Artykuły

"Bloomusalem" jest poważnym eksperymentem teatralnym. Jego twórcy poważnie potraktowali własną awangardowość, aktorzy poważnie traktują swe trudne zadania i wykonują je z podziwu godną sprawnością, widzowie też traktują rzecz poważnie, zarówno w pierwszej jak w drugiej części, kiedy posłusznie wędrują po foyer, starając się awangardowo coś zobaczyć za swoje pieniądze. Nikt się nie śmieje.

Nie ma z czego? Jest, możemy nawet z wielu oznak się domyślać, że śmiech na widowni teoretycznie był przewidziany. Wprawdzie jeżeli idzie o poczynania pań lekkiego podobno prowadzenia, odtwarzające je aktorki odpowiedzialnie ukazały studium sadomasochizmu i odtworzyły obsesje z precyzją godną nie śmiechu, lecz uznania. Ale nikt się nie śmieje, nie śmie nawet, gdy J. J. O'Molloy wykrzywia się do przekrzywiającego mu się Blooma, ani kiedy zewsząd dolatują różne swawolne i podejrzane odgłosy, cmokania, wabienia, wołania, ani kiedy iluzjonista pokazuje karciane sztuczki, ani nawet gdy przebiega żywy pies. Żeby pies i żeby policjanci nie wzbudzili śmiechu, widownia musi być naprawdę poważnie nastrojona. I jest. Różne zabawne, infantylnie prześmiewcze, nieprzyzwoite piosenki, które napisał niepoważny Joyce, publiczność stara się puszczać mimo uszu, a komiczne zberezeństwa i językowe sztuczki, znane z lektury, do nikogo nie docierają. Czasem nawet wątpimy, czy docierają w pełni swej sprośności do tych, którzy je mówią. Tak jest na tym "Bloomusalem" serio, eksperymentalnie i awangardowo. Absolutna powaga, z jaką twórcy tego przedstawienia potraktowali siebie i własne dzieło, budzi szacunek. Szacunek nie jest najbardziej pożądaną reakcją widza w teatrze.

"Bloomusalem" otwiera w sposób czcigodnie nowatorski nową, nocną scenę Ateneum-Atelier. Oczekiwalibyśmy skandalu, bo jesteśmy do skandalizowania przyzwyczajeni. Powaga Grzegorzewskiego jest pomyłką artystyczną w "Bloomusalem", ale jest też nowym, świeżym tonem. Przedstawienie z imponującym uporem usiłuje wszystko, co w ostatnich latach było w teatrze rewolucyjne, co było buntem i protestem przeciw staremu społeczeństwu i staremu teatrowi - przemienić w konsekwentną propozycję teatru nowego. Patrząc powierzchownie możemy tam zobaczyć pięknie zastosowany szereg najnowszych chwytów, które po części znamy skądinąd, lecz których dotąd nie widzieliśmy w takim zgęszczeniu. (Nie mówny o Szajnie.) Patrząc głębiej nieco - spostrzegamy, że wszystko, co dotąd służyło dla lub przeciw widowni, co odsyłało do rzeczywistości, do tekstu, do podświadomości etc, tutaj oznacza eksperyment głównie i służy przede wszystkim, wyłącznie, przedstawieniu, które do nikąd, poza siebie, nie odsyła, bo o nikogo się nie troszczy. Przedstawienie nie jest dla nas, ani przeciw nam, ani dla przeniesienia na scenę fragmentu "Ulissesa". Jest samoistne, gra się obok. Obok Joyce'a i obok widowni. Jakoś się na nim czujemy dziwnie twardo potraktowani: nie widzicie, to nie; nie rozumiecie, to trudno. Nikt wam niczego nie będzie ułatwiał, tu chodzi o poważne sprawy, chodzi o nowy teatr. Dotąd teatrom, najbardziej awangardowym, chodziło głównie o widzów, starali się ich zdobyć, wstrząsnąć, obrazić i przemienić; po to (a może pod tym pretekstem?) teatry stawały się wciąż inne i szukały nowych form. Tu teatr nie stwarza warunków dla widza, sam narzuca własne warunki, i to jest także ten nowy ton. "Bloomusalem" jako takie nie robi większego wrażenia, ale zaczynamy rozumieć powagę jego twórców.

Większe wrażenie robi załączona do programu ulotka. O przedstawieniu można myśleć rozmaicie. Można myśleć, że jako inscenizacja XV epizodu "Ulissesa" jest wybitnie złe, złe w samym założeniu, bo mnoży niekomunikatywność, a jako eksperyment teatralny jest za mało eksperymentalne, wtórne, chaotyczne, lub przynajmniej jego porządek gubi się w nowoczesnym baroku. Ulotka przenosi wszystko - otwarcie sceny Ateneum-Atelier, widowisko i nasze reakcje - na inne piętro. Nadaje "Bloomusalem" rangę znaczącego sygnału, choć trudno ukryć, że nadaje mu ją raczej przez interpretację (autointerpretację), niż przez samą realizację. Wcale nie jestem pewna, czy rzeczywiście "brzmienie wyznacza przestrzeń, a element plastyczny wyznacza czas", jak zapowiadają twórcy, czy też nie udało im się do końca, zwłaszcza elementem plastycznym, powyznaczać, co chcieli. Ale faktem jest, że próba jakiejkolwiek oceny ich dzieła przez przymierzanie go do dzieła Joyce'a nie przystaje do tego, co nam zaproponowali. I zostawmy na boku kwestię, kto na tym zyskał, kto stracił. Na razie zostawmy.

W ulotce czytamy czarno na białym zdania niesłychane, niesłyszane od mniej więcej czterdziestu lat. Czytamy:

"Eksperyment twórczy jest czynnikiem decydującym o rozwoju każdej sztuki, szczególnie zaś sztuki teatralnej, której złożone tworzywo wymaga wszechstronnych poszukiwań artystycznych".

I jeszcze:

"Teatr Ateneum zdaje sobie sprawę z ryzyka związanego nieuchronnie z tego typu eksperymentem. Będzie ono towarzyszyć każdej premierze sceny Atelier. Wierzymy jednak, że w imię Sztuki warto je podejmować".

Sztuka z dużej litery. Do tej pory w podobnych sytuacjach była mowa o autonomii sztuki teatralnej, o prawach reżysera do własnej wizji. Tu mowa o autonomii Sztuki. Niby to samo, ale autorzy ulotki mniej lub bardziej świadomie przeszli pewną granicę. Nie jesteśmy już na terenie praktyki inscenizacyjnej, lecz na terenie filozofii Sztuki. Mowa nie o stosunku teatru do literatury i do własnej teatralności, lecz o stosunku artysty do dzieła. Po dłuższym okresie, kiedy sztuka jako taka nazywała się skromnie najwyżej nowym widzeniem lub nowym wyrazem, kiedy do ryzyka była skłonna raczej we wszelkim innym imieniu, podejmowała je w imię etyki, polityki, filozofii, rewolucji, podświadomości, kiedy walczyła, demaskowała, odkrywała i służyła tak czy inaczej ludzkości - sztuka przez duże S, o sobie głównie, własnych celach, prawach, środkach i żądaniach przemawiająca tonem pewności tak bezwzględnej, budzi nadzieję i coś jakby - czy ja wiem - może respekt?

Czy brzmienie w tym przedstawieniu wyznacza przestrzeń? Chyba tak, ale kto to umie wymierzyć? Na terenie Sztuki równie czystej czujemy się trochę jak na niepewnym lodzie. Prawie dwa pokolenia wychowały się w innej poetyce. W paru innych poetykach. Nic dziwnego, że działanie podjęte w imię Sztuki oszałamia. Widzów nieprofesjonalnych, ale i profesjonalnych. Oszałamia chyba i twórców... Okazało się, że dla Sztuki można podjąć wielomiesięczne przygotowania (inne spektakle tylko po części są sztuką?). Okazało się, że widzowie zgodzą się oglądać przedstawienia po kolacji i na chodząco (a jeszcze stosunkowo niedawno projektowano na świecie różne "miejsca teatralne", super akustyczne budynki z superwidocznością, z ruchomą sceną i widownią plastycznie zmieniającą kształty otoczone ogrodami, z restauracją, całodziennym utrzymaniem, przedszkolem i łazienką, żeby widzom było miło i wygodnie). Okazało się, że aktorzy będą grali do północy i to tym ciekawiej, im więcej będzie się od nich oczekiwało, że umieją robić teatr wszędzie, grać wśród widzów, i zagrają, jeśli trzeba, "całą nowoczesność". Okazało się, że wszyscy są spragnieni Sztuki. Autonomicznej, trudnej, awangardowej, byleby wielką była, piękną była i żeby nareszcie przestała samą siebie (czy i świat?) buntowniczo, złośliwie rozkładać i burzyć.

Niestety, nie ma żadnej gwarancji, że taka sztuka jest możliwa, nie wiadomo, czy nie stanie się akademicka wraz ze zgodą na siebie, swój stan i rzeczywistość. Ale, oczywiście, próbować należy. Coś się zmieniło. Sztuka jest oczekiwana i to z pewnym, naiwnym nawet, nabożeństwem. Czy da się to wytłumaczyć samą socjologią, podniesieniem aspiracji kulturalnych, czy zaszły jakieś przemiany także w samej sztuce - trudno odpowiedzieć. Ale jednak coś się zmieniło. Sztuka jest droższa i budzi szacunek. Może - coś się zmieniało od dawna, a otwarcie Ateneum-Atelier można uznać za społecznie zaakceptowany sygnał owej zmiany?

Scena Ateneum-Atelier jest więc szansą czegoś naprawdę nowego, nie wiadomo jeszcze czego. To wielka szansa. "Bloomusalem" ją wyraźnie ukazuje i zapowiada, co jest dużym osiągnięciem Radwana, Grzegorzewskiego i zespołu. Ale szansę tę "Bloomusalem" marnuje, co należy potraktować poważnie.

"Bloomusalem" jest pomyłką, i niejedną. Największą pomyłką był wybór tekstu. Dlatego, że - po pierwsze - nie otwiera się sceny eksperymentalnej czymś, co zostało już na scenie, z sukcesem, wypróbowane. Nawet jeżeli wybiera się cos trochę innego (epizod XV, nie adaptację) i wystawia inaczej - rzecz nie jest nowa, nie jest w pełni próbą. Scenę, gdzie spodziewamy się zobaczyć rzeczy nowe, ryzykowne, dotąd nie widziane, powinno otworzyć coś wybranego na własne ryzyko. Przy "Bloomusalem" trudno się oprzeć podejrzeniu, że jego twórcy nie kierowali się wyłącznie przywiązaniem do własnej wizji tego, wyłącznie tego, tylko tego utworu, koniecznością artystyczną. Smutno przypuszczamy, że kierowały nimi także inne względy, aura nowoczesności, magia nazwiska Joyce'a. Podpierali się jego autorytetem. Na autorytety zwykła się powoływać sztuka akademicka. A jeżeli idzie o reklamę, także trzeba samemu ją zrobić, nie pożyczać.

Godzimy się bowiem być w teatrze traktowani twardo, jeżeli to już konieczne dla szukania nowych formuł Sztuki, ale nie godzimy się, by przy okazji grano na naszym snobizmie. Albo - albo. Joyce był niepotrzebny. To samo można było zrobić na innym (pre)tekście i byłoby dużo lepiej.

Twórcy nie zaufali do końca własnym siłom, tym sobie sami wyrządzili największą krzywdę. "Bloomusalem" jest bowiem pomyłką - po drugie - dlatego, że "Ulisses" nie nadaje się na przedmiot dalszych eksperymentów. Sam jest eksperymentem, Joyce próbował w nim wielu nowych rzeczy. Próbował napisać powieść bez fabuły, opisać kilkanaście godzin w życiu jednego człowieka i jednego miasta, wpisać codzienność w schemat mityczny, zapisać strumień świadomości, ukazać jego logikę i chaos, ukazać, jak myśl biegnie za przypadkami, za skojarzeniami i dźwiękami, a ma obsesyjną zwartość, zamknąć to w języku, nadać temu "naturalistycznemu" zapisowi autonomię artystyczną, w której język prozy występuje na prawach do tej pory właściwych językowi poetyckiemu. Ale z faktu, że "Ulisses" jest wszechstronnie eksperymentalną powieścią, nie wynika, że nadaje się do eksperymentów teatralnych. Wręcz przeciwnie. Wynika, że się do nich szczególnie nie nadaje. Bo obciążony wszystkimi tamtymi próbami i znaczeniami, ma swój własny, awangardowy i niełatwy porządek. Porządek prozy. "Ulisses" nie jest magmą, z której można wszystko wytworzyć. Był i jest dalej inspiracją, punktem wyjścia, w pewnym sensie wzorem innych prób literackich, może i nie tylko literackich. Na "Ulissesa" powołują się wprost lub pośrednio dzieła zupełnie do niego "niepodobne". Ale nie jest sposobem posuwania naprzód prób w Sztuce - przerabianie na scenę (ani na rzeźbę, ani na muzykę) "Ulissesa", czy to w całości, czy to po kawałku.

Takie przeróbki nadają się dla teatrów umiarkowanie tradycyjnych. Jeżeli jest się tą trudną powieścią bardzo zafascynowanym, można ją - z zachwytu, z przywiązania, dla zbliżenia i unaocznienia innym - uprościć, skrócić, "uporządkować", to znaczy nadać jej jakiś bardziej dostępny, bardziej, powiedzmy, konserwatywny porządek, przerobić na mniej więcej "normalny" (dla mniej więcej normalnego współczesnego widza) dramat - i wystawić. Będzie to niejako cofnięcie tej prozy do stanu przed jej napisaniem; inscenizacja nie tyle "Ulissesa", co jego przedmiotu, rzeczywistości w nim przedstawionej. Taki "Ulisses" może być i bywał pięknym przedstawieniem. Zostaje w nim to, co nieeksperymentalne: wybrany ciąg zdarzeń, sylwetki głównych bohaterów, koloryt lokalny. Charakterystyczny Bloom, charakterystyczny Dublin i, ile się da zachować, charakterystyczności językowej - to wszystko, czego w danym wypadku oczekujemy, i to zupełnie wystarczy. Reszta jest napisana do czytania i do teatru nie należy.

Przekładu tej reszty usiłowano dokonać w "Bloomusalem". Rzecz się nie udała, bo nie mogła. Przedstawienie sprawia zawód zarówno miłośnikom "Ulissesa", którym nie przekazuje prawie nic, nawet atmosfery tej cudownej powieści, jak i sprawia zawód poszukiwaczom nowoczesnego teatru. Orientujemy się szybko, że nie chodzi o pokazanie wizji Joyce'a czy wizji Blooma. Chodzi o syntezę środków teatralnych, analogiczną do tej, jaka została dokonana ze środkami literackimi w "Ulissesie". Dlatego pewnie Grzegorzewski zrezygnował z surrealizmu, który niejako automatycznie bywa używany do pokazywania w teatrze tego, co wizyjne i podświadome. Sięgnął, bardziej ambitnie, do repertuaru sztuki abstrakcyjnej. Odtworzyć wizję przez maksimum doskonałości technicznej! Ukazać to, co w człowieku chaotyczne i nieświadome, w sposób pełen artystycznej samoświadomości i dyscypliny! Było w tym zamierzeniu, o ile je odczytujemy trafnie, coś z rozmachu wielkiej sztuki awangardowej pierwszej połowy wieku Ale rezultat zawiódł. Trudno czytelna, wymagająca wysiłku i przyzwyczajenia proza została wtłoczona w mało jeszcze uchwytny i wymagający wysiłku teatr. Dla widzów wynikła z tego abrakadabra. "Bloomusalem", to interesujące przedstawienie, z którego mało co dociera. Czujemy się na nim tak, jakby było grane w innym języku.

Wielu rzeczy nie rozumiemy po prostu, przy innych nie rozumiemy intencji inscenizatorów. Nie rozumiemy, dlaczego na samym początku zostajemy zamknięci w czymś szczelnie czarnym i oglądamy pierwszą część siedząc jakby w ciemni fotograficznej. Prawdopodobnie nie ma co rozumieć, bo to nic nie znaczy, prawdopodobnie chodziło o to, żeby za tym czymś umieścić cały muzyczny teatr i otoczyć nas nie czarną płachtą, lecz muzyką, dźwiękami, chórami. To się udało. Ale takie zamknięcie, dość spektakularnie odcelebrowane, jest psychologicznie niefortunnym wstępem do scen, odbywających się na ulicy i w ruchu. Ponadto zrozumiane (a właściwie mówiąc: niezrozumiane) jako część inscenizacji - od pierwszej chwili jakoś źle wpływa na kontakt między sceną a widownią.

Nie rozumiemy dalej, czemu Bloom pojawia się z twarzą bolesną, podświetloną upiornym, zielonym światłem, i czemu zachowuje tragiczną maskę cały czas. Przy takim Bloomie mamy wrażenie, że oglądamy raczej "Proces" niż XV epizod, albo zgoła jakąś drogę krzyżową zmęczonego życiem, starego, cierpiącego Żyda (co bardzo podkreślono - dlaczego?), napastowanego i dręczonego przez osoby różnej płci i widma. Wtajemniczeni wiedzą, że pan Bloom idzie do burdelu, komicznie się szamocąc pomiędzy "słodyczami grzechu" a sumieniem, ale kto nie wie, ogląda jakąś ponurą martyrologię. Bardzo pięknie zresztą, czysto i płynnie, z nieoczekiwaną delikatnością ta martyrologia została pokazana. Było to miasto pułapka, czyhające na Blooma, ścigające go, wplątujące i dręczące. Bloom był ofiarą tego miasta, nie własnej wyobraźni.

W drugiej części rozumiemy jeszcze mniej. Przerwy nie ma, schodzimy do foyer, po obu stronach schodów na dole stoją kołem - kto? - prawdopodobnie klerycy i śpiewają pięknym chórem po łacinie. Jedni z nich otaczają jakiś gar. Dlaczego? Nie widujemy na co dzień kleryków w Warszawie i nie znamy ich obyczajów. Czytelnicy "Ulissesa" wiedzą, że w Dublinie i w powieści była to najzwyczajniejsza codzienność. W teatrze jest to chór. Ale kiedy go oglądamy, robi wrażenie tajemnicze, egzotyczne... Tak rodzi się nieprzewidziana, niepotrzebna i blokująca odbiór "dziwność".

Idziemy dalej, dalej się także toczy przedstawienie, w szatni, która została zamieniona w jakiś osobliwie teatralny teatr, nie tracąc swojej szatniowości. Na kamiennym parapecie, wywijając laseczką, Stefan Dedalus buntuje się, protestuje, bredzi, wygłasza wielkie, nieprzytomne monologi w narastającym pijaństwie. Bella Cohen u góry, w apoteozie, terroryzuje płciowo. Kilka par w głębi tańczy, jest także orkiestra. Dalej zupełnie nie wiadomo, o czym rzecz, ale patrzymy zafascynowani, jak wszyscy grają w szatnioteatrze, tak, jakby całe życie tam grali. Wygląda to jak demonstracyjny pokaz możliwości steatralizowania każdego miejsca, całej przestrzeni; jest tu naturalność i nierealność snu, z którego nie wszystko musimy rozumieć, żeby go jakoś rozumieć. Ta dziwność chwyta, wciąga. Jak dom Belli Cohen, którym - w jakimś stopniu - jest.

Tymczasem w niszy naprzeciwko, która bywa Sceną 61, Bloom, kilka pań i kilka fantomów, wplątani w zagadkową budowlę, zajmują się swoimi sprawami, często porozumiewając się skutecznie i sprawnie, acz niezrozumiale, z szatnio-teatrem (mamy przykre wrażenie, że przeszkadzamy w tym porozumieniu, kręcąc się bezładnie pośrodku; w programie czytamy później, że chodziło o napięcia dramatyczne). Na niektórych przedstawieniach część widzów siada na krzesłach otaczających to, co poza tym bywa Sceną 61. Reszta patrzy z zawiścią i myśli, że wyżej stoi duża, pusta scena i pusta widownia, a my, nie wiadomo dlaczego, tłoczymy się na dole. Gdyby było wiadomo dlaczego - inna sprawa. Ale jeżeli ta zagadkowa rzecz, tam, w niszy, i towarzyszące jej działania, są graniem w scenografii - a są - to nie ma żadnego powodu, by się to odbywało tu. Scenografia powinna być na scenie. Szatnia, to inna sprawa, szatni nie można było przenieść, rozumieliśmy, że była sobą i nie-sobą jednocześnie, i na tym polegała cała rzecz. Ale to?

Sztuka nowoczesna, tak w ogóle, nie lubi mnożyć osobnych przedmiotów sztuki, jest raczej antymonumentalna, przeznaczona na chwilę, nie na wieczność. Lubi wykorzystywać rzeczy i byty już istniejące, przenosząc je właściwym sobie sposobem z realności i "praktycznego zastosowania" w inny, poetycki wymiar. Awangarda nie-sztukę zamienia w sztukę od chwili swych narodzin, i to jej zostało do dziś. Im bardziej "z niczego", im lżej to robi, tym bardziej jest sobą. (Dlatego w tylu dziełach awangardy jest coś w rodzaju humoru - chodzi o to "dowcipne" porwanie i wykorzystanie przedmiotu, o jakąś przewrotną chytrość Sztuki.) Dlatego bywa czymś awangardowym granie we foyer, jeżeli się je uda przemienić w "miejsce osobliwe", jedyne, do jednorazowego użytku, w jednym przedstawieniu, jak to było u Swinarskiego w "Dziadach". Jest także rzeczą samą w sobie pomysłową ogranie szatni - lekko tylko podcharakteryzowanej - zamiast budowania osobnej scenografii. "W ogóle granie w różnych miejscach do tego nieprzeznaczonych, zamiast budowania nowych gmachów teatralnych. Ale rzeźbomagiel ustawiony na dole był tradycyjną, niefunkcjonalną scenografią i odwoływał się ciężko do naszej erudycji; nie syntetyzował niczego, przeciwnie, się wyosabniał. Mimo (czy raczej dzięki) swej wymyślności, i choć był może autentycznym, przeniesionym z rzeczywistości do niszy teatralnego foyer, przedmiotem. "Bloomusalem" może dziać się w teatrze, albo w Dublinie, albo w imaginacji Blooma. Ten element plastyczny umieszczał "Bloomusalem" w muzeum sztuki nowoczesnej. Było to niedobre miejsce.

"Bloomusalem" wielokrotnie odwołuje się do plastyki abstrakcyjnej. W pierwszej części różne części tramwajowe, szyny, druty, poruszane na nich krążki sugerują dość lirycznie i odlegle zajezdnię i układają się w ładne kompozycje, zbliżone do tych, w których "wokół koła" futuro-abstrakcjoniści studiowali odprzedmiotowioną, czystą sztukę, ruch, dwudziesty wiek, miasto. Możemy zrozumieć myśl Grzegorzewskiego, który nocny Dublin Joyce'a zobaczył w tamtej sztuce. Pierwsza część jest właściwie bardzo stylowym przedstawieniem w duchu lat dwudziestych. Styl, to oczywiście nie znaczy rekonstrukcja.

Część druga należy bardziej do naszych czasów, obficie czerpie z doświadczeń happeningów i różnych innych doświadczeń. "Bloomusalem" otacza widza teatralnością. Totalną i pięknie zrobioną, cóż, kiedy zupełnie obojętną. Nie dociera. Brak kontaktu. Gdybyśmy znali "Ulissesa" na pamięć, może by docierało. Ale nie znamy. Gdyby nam pokazano coś o prostszej, dużo prostszej zawartości "rzeczywistej", też może byśmy chwytali, w czym rzecz. Ale już same postacie Blooma, i jego ojca, i sędziego, i adwokata, i związek ze Stefanem są niejasne, a na to się jeszcze nakłada burdel, kościół, Dublin, Irlandia, wszystko razem pomieszane. Nie dociera. Jeżeli miało nie docierać, niepotrzebny przecież był tekst. Prawdę mówiąc, to, co zachowano z warstwy słownej "Ulissesa", rozprasza tylko naszą uwagę. Doskwiera nam brak kontaktu, usiłujemy z wysiłkiem zrozumieć, co się mówi. Zupełnie, jak się zdaje, niepotrzebnie. Nie o to chodzi.

Jedyny kontakt, zrozumienie, pojawia się pod koniec, gdy gaśnie światło, ciemność we foyer przemienia się w ciemność miasta. Niepostrzeżenie znaleźliśmy się w tłumie, na ulicy, nocą, wplątani w jakąś awanturę. Pijackie piosenki. Okrzyki polityczne i nieprzyzwoite. Gwizdki policjantów. Jakiś irlandzki meeting? Kogoś złapano. Rozwidnia się, acha: upił się ten młody, sympatyczny człowiek, dobrze, że ten drugi o smutnej twarzy go z tego wyciągnął. Stoimy szeregiem gapiów, środkiem przejście, starszy prowadzi tamtego, nieprzytomnego zupełnie. Wyprowadza. Przedstawienie się skończyło. Nie było wprawdzie Dublina, Irlandii, Blooma, Dedalusa, mogło to być każde na świecie miasto. Ale sami byliśmy na chwilę w tym mieście, byliśmy dekoracją, aktorami, gapiami na ulicy i widzami, zostaliśmy niepostrzeżenie przeniesieni w inny wymiar samym tylko dźwiękiem, samymi działaniami i okrzykami zmieszanych z nami aktorów. Tego także nie można było zagrać na górze. Ale czy do tego był potrzebny "Ulisses"?