Artykuły

Kruczkowskiego obeszły chyba wszystkie teatry w Polsce i wiele za granicą - od Londynu do Tokio. Obecnie wróciły na scenę w Warszawie - po raz trzeci tutaj, jeżeli wliczyć także niedawne szkolne przedstawienie w Teatrze Nowej Warszawy. Można przypuszczać, że w Teatrze Narodowym wejdą do stałego repertuaru. Należy się to niewątpliwie tej najlepszej z całego dziesięciolecia naszej sztuce. Że jest najlepsza - widać to dziś wyraźnie, z perspektywy lat, które minęły od jej prapremiery w 1949 r. Doskonała - poza pewnymi słabościami trzeciego aktu - budowa, siła dramatyczna, oszczędność i waga każdego słowa, teatralność dialogów, ludzka prawdziwość przedstawionych postaci - to są bezsporne wartości "Niemców". To wszystko jednak byłoby za mało, gdyby nie zasadniczy problem utworu, żywo poruszający widza, wykraczający poza treść oznaczoną samym tytułem.

Sztuka Kruczkowskiego daje prawdę o hitlerowskich Niemczech choć prawdę niepełną, bo pokazaną tylko w obrazie jednej warstwy społecznej. Przypomnienie tej straszliwej prawdy jest zawsze wstrząsające, a dziś szczególnie potrzebne. Ale główną sprawą "Niemców" jest problem moralny i polityczny dotyczący nie tylko zagadnienia niemieckiego w jego hitlerowskiej czy neohitlerowskiej formie. Jest to problem "apolityczności" i bierności ludzi nauki i pracy twórczej, w ogóle ludzi, którzy "nie mieszają się do polityki", uciekają przed bezpośrednim zaangażowaniem się, pragną zamknąć się w swym własnym świecie ustrojonym nieraz w szlachetnych ideałów. Tragiczną klęskę takich Sonnenbruchów, nie rozumiejących a często obawiających się zrozumieć, że służą sprawom, którymi się brzydzą i które potępiają, ukazują "Niemcy" w sposób głęboko dramatyczny. Ta sztuka przetrwa w literaturze polskiej. Czy można to samo powiedzieć o którymkolwiek innym utworze z naszej powojennej dramaturgii?

Erwin Axer reżyserował już "Niemców" w Teatrze Współczesnym. Tym razem dał inscenizację zupełnie odmienną, doskonalszą. Pozwoliły na to nie tylko inne warunki sceny i widowni, ale i doświadczenie zdobyte od tamtego czasu przez nasz teatr i przez samego inscenizatora. W inscenizacji tej nie trudno doszukać się pewnych zbieżności z teatrem Brechta, choć dotyczą one raczej elementów zewnętrznych. Nie szkodzi. Nie ma co obawiać się tzw. "wpływów", jeżeli pochodzą z dobrego teatru i jeżeli włączają się w sposób artystycznie celowy w całość przedstawienia.

Nowe ujęcie "Niemców" przez Axera odbiega od "małego realizmu" i autentyzmu, zmierza do jak najpełniejszego wydobycia głównego sensu sztuki. W oczach widzów przesuwają się na scenie obrotowej obrazy pierwszego aktu, których miejsce akcji oznaczone jest świetlnymi napisami: "General Gouvernement", Francja, Norwegia. To wędrówka po okupowanej i katowanej przez hitlerowców Europie. Druga część - to Niemcy u siebie i zarazem to właściwy dramat, do którego tamto stanowi jakby uwerturę. Dekoracje JANA KOSIŃSKIEGO mają - zwłaszcza w pierwszej części - maksymalną oszczędność szczegółów, ograniczają się tylko do najniezbędniejszych realiów. Wszystkie obrazy dzieli muzyka ZBIGNIEWA TUROWSKIEGO - przejmująca i - jeśli tak można o muzyce powiedzieć - okrutna. Na scenie zaś toczy się, akcja po "axerowsku" ściszona, czasem nawet zbyt ściszona, co powoduje niekiedy osłabienie siły dramatycznej niektórych sytuacji (np. scena pierwszego zobaczenia Petersa przez Liesel lub rozmowa Ruth z ojcem).

Inaczej jest tylko w zakończeniu. Słusznie odrzucono tu dawny epilog,. Być może parę lat temu takie stawianie kropki nad i było potrzebne, ale zawsze epilog len odczuwało się jako coś obcego. Jego wartość artystyczna była nieporównanie niższa od całości sztuki. W poprzednich inscenizacjach zastrzeżenie budziło też zakończenie ostatniego aktu - owa dość długa rozmowa profesora Sonnenbrucha z uciekinierem obozowym Petersem, który zamiast czym prędzej zmykać, siadał w fotelu i zabierał sił do zasadniczej dyskusji ideologicznej. Tum razem Axer w scenie tej obie postacie wysunął na pierwszy plan i jasnym światłem reflektora odciął je od otoczenia świadomie podkreślając, że nie idzie tu o jakieś prawdopodobieństwo życiowe. Kazał im przemawiać - w odróżnieniu od ściszonego tonu całego przedstawienia - mocnym głosem w dramatycznej dyskusji dwu ludzi reprezentujących dwie różne postawy życiowe i moralne. Dyskusja ta stała się końcowym akcentem wzmacniałabym sens całego utworu i uzyskała równocześnie sens artystyczny. Prowadzą ją, znakomicie: Tadeusz Białoszczyńskl, który całą rolę profesora Sonnenbrucha odtwarza bardzo prawdziwie, od jego złudzeń, wahań i pięknoduchowskich uniesień zacząwszy, a na całkowitej przegranej moralnej skończywszy, i Andrzej Szczepkowski - pełen skupionej siły i przekonania Peters.

I jeszcze kilka uwag o innych wykonawcach. Fanatyzm Berty w ujęciu EWY KUNINY był raczej jakąś tragiczną obsesją pseudopatriotyczną niż wynikiem ogłupienia przez hitlerowską propagandę. HANNA SKARŻANKA z dużą prostotą i powściągliwością zagrała panią Soerensen. Doskonałym Willim był IGOR ŚMIAŁOWSKI; poza urokiem przystojnego kochanka i tkliwego syna czuło się zwyrodniałe okrucieństwo gestapowca. ALEKSANDRA ŚLĄSKA jako Ruth miała świetną do tej roli sylwetkę zewnętrzną, ale też niewiele więcej. Nie zdołała związać wewnętrznie w jedną całość postępków tej trudnej do odtworzenia postaci. KRYSTYNA KAMIEŃSKA (Marika) i JOANNA WALTEROWNA (Fanchette) nie utrafiły ani w właściwy typ, ani nie uchroniły się przed pewną sztucznością w grze. BARBARA KLUKOWSKA jako Liesel miała momenty w pełni udane, ale także i takie, w których postać ta nie rysowała się dość wyraźnie. WŁADYSŁAW KACZMARSKI był prawdziwym Hoppe, a TADEUSZ FIJEWSKI w niedużej roli Jurysia pokazał całą nędzę wewnętrzną wykolejeńca i pijaka. W pozostałych rolach wystąpili: ZDZISŁAW SZYMAŃSKI (Schultz). STANISŁAW KWASKOWSKI (Tourterelle), ZBIGNIEW KĘSTOWICZ (oficer Wehrmachtu). MIECZYSŁAW CZECHOWICZ (Gefreiter). JÓZEF WASILEWSKI (Antoni), JANUSZ BYLCZYŃSKI (urzędnik policyjny).