Artykuły

"Dziady" w reżyserii Konrada Swinarskiego, wystawiane na scenie Teatru Starego w Krakowie, w dalszym ciągu cieszą się niesłabnącym powodzeniem. Do chwili obecnej spektakl obejrzało ponad 16 tysięcy widzów. Przedstawienie to będzie stanowiło równie stalą pozycję repertuarową Teatru Starego w 1974 roku. Już w chwili obecnej zamówienia na bilety obejmują przyszły rok. Ze względu na żywe zainteresowanie publiczności tym spektaklem zamieszczamy poniższą recenzję pióra wybitnego znawcy teatru Tadeusza Kudlińskiego, choć nie całkowicie podzielamy jego obiektywizmu w ocenie nowej intospekcji dzieła tam, gdzie dotyczy ona mickiewiczowskiej metafizykl.

Swinarskiego inscenizacja "Dziadów" wykazuje typowe cechy jego stylu scenicznego demonstrowanego na scenach naszych i obcych na przestrzeni 20 lat. Zarazem znacznie różni się rangą od dotychczasowych realizacji repertuaru romantycznego i poromantycznego ("Nieboskiej" - 1965/66, "Fantazego" - 1967/68, "Sędziów" i "Klątwy" - 1968/69).

Podobieństwa wyrażają się w ogólnej tendencji do kwestionowania mitu romantycznego, a w poetyce scenicznej w jaskrawości ekspresji i ostrym kontrapunkcie pomiędzy wzruszeniem i ośmieszeniem, między scenami wzniosłymi i brutalnymi. Ogólne cechy tej poetyki są pokrewne stylowi teatru Brechta, którego ambasadorem uznano Swinarskiego, bo i terminował w tym teatrze, i żywi wobec niego nieukrywany podziw ów nasilony ton ekspresji scenicznej, który można by scharakteryzować analogią z big-beatem - manifestuje się (poza autentyzmem szczegółów) gwałtownością środków aktorskich i także kompozycją scen zbiorowych w ruchu i w tańcu, przy muzycznym podkreśleniu rytmu i dynamiki przedstawienia o nasilonej akustyce Nie braknie krzyku i szokujących detonacji oraz podobnych efektów wstrząsowych, zmierzających do dobitnego uwyraźnienia przycisków znaczeniowych. Tak np. w "Dziadach" Swinarskiego występuje Rollison - kaskader, postać zmaltretowanego okrutnie i okrwawionego Więźnia, który przemyka się między gośćmi Senatora, by w końcu wyskoczyć oknem teatru (!) pozornie na ulicę. To o czym jest mowa w dramacie, o czym się opowiada, ukazuje Swinarski tak szokująco na scenie.

Podobnych sposobów jest więcej.

Dodajmy, że mimo takiego nasilenia gry tekst słyszy się (w sali) wyraźnie, podano go w pełnym wyrazie brzmieniowym i znaczeniowym.

To są podobieństwa stylu. A różnice?

W przedstawieniu "Dziadów" wyszedł Swinarski poza scenę teatru, która jako miejsce gry skurczyła się do znikomego zaledwie planu przedstawienia. Gdyż reżyser wyprowadził je na cały teatr, poczynając od wejścia, przy którym dziad proszalny wprowadza wchodzących w nastrój "nocy Dziadów". Utrwala ten nastrój inny żebrak na półpiętrze schodów, siedzący w półmroku u stóp wielkiego krucyfiksu okrytego kirem. A już dochodzą proszalne zawodzenia chóru obrzędowego i zaklinania Guślarza, bo już odprawia się ta część "Dziadów" w przedsionku sali teatralnej o wyglądzie kaplicy, w oślepiającym blasku reflektorów, przy zorientowaniu akcji w kierunku ołtarza z wizerunkiem Matki Boskiej Ostrobramskiej. Widzowie tłoczą się w nieopisanej ciżbie, i stojąc tak niemal przez godzinę wokół improwizowanej sceny, uczestniczą niejako w obrzędzie; bo i za oknami balkonu płonie ognisko i widać ponurą zjawę upiora Dziedzica, który w całej okropności swego umęczenia wkracza z kolei między widzów. Demonstruje naocznie swoi potępieńczy los, i to w bezpośredniej bliskości, podobnie jak inne postacie, które przechodzą między widzami, ocierają się o nich.

Z kolei publiczność - wraz z uczestnikami obrzędu i pod ich naciskiem - wkracza tłumnie na salę, zajmuje miejsca, tym razem siedzące gdzie popadnie, kierując się jedynie wskazaniem na bilecie jednego z czterech sektorów widowni. Od sceny aż po tylną ścianę sali przerzucono ponad krzesłami szeroki pomost z tylnymi i bocznymi dojściami, na którym rozgrywa się główna akcja "Dziadów" drezdeńskich. Układ ten przypomina średniowieczną scenę misteryjną. Takiego układu używał również Grotowski. Jednak Swinarski aplikuje go ze śmiałością wręcz rewolucyjną w teatrze pudełkowym, którego dotychczasową konwencję rozsadza i burzy. Nawet balkon teatru został wprzęgnięty w akcję, umieszczona tam orkiestra przygrywa w czasie balu, a jej szef wdaje się w dialog z Senatorem. To wyjście z przedstawieniem na całe wnętrze teatru wprowadza widza w bezpośrednie obcowanie z akcją i aktorami. Łącznie z big-beatową poetyką przedstawienia wywołuje też niezwykle silne, nie słabnące podniecenie i fascynację widza, wobec serii atakujących go nieustannie wstrząsów. W tym wymiarze jest przedstawienie wydarzeniem niezwykłym i wyjątkowym, świadczą o tym nie tylko głosy krytyków i liczne refleksje, ale znaczne poruszenie opinii, a wreszcie niebywała wprost frekwencja. Obecnie miejsca wyprzedane są na wiele miesięcy naprzód, zaledwie minimalną liczbę biletów przeznaczono do sprzedaży dziennej. Wywołuje to oczywiście różne żale i protesty widzów nie zorganizowanych.

Poza wymienionymi walorami przedstawienia, owe podniecenie jest wywołane także stosowaniem paradoksalnej zasady, że widzowi należy utrudnić dostęp i odbiór, aby pobudzić właśnie jego zaciekawienie i napór. Takich też sposobów użyto na przedstawieniu "Dziadów". Najpierw - trudno o bilet, trzeba nań czekać miesiącami. Dalej, jeśli już się dostaniesz, wyczekujesz cierpliwie w zatłoczonej szatni, kiedy cię wpuszczą na schody. Wreszcie rozgorączkowany tłum widzów unosi się wśród zamętu na piętro. Tu oglądasz na stojąco sceny "Dziadów" wileńskich, z których mało widzisz i słyszysz, więc przedzierasz się do pierwszego rzędu wybranych. Z kolei wbiegasz na salę, szukając co lepszego miejsca (nie numerowanego), a nie wiesz, które lepsze. Tak zlekceważony i zmaltretowany trwasz z uporem przez bite cztery godziny i z nabożeństwem uczestniczysz w celebrowanym przedstawieniu.

Rzecz doprawdy niebywała. Użyto tych sposobów zapewne także dla przezwyciężenia narastającej bierności wrażeniowej, wywołanej przyspieszonym rytmem naszej epoki. Więc walczy się z traktowaniem teatru jako wygodnej rozrywki, kiedy - prócz prezentacji konfekcji - widz, siedząc w fotelu spożywa spokojnie kanapkę, lub ssie cukierki, oglądając przy tym przedstawienie z miernym zainteresowaniem.

Tak więc uderzenie było mocne. Widz został zdobyty i rozruszany metodą, którą sam Swinarski zapowiedział: "niech się widzowie pomęczą". Czterogodzinne przedstawienie uprawnia do wniosku, że tekst Mickiewicza został uszanowany. Tym więcej, że Swinarski w wypowiedzi programowej uznał "Dziady" za arcydzieło polskiego romantyzmu. Jednak są nieznaczne, ale znamienne skreślenia wynikające z ogólnej koncepcji inscenizacyjnej. Trzeba tu na marginesie dodać, że olbrzymi - ponad pięć tysięcy wierszy liczący - tekst poematu o niewykończonej strukturze, został przez Wyspiańskiego!!) przykrojony na prapremierę do jednej trzeciej! Swinarski jest jak widać - hojniejszy, natomiast przez zmianę akcentów wprowadza nowe znaczenia. Ostał się - mimo prób zneutralizowania - autobiograficzny podkład "Dziadów" zamknięty w symbolicznej przemianie Gustawa w Konrada, a więc przeobrażenie dramatu osobistego bohatera lirycznego w dramat narodowy bohatera tragicznego ("Ja i ojczyzna to Jedno") - w dramat walki z niewolą, w dramat zemsty. Tendencją reżysera jest poszerzenie planu walki o wyzwolenie na wartości ponadczasowe, uniwersalne.

Widoczniejszą zmianą jest próba obalenia metafizyki Mickiewicza, choćby w interpretacji scen obrzędowych jako zabobonów biedoty wiejskiej. Tymczasem ostatnie, naukowe prace prof. Z. Kępińskiego o różnych wtajemniczeniach Mickiewicza i użyciu przez poetę w "Dziadach" symboli magicznych skłaniałyby raczej do potraktowania obrzędu bardziej serio. Podobnie - wpływ duchów dobrych i złych rozwiązuje Swinarski dość osobliwie, bowiem duchy dobre pojawiają się jako naiwnie wypięknione wyobrażenia dewocyjne. Podobnie naiwnie prezentują się też duchy złe, jednakże Belzebub staje się siłą realną i konkretną we wstrząsającej scenie walki z egzorcystą, kiedy miota się w skurczach, sprzęgnięty z opętanym Konradem. Nie koniec na tym: tenże Belzebub włącza się jako spiritus movens czy advocatus diaboli w akcję Salonu warszawskiego i Balu u Senatora. Konsekwentnie Ksiądz Piotr nie jest postacią wielkiego formatu, zwycięzcą zła i natchnionym prorokiem, ae* pomiatanym i lekceważonym klechą, zaplątanym miedzy ostrza potężnych szermierzy. Brak więc wątkowi euforii i pychy Konrada ("ja chcę duszami władać") przeciwstawienia przeciwnej zasady, reprezentowanej przez Księdza Piotra, jako droga doskonalenia się. Podobnie "poniżono" Księdza Lwowicza w scenie więziennej, rozegranej na mocno podkreślonych akcentach buntowniczo bliźnierczych. Tekst mówiony opiera się jednak tym przeinaczeniom.

Tak więc w wątku Belzebuba oglądamy podkreślenie przewagi wedle określenia krytyków - "demoniczny humor Swinarskiego" - przypominający podobne ujecie wpływu diabła w przedstawieniu "Nieboskiej".

Druga sprawa to wezwanie do zemsty. Mickiewicz wiąże je z konkretną sytuacją polityczną i z konkretnym wrogiem. Swinarski stępia to ostrze, wskazując na wroga wewnętrznego, klasowego. Poszerza mianowicie mickiewiczowski obraz Dziedzica, dręczonego mściwie przez krzywdzony lud, na całą akcję "Dziadów" drezdeńskich ów lud z obrzędu siedzi teraz na scenie, najzupełniej obojętny na konflikty rozgrywające się wśród "panów", czy w ich duszach (w Improwizacji i jej skutkach) jako konflikty klasowo sobie obce. W scenie końcowej ci biedacy obdzierają Konrada z odzieży, co jest już przysłowiową kropką nad "i", mającą podkreślić rozłam klasowy jako przyczynę upadku powstań. Taka jest w przedstawieniu dewaluacja mitu i bohatera romantycznego. Ogołocony i opuszczony Konrad stoi samotnie wśród nocy zimowej, mówiąc wiersz "Do Przyjaciół Moskali", wiersz - jak wiadomo - przeznaczony przez Mickiewicza do dalszych podrezdeńskich części "Dziadów". Finał jest więc dość posępny i niezupełnie konsekwentny.

Gustawa-Konrada gra na sposób egzystencjalny młody, a wybijający się aktor J. Trela. Z pozostałych ról wyróżniła się gwałtowną ekspresją tragiczną Rollisonowa I. Olszewskiej oraz Senator, grany przez W. Sądecki na szerokiej gamie zróżnicowanych postaw Satrapy. Trudno wymieniać osiągnięcia inne, gdyż przedstawieniu bierze udział ponad 80-ciu aktorów, nie licząc statystów. A trzech asystentów reżysera dopracowało to gigantyczne przedstawienie, będące bez wątpienia niezwykłym wysiłkiem twórczym oraz osiągnięciem zarówno reżysera, jak zespołu i w ogóle całego teatru.

Na pewno przejdzie do historii naszego teatru jako kamień milowy w realizacji polskiego repertuaru romantycznego i świadectwo naszego pokolenia.

Teatr Stary w Krakowie, premiera 18.11.1913 r. Inscenizacja i scenografia K. Swinarskiego, kostiumy K. Zachwatowicz, muzyka Z. Koniecznego: ruch - M. Lech, taniec - Z. Więcławówna.