Artykuły

"Genialny kicz", "tatuowana dramaturgia", "dramat seksualny", "amerykańska wersja Mniszkówny w wydaniu dla homoseksualistów", "purytański melodramat" - oto jak krytycy nazywali twórczość Tennessee Williamsa. On sam mówił i pisał o "klęsce sukcesu". Jeżeli za sukces bezsprzeczny uznać Tramwaj zwany pożądaniem i Szklaną menażerię, to klęską Williamsa mogłoby być jedynie to, że na nich nie poprzestał. "Nie można przestać być artystą" - twierdził.

Napisał ponad 70 sztuk, a także siedem tomów opowiadań, trzy tomy poezji, dwie powieści i autobiografię. Jego przyjaciel Gore Vidal miał powiedzieć, że Williams "należy do pisarzy, którzy się nie rozwijają: po prostu piszą dalej". Nowe sztuki Tennessee'a Williamsa - mimo niegasnącego powodzenia i ciągłych wystawień - nie mogły zadowolić krytyków, którzy zestawiali je z Menażerią i Tramwajem oczekując wciąż jeśli nie przewyższenia, to przynajmniej sięgnięcia wysokiego lotu tamtych dramatów. Ale Williams uparcie nie szukał nowych inspiracji i wykorzystywał ciągle te same motywy, postacie, sytuacje, ten sam język i scenerię. A więc pisał o psychicznych rozbitkach uciekających od rzeczywistości w iluzję, alkohol, homoseksualizm; o spadkobiercach tradycji amerykańskiego Południa, osamotnionych, wrażliwych, przeciwstawionych kołtuńskiej, zacofanej i okrutnej "reszcie"; o brutalnej walce z kłamstwem i obłudą, o niemożności nawiązania kontaktu między jednostką a otoczeniem. Pisał językiem soczystym, nierzadko pretensjonalnym i trywialnym. Mieszał sentymentalizm z naturalizmem, egzaltację z pesymizmem. Swoje sympatie zawsze lokował po stronie outsiderów, uważając ich za skrzywdzonych przez życie - tak jak Południe uważał za skrzywdzone przez historię. Kotka na rozpalonym blaszanym dachu z 1955 r. jest jedną ze sztuk zawierających wszystkie niemal elementy Williamsowskiego obrazowania. "Sztuka ta, wzniosła i płaska, głupia i chorobliwa, druzgocąca i banalna, mimo swych braków ma w sobie nerw teatralny. Czegóż więcej od niej żądać?" - pisał po głośnej piemierze w Teatrze Antoine'a (1956) w reżyserii Petera Brooka z Jean Moreau w roli głównej jeden z krytyków. Może dlatego większość jej wystawień podbijała publiczność. Prapremierową realizację na Broadwayu (w reżyserii Elii Kazana) powtórzono 694 razy. Williamsa uhonorowano za Kotkę nagrodami Pulitzera, koła krytyków dramatu oraz Donaldsona. Były wersje filmowa i telewizyjna. W Polsce - tylko jedna realizacja teatralna. I wreszcie, po 37-letni juz utwór sięgnął po raz pierwszy warszawski teatr - Teatr Powszechny. Czy Kotka na rozpalonym blaszanym dachu, utwór nie pierwszej świeżości, zachowała do dzisiaj ów wychwalany po prapremierze "nerw teatralny"? Reżyser warszawskiego spektaklu Andrzej Rozhin starał się udowodnić, że owszem, stawiając na doborową obsadę. A więc w roli Margaret - tytułowej "kotki" - występuje w Powszechnym Krystyna Janda, jako Brick - jej mąż - Piotr Machalica, a w postać starego Pollita - południowego patriarchy szykującego się na śmierć - wciela się Henryk Machalica. I wszystko wskazuje na to, że tylko nazwiska mają zapewnić przedstawieniu sukces. Spektakl nie ma innych atutów. Reżyseria daleka jest od oryginalności: pomysł na realizację ogranicza się do wydobycia podstawowych zależności istniejących między bohaterami, ukazania, jak seks walczy z alkoholizmem, a pogoń za pieniądzem z humanitarnymi odruchami. Dlatego zapewne również scenografia (Anny Marii Rachel) jest jednowymiarowa, w najmniejszym nawet stopniu nie sugeruje skomplikowanej symboliki Williamsa przemieszanej z jego naturalizmem - trudno dopatrzeć sią pierwotności, romantyzmu, tradycji konserwatywnego Południa, klimatu miasteczka w delcie Missisipi w pozłacanych meblach rodem z Dynastii.

Powierzchowny jest rysunek bohaterów dramatu. W rozmowie Bricka z ojcem, gdy po raz pierwszy udaje im się dojść do porozumienia dzięki prawdzie, którą sobie mówią (mimo że wiedzą, jak bardzo jest okrutna), pozostaje tylko zewnętrzna warstwa nieznośnej retoryki i sztucznego patosu, pod którą niełatwo znaleźć brutalność zderzającą prawdę z iluzją. A w scenie, w której Brick mówi swojej żonie, by "zeskoczyła" z rozpalonego dachu, czyli po prostu znalazła sobie kochanka, jest tylko trywialny język pozbawiony wymiaru tragedii, jaką przeżywają - broniący się przed temperamentem żony, w alkoholu szukający ucieczki przed swymi problemami Brick i zraniona Maggie. Patrząc na te sceny ma się wrażenie, że reżyser nie postawił przed aktorami trudniejszych zadań, pozwolił im kierować się doświadczeniem, intuicją, by nie powiedzieć rutyną. Wyraźne jest to zwłaszcza w roli Krystyny Jandy. Ci widzowie, którzy widzieli ją w Shirley Valentine czy w Edukacji Rity, dostrzegą z pewnością znane z tamtych spektakli środki wyrazu. Bowiem aktorka także i postać Margaret buduje przy pomocy ostrej gestykulacji, charakterystycznych załamań głosu, nerwowego drżenia towarzyszącego zapaleniu papierosa. Wrażenie powierzchowności w pracy reżysera i aktorów - a przez to i w wymowie spektaklu - potwierdza także gra Darii Trafankowskiej. Jej Mae (bratowa Bricka) to ledwie szkic sylwetki kobiety płytkiej, naiwnej i wścibskiej, bezmyślnej, a zarazem chytrej i chciwej; kobiety, dla której cel życia sprowadza się do roli samiczki - im więcej dzieci urodzi swemu samcowi, tym będzie lepsza. Ów szkic jest jednostronny- koncentruje się na intryganckich i materialistycznych skłonnościach Mae, słabo i mgliście punktując jej światopogląd mieszczki. Jednak mimo wszystko można uważać, że Andrzej Rozhin osiągnął sukces stawiając na gwiazdorską obsadę. Oczywiście, jeśli za miarę sukcesu przyjąć popularne kryterium, jakim jest zainteresowanie publiczności. Potwierdziło się przekonanie, że widzowie chętnie dają się zwabić dobrymi nazwiskami na afiszu. Ale nie tylko. Reakcje widowni i standing ovation dowodzą prawdziwości jeszcze jednego sądu, który dawno znalazł potwierdzenie w powodzeniu Williamsa na Zachodzie i którego nie zdołały zachwiać kontrowersyjne opinie krytyków. Mianowicie publiczność chodzi na Williamsa chętnie, bo jego dramaty są efektowne, niezbyt trudne i umiejące zainteresować fabułą, także dzięki melodramatycznie tanim efektom i soczystemu językowi. Chociaż ten ostatni "atut" w przypadku Kotki w Powszechnym budzi poważne wątpliwości. Może to wina tłumaczenia (Kazimierz Piotrowski), a może pewnej dozy improwizacji, obecnej w grze aktorów podczas premierowego przedstawienia. Dość, że "soczyste" przekleństwo w postaci nieustannie odmienianego przymiotnika "cholerny", miast ubarwiać język postaci, ożywiać i uwiarygodniać akcję, daje efekt zdziwienia i zażenowania.

Sukces warszawskiej Kotki jest jednak sukcesem pozornym. Fakt, że dzisiejszym widzom wystarcza sprawne podanie tekstu "dobrze skrojonej" sztuki przez uznanych aktorów i nie przeszkadza, że jedynym nerwem teatralnym owej sztuki są nerwowe gesty i krzyki tych aktorów, należy uznać za klęskę. Jest to zapewne klęska teatru w ogóle, ale także - i przede wszystkim - klęska sukcesu premiery w Teatrze Powszechnym. "Hamlet pozbawiony zawartej w nim poezji byłby plugawą szmirą. Otóż Kotka pozbawiona jest poezji" - tak pisał po prapremierze Elii Kazana jeden z nielicznych niezadowolonych krytyków. Otóż Kotka Andrzeja Rozhina również pozbawiona jest poezji. Dlatego jej powodzenie to dzisiejsza klęska sukcesu Tennessee Williamsa. I chyba nie tylko Williamsa.