoce z drzewa poznania. Marionetka urzeczywistnia ponadto ideał wdzięku i gracji, jakiego nie posiada żaden człowiek; najlepszy tancerz mógłby się od niej wiele nauczyć. Wprawdzie sama nie ma duszy, ale lalkarz, który ją prowadzi, przekazuje jej coś z siebie. Znajdując punkt ciężkości bez trudu potrafi wprawić w ruch drutem lub sznurkiem jej małe ciało, za którym podążają kończyny w sposób absolutnie swobodny, bo są martwe; to tylko wahadła posłuszne prawom siły odśrodkowej. Ale ruch lalki po liniach krzywych, elipsowatych, prostych, czyli ruch w przestrzeni, jest niczym innym jak drogą duszy tancerza. Animator musi go znaleźć nie inaczej niż tańcząc. Dodatkową zaletą marionetki jest brak siły ciążenia, może ona fruwać jak romantyczne elfy, cwelfy i sylfidy we wszystkich kierunkach, czyli pokonywać przestrzeń w sposób niedostępny człowiekowi.
Henryk Tomaszewski twórca wrocławskiej Pantomimy przetłumaczył tekst niemieckiego romantyka, opublikowany po raz pierwszy w 1810 roku na łamach Berliner Abendblatten na teatr. Dyskurs filozoficzno-estetyczny przemienił w przepiękne, zaledwie godzinne widowisko, rozpisane na różne formy sztuki scenicznej, zatytułowane Traktat o marionetkach. Oprócz dwóch aktorów - Krzysztofa Wakulińskiego (Pan C.) i Łukasza Lewandowskiego (Pan K.), toczących dyskurs o roli ruchu w życiu człowieka - bierze w nim udział czterech mimów, czwórka tancerzy, lalkarz i jego lalki. Kazimierz Wiśniak na małej scenie Teatru Narodowego przy Wierzbowej z ławeczki, rzeźby młodzieńca wyjmującego sobie cierń ze stopy i jarmarcznej scenki, umieszczonych na zielonej podłodze, wyczarował przestrzeń, gdzie filozofia spotyka się z mechaniką, a biologia z metafizyką.
Ponieważ esej Kleista, napisany rok przed starannie zaplanowanym samobójstwem, ma formę referowanego dialogu, reżyser protagonistami spektaklu uczynił Pana K. - alter ego autora? i Pana C. - pierwszego tancerza opery w mieście M. Ilustracja ich filozoficznej dysputy o zaletach marionetki odbywa się na małej scence. Po rozsunięciu kurtyny, na tle niebieskich obłoczków maleńka lalka wykonuje swoje tańce, loty, ukłony. Z daleka nie widać sznurków, więc podziwiamy sprawność animatora (Waldemar Dolecki) naśladującego i przekraczającego prawa natury. Podglądamy tajemnicę ludzkiej wyobraźni tworzącej wzory dla rzeczywistości. "Nienaturalność - powiada w pewnym momencie Pan C. - pojawia się, kiedy dusza (vis motrix) znajduje się w punkcie odmiennym od punktu ciężkości ruchu". Aby ową ułomność ludzkiej natury - lalka nigdy nie jest nienaturalna - unaocznić, reżyser wprowadza pantomimę. Trzy baletnice i tancerz odgrywają kolejne sceny: "Dafne ścigana przez Apolla ogląda się za siebie: ma duszę w kręgach krzyża, pochyla się jakby miała się złamać, niczym najada ze szkoły Berniniego", "młody F. jako Parys stoi w otoczeniu trzech bogiń, wręcza Wenus jabłko: dusza siedzi mu - aż strach na to patrzeć - w łokciu."
Profesjonalizm tancerzy przybliża nam subtelne kategorie estetyki Kleista. To samo można powiedzieć o mimach. Jeden z nich prezentuje etiudę na temat narcyzmu, który jest grzechem, zaprzeczeniem pierwotnego wdzięku. Młodzieniec wyjmując sobie cierń z nogi, przyjmuje pozę będącą kopią stojącej za nim rzeźby, ale po zwróceniu uwagi przez Pana K., że jest do niej podobny, już nie jest w stanie powtórzyć swego naturalnego gestu. Świadomość, czyli "ja" oglądane w lustrze kultury, zaburza naturalny wdzięk człowieka, paraliżuje jego ruchy czyniąc je sztucznymi, czasami nawet śmiesznymi.
Co nigdy nie zdarzy się zwierzęciu, pozbawione świadomości zawsze pozostanie w stanie naturalnej niewinności. Tę myśl zrozumiemy, gdy do akcji wkroczy kolejny mim w roli małpy. Zwinnością niezgrabnego ciała ominie wszelkie zasady fechtunku i wygra pojedynek z człowiekiem, walczącym wedle zasad i prawideł rozumu.
Przedstawienie Henryka Tomaszewskiego ma w sobie szlachetność i prostotę, świadczące o profesjonalizmie najwyższej próby. Odznacza się ponadto niezwykłą jak na nasze warunki bezinteresownością. Nie epatuje golizną, polityką, o nic nie walczy i o niczym nie poucza, nie służy też żadnej sprawie poza sztuką. Oto obcujemy z bardzo subtelnie wyrażoną, środkami czysto teatralnymi, myślą romantycznego poety, który próbował wyznaczyć estetyczną zasadę świata. Ta godzina prawdziwej sztuki przywraca wiarę, że jeszcze nie wszystko stracone.
* Ten i dalsze cytaty pochodzą z eseju Kleista O teatrze marionetek w przekł. Jacka St. Burasa w: Konstanty Jeleński - Bellmer albo Anatomia Nieświadomości Fizycznej Miłości, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998.
