Artykuły

Na deskach Teatru Starego w Krakowie 21 lutego 2009 r. odbyła się premiera adaptacji scenicznej "Trylogii" Henryka Sienkiewicza w reżyserii Jana Klaty. Spektakl wpisuje się w projekt re-wizji sarmatyzmu, kolejnego przedsięwzięcia dyrektora teatru Mikołaja Grabowskiego.

Gdy w latach 1882 - 1888, kiedy w odcinku wychodziły kolejne części "Trylogii" Sienkiewicza, "nie było rozmowy - relacjonował krakowski historyk literatury, Stanisław Tarnowski - która by się od tego nie zaczynała i na tym nie kończyła, że o bohaterach powieści mówiło się i myślało jak o żywych ludziach" . Minęły wprawdzie czasy, w których ów fenomen czytelniczy budził powszechne zajęcie, był przedmiotem burzliwych uniesień, skłaniał do podejmowania gorących dyskusji. Nie ulega jednak wątpliwości, że właśnie to dzieło z panteonu klasycznych dzieł ubiegłowiecznych odniosło triumf największy i najsilniej zaważyło na mentalności minionych pokoleń. Dostrzeżenie tego wpływu zaowocowało kolejnymi atakami na ideologię Sienkiewiczowskiego dzieła, które w tym wypadku odczytywano nazbyt jednostronnie. Rozumiano przeważnie je w sposób uproszczony, wynikający z intuicyjnych odczytań, subiektywnych odczuć, uzależnionych od indywidualnych postaw światopoglądowych. Częściowo model odczytań warunkowała formuła końcowa intencji pisarza, iż "Trylogia" powstała "ku pokrzepieniu serc". W tym roku mija 120 lat od ukończenia "Pana Wołodyjowskiego" - ostatniej części historycznego cyklu z dziejów polskiego siedemnastowiecza - i pojawia się nowa próba rozliczenia z Sienkiewiczem - tym razem za pośrednictwem zespołowego przedstawienia.

"Gry z sarmatyzmem" to cykl przedsięwzięć teatralnych, w ramach których zaistniał spektakl "Trylogia" w reżyserii Jana Klaty. Dyrektor Narodowego Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, Mikołaj Grabowski podjął w roku 2009 temat związany ze swoimi fascynacjami barokiem. Festiwal Re_wizje/sarmatyzm to projekt, który ma umożliwić dialog z polskim dziedzictwem kulturowym. Ma odpowiedzieć na pytanie, czym ono jest, jak funkcjonuje współcześnie, jaki jest obecnie do niego stosunek. Teatr przedzierzgnie się w salę sejmową, arenę, na której rozstrzygane będą problemy narodowe oraz diagnozowane cechy polskiego patriotyzmu. Historyczne ujęcie zapobiec ma wyeliminowaniu perspektywy koniecznej do podjęcia dyskusji na ten temat, bo uwzględnia korzenie postaw obywatelskich obserwowanych w dzisiejszym życiu politycznym i społecznym.

"Trylogia" Klaty zainaugurowała festiwal krakowski. W jednym z wywiadów (w 12. odcinku "SZOTA" Marty Wardyńskiej) reżyser podkreśla swoje pierwszeństwo jako realizatora teatralnej inscenizacji. Stwierdza, że jest pionierem adaptacji scenicznej całego dzieła Sienkiewicza w ogóle, że przed nim "absolutnie nikomu nie przychodziło do głowy zrobienie z "Trylogii" czy z któregokolwiek jej tomu spektaklu"... Jakkolwiek nie można zgodzić się w pełni z tym twierdzeniem, bo zaprzecza mu wykaz i omówienie wcześniejszych scenicznych adaptacji w monografii autorstwa Haliny Kosętki ("Adaptacje sceniczne dzieł prozatorskich Henryka Sienkiewicza"), w której oprócz informacji o inscenizacjach poszczególnych tomów "Trylogii" jest też wzmianka o przedstawieniu fragmentów wszystkich części cyklu trylogicznego w adaptacji i realizacji scenicznej Danuty Michałowskiej w jubileuszowym roku 1966 (premiera 5 grudnia 1966 r.) w krakowskim teatrze jednego aktora za dyrekcji Jerzego Meissnera , to przyznać trzeba, iż wśród wielu realizacji nie było podobnej do tej najnowszej propozycji Narodowego Teatru Starego.

Pod pewnym względem jest to więc realizacja pionierska, bo sięga po całość dzieła Henryka Sienkiewicza z zamiarem dokonania rewizyjnej diagnozy. Dotychczasowe adaptacje, w tym także te wcześniejsze, pojawiające się na krakowskiej scenie już od czasu powstania cyklu powieści, starały się dochować wierności intencji pisarza. Fakt, że wielokrotnie wystawiane były części "Trylogii" u schyłku wieku XIX i na początku XX nie miał znaczenia dla współczesnych twórców. Skoro zaś nie interesowała ich tradycja adaptacji scenicznych, nie mieli zamiaru tworzyć kontynuacji. Nowa propozycja jest z założenia odmienna - towarzyszy jej chęć weryfikacji, diagnozy zjawisk zobrazowanych w pierwowzorze. Jej twórcy - mimo swojej zapowiedzi, iż spełniają marzenia pisarza, pragnącego, wedle mistyfikacyjnej deklaracji, towarzyszącej zapowiedziom spektaklu, ujrzeć "Trylogię" w teatrze - spoglądają na jej świat przez pryzmat Witolda Gombrowicza - a nie jej autora. Zamiar ten został podkreślony poprzez wystawienie "Trans-Atlantyku" w reżyserii Mikołaja Grabowskiego jako prologu festiwalu re_wizje/sarmatyzm.

Podkreślić zatem trzeba, że wypowiedź dramaturga Sebastiana Majewskiego, z którym Jan Klata dokonał opracowania dramaturgicznego "Trylogii", imitująca wyznanie Sienkiewicza i prezentowana w materiałach promocyjnych jako tekst pisarza, może wprowadzać w błąd słabo zorientowanego odbiorcę. Brzmi ów falsyfikat: "Marzy mi się Polska niepodległa. Polska silna i sprawiedliwa. Polska mądra i waleczna. Polska godna swoich bohaterów. Marzy mi się Trylogia w teatrze, na scenie. Wielki spektakl o naszym kraju i o naszych bohaterach, polskich, walecznych i odważnych. Spektakl grany na scenie krakowskiej albo warszawskiej. Chociaż krakowska wydaje mi się ważniejsza, bo przecież Kraków to nasz matecznik narodowy, skarbiec i jednocześnie grobowiec. Spektakl z najlepszymi aktorami, w wielkiej inscenizacji, z muzyką, światłami i w kostiumie. Spektakl błyskotliwy i przenikliwy. Spektakl przeszywający widzów niczym przenikliwe spojrzenie Matki Boskiej. Spektakl, który będzie mówił do rodaków, więcej, który będzie krzyczał: Polacy, Polacy, to o nas, to my, wszyscy razem i każdy z osobna, to my, Polacy. Marzy mi się Zbaraż, Częstochowa, Kamieniec - na scenie. I Skrzetuski, Kmicic i Wołodyjowski razem, wspólnie. Marzy mi się. I śni. Mnie - Henrykowi Sienkiewiczowi". Wyznanie to, stylistycznie obce Sienkiewiczowi odpowiadać może jego marzeniom. Powieściopisarz sam nawet myślał o przeróbce scenicznej na wieść o przymiarkach Antoniego Siemaszki do wystawienia "Pana Wołodyjowskiego" w lutym 1889 r.: "nęci mnie łatwość roboty, bo ten pierwszy tom tylko potrząsnąć, a sam się rozpadnie na akta i sceny" . Programowa wypowiedź spełnia też doskonale funkcję marketingową, ale trzeba przyznać, że niewłaściwie oświetla intencje twórców przedstawienia. Wszak samo odejście inscenizatorów od realistycznej konwencji, czyli tej, w jakiej pierwowzór powstał, zawiesza w próżni kwestię możliwości spełniania marzeń pisarza. Polska na scenie Starego Teatru w lutym 2009 r. nie okaże się odzwierciedleniem tej, jaką wskrzesił Sienkiewicz.

Nie bez znaczenia wydaje się fakt, iż Klata, będący w wieku, w którym Sienkiewicz zaczął tworzyć "Trylogię", należy do pokolenia, dla którego autorytetem były kuszące buntowniczym nastrojem utarte formuły Witolda Gombrowicza na temat tak poezji romantycznej, jak i dorobku pierwszego polskiego noblisty w dziedzinie literatury. Wpływ, jaki bez wątpienia wywarł autor "Trans-Atlantyku" na koncepcję przedstawienia nie zaszkodził wprawdzie dziełu scenicznemu, ale wyposażył go w nową perspektywę znaczeniową, łączącą go z myśleniem jednego z luminarzy dwudziestowiecznych. Jednocześnie jednak nowa inscenizacja została zwolniona z heroiczno-patriotycznych przesłań oraz dążeń do wskrzeszenia Sienkiewiczowskiego świata z jego już obcym i - w przekonaniu twórców - szkodliwym dla współczesnych świecie wartości.

Nazwany "rewolucjonistą polskiego teatru" reżyser dokonał z Sebastianem Majewskim adaptacji w zakroju fabularnym opartym na scenariuszu adaptacji filmowych Jerzego Hoffmana. Wybór scen, dialogów oraz wprowadzenie aluzji do filmowej "Trylogii" upoważnia do wysnucia wniosku, że była ona w pewnym stopniu pośrednikiem między Sienkiewiczem a teatralną wersją. Tym samym groteskowy spektakl zwraca się nie tylko przeciw wizji powieściowej, ale także jej popularnej konkretyzacji, która zresztą dla większości współczesnych odbiorców kultury jest głównym źródłem poznania świata Sienkiewiczowskiej "Trylogii". Wydaje się, że obejrzenie adaptacji filmowych powinno poprzedzić także odbiór spektaklu, gdyż bez tego przynajmniej kontekstu może być on nieczytelny. W misternie tkanej materii spektaklu pojawią się też elementy demitologizujące idealizm pierwowzoru za pośrednictwem jego filmowego odbicia. Tendencja ta najbardziej oczywista staje się w momencie wprowadzenia motywu "Dumki na dwa serca", nuconej Bohunowi przez wytrąconą z równowagi Helenę głosem łudząco podobnym do śpiewu Edyty Górniak, promującej film "Ogniem i mieczem" w reżyserii Hoffmana. Cytat spoza dzieła Sienkiewicza tworzy ze spektaklu zjawisko eklektyczne, postmodernistyczne. Sygnalizuje, iż "Trylogia" znalazła się obecnie w obrębie kultury masowej za sprawą filmowych jej wersji.

Adaptacja sceniczna Klaty stanowi odrębną wizję. Nie ulega wątpliwości, że jeden z najgłośniejszych twórców polskiego teatru ostatnich lat podjął próbę nowego spojrzenia na świat "Trylogii" przez pryzmat współczesności. Jak się okazuje, uczynił to bez odczucia potrzeby wglądu w tę rzeczywistość, jaka powołała do istnienia literackie obrazy. Istotniejszy był dla niego kontekst recepcji "Trylogii", szczególnie w okresie II wojny światowej, w czasie której była ona źródłem wzorów zachowań, o czym świadczyło przyjmowanie przez młodzież walczącą pseudonimów rodem z dzieł pisarza. Zdaje się nawiązywać do tego scena początkowa spektaklu, kiedy leżący na szpitalnych łóżkach, obandażowani aktorzy prezentują się: "Jam Kmicic, jam Baśka, jam Wołodyjowski, jam Skrzetuski". Obsadzeni zostali w rolach wbrew warunkom, określonym w pierwowzorze, na przekór filmowym kreacjom. Groteskowe kostiumy niewiele mają wspólnego z sarmackim stylem. Scenografia zaprojektowana przez Justynę Łagowską może w tej sytuacji symbolizować dwudziestowieczną przestrzeń zrujnowanej świątyni, gdzie złożono rannych powstańców czy gdzie schronili się przed bombardowaniem cywile. Perspektywę tę wywołują także kolejne nawiązania do powstania warszawskiego, a także egzekucji katyńskiej w innych obrazach scenicznych: przedzieranie się łączniczki przez barykady, wchodzenie do kanału, zbiorowy mord poprzez strzał w tył głowy.

Twórca młody, a więc przejawiający buntowniczy stosunek do rzeczywistości i na współczesność czuły, bez sentymentu, ale za to z radykalną ostrością zdaje się powoływać do istnienia nie tyle bohaterów "Trylogii", co ich późniejszych spadkobierców czy naśladowców, którzy ponawiają jakby los Kordiana Słowackiego. Nie ma pewności, czy uczestniczą w wielkich czynach, czy tkwią w szpitalu wariatów. Na pewno przekonują się, jak bohater romantycznego dramatu o tym, że są uwikłani w tragiczną sytuację. Tracą jednak szlachetny wymiar dziewiętnastowiecznego etosu. Postacie Klaty nie mają świadomości miłości i wierności ojczyźnie, działają jak automaty, kierowane instynktem. Brak im ducha rycerskiego, poczucia obowiązku wobec dobrowolnie przyjętych zasad. Są ofiarami lojalności wobec narzuconych tradycją stylów zachowań. Reżyser określa tę sytuację mianem "uwięzienia w micie, z którego nie ma wyjścia" . Najwidoczniej, w przekonaniu twórcy teatralnego, u progu XXI wieku mit narodowego heroizmu jest nadal żywy i czuje on potrzebę obnażenia jego bezsensu.

Położenie bohaterów do łóżek przywołuje dramat Bohatera z "Kartoteki" Tadeusza Różewicza. Można przyjąć, że wszystkie rozmowy przebiegają podobnie jak w teatrze absurdu w ich podświadomości. Zabieg występowania aktora w kilku rolach (np. Tadeusz Huk gra księdza Kamińskiego, Łaszcza, atamana, jednego z kompanionów Kmicica, Rocha Kowalskiego, Murzyna Janusza Radziwiłła, starego Nowowiejskiego; Krzysztof Globisz Bohdana Chmielnickiego i Kmicica; Małgorzata Gałkowska Helenę Kurcewiczównę, jedną z Sikorek oraz Zosię Boską) można w tym kontekście odczytać jako symptom niemożności określenia tożsamości, utraty pamięci, wyalienowania po wstrząsie moralnym, jakim było doświadczenie okrucieństwa wojen. Ideały i wartości się zdewaluowały. Prowokacyjna pozycja horyzontalna oraz symbolizujące bierność łóżka znamionują antybohaterstwo. Łóżek jest dwanaście, a więc ich liczba jest "zupełna i cała" , co eksponuje wspólny, gromadny narodowy los. Wszystko jedno, czy akcja osadzona jest w okresie wojennym czy powojennym - dramat toczy się w psychice, rozgrywa na płaszczyźnie świata wewnętrznego. Zaprezentowany rodzaj przeżyć świadczy o uwięzieniu we wstrząsającej historii, w której więcej jest mroku niż świateł.

Spektakl koncentruje się na wątkach romansowych, okrojonych do kilku scen, ukazanych w krzywym zwierciadle, epatujących erotyzmem. Trudno zgodzić się z uwagą jednego z recenzentów, Łukasza Drewniaka, że krakowska "Trylogia" Klaty ocala miłość . Parodia sentymentalnych i romantycznych motywów skłania do weryfikacji również tej sfery życia bohaterów Sienkiewicza. W miłości bohaterów heroicznych - weteranów: Skrzetuskiego (siwy 60-letni Jerzy Grałek), Kmicica (tęgi, w dojrzałym wieku Krzysztof Globisz) i Wołodyjowskiego (siwiuteńki Andrzej Kozak), gdy tych wzywa ojczyzna, zastępują ich młodzi rywale: Bohun (Zbigniew Kaleta), Bogusław Radziwiłł (Błażej Peszek) i Azja (Zbigniew Kaleta), odbywający na scenie akty seksualne z Heleną (Małgorzata Gałkowska), Oleńką (Barbara Wysocka) i Baśką (Anna Dymna). Ostre konkury, w których nie zabrakło też sugestii, że Kmicic uwodzi erotycznie ze wzajemnością Bogusława, przerywają sceny symbolizujące wojnę. Niezależnie od tego, z którą częścią "Trylogii" mamy do czynienia, jest to wycie syren, warkot, bombardowanie, błyskawice świateł w mroku, hałaśliwa muzyka. Wówczas nasila się pierwiastek tragiczny: postacie wpadają w trans galopu, są zdezorientowane, ulegają niewidzialnej sile, która czyni zeń ogłupiałe zwierzęta. Przychodzi na myśl, że to już zdecydowanie nie "Trylogia", ale "Pamiętnik z powstania warszawskiego" Mirona Białoszewskiego... Skupienie na motywach erotycznych oddala sprawy wielkiej wagi, ale sugeruje, że to właśnie ta sfera życia, a nie powinności obywatelskie jest bliższa potrzebom człowieka.

Klata wysuwa na czoło kompozycji konflikt między miłością a patriotyzmem. W rezultacie nie łączą się ze sobą te wartości w sposób, w jaki funkcjonują u Sienkiewicza. Powieściowe oblicza miłości do wybranej kobiety i ojczyzny niemal się utożsamiają. Rycerz otrzymuje wsparcie od ukochanej - orędowniczki ojczyzny, gdy wyrusza na wojnę. Namiętność przejawia się subtelnie, bo obowiązuje katechizmowa wstrzemięźliwość i wstydliwość. Sferę seksualną wypiera opór natury psychicznej. W "Trylogii" Sienkiewicza miłość to siła przede wszystkim duchowa, która oczyszcza, ulepsza, uszlachetnia, wymaga doskonałości, nieskazitelności. Dlatego na szczęście trzeba zasłużyć, a winę odkupić. Rozłąka kochanków jest zatem konieczna, ma miejsce po to, "by miłość wznieść wyżej, by ją przeistoczyć" . Jest podporządkowana postulatowi heroicznej ofiarności, ale za to poświęcenie wyznacza pełną nagrodę, także szczęście rodzinne, które jest możliwe wtedy, gdy jest ono w ojczyźnie. Presji tych nie ma w adaptacji Klaty. Miłość nie odradza bohatera, nie jest źródłem wytrwałości czy czynnikiem stymulującym przeobrażenie. Nie wychodzi ona zresztą poza małżeńskie lub cudzołożnicze łoże, objawia się zmysłowym oddziaływaniem, przybierającym charakter gwałtownego współżycia. Namiastkę ukojenia przynosi używka - po gwałcie Helena zapala papierosa, podobnie jak Jokasta w innym przedstawieniu Klaty -"Oresteja" według Ajschylosa (2007, Narodowy Teatr Stary w Krakowie). Diagnoza jest taka, że współcześnie nawet w sztuce nie jest możliwe subtelnienie uczucia.

Określający siebie mianem "konstruktora katastrof międzyludzkich" Klata patrzy na wojnę podobnie jak Sienkiewicz, w czym istotnie pozostaje mu wierny. Nie jest bowiem tak, jak upraszcza wizerunek autora "Trylogii" Gombrowicz, że mamy do czynienia z "przemilczaniem brzydoty", ograniczeniem do efektu zewnętrznego, łatwością przekazu . Klata, wystawiając poprzednio "Sprawę Dantona" Stanisławy Przybyszewskiej (2008, Teatr Polski we Wrocławiu), kładł nacisk na myśl, przypisywaną Dantonowi, że rewolucja pożera własne dzieci. W jego "Trylogii" też pojawia się ten punkt widzenia, wyartykułowany przez Sienkiewicza na kartach "Ogniem i mieczem": "Wojna, zła matka, własne dzieci jako Saturn pożera, a których nie pożre, to poobgryza jak pies kości" . Pod wierzchnią warstwą znaczeniową groteskowych obrazów scenicznej "Trylogii" też kryje się głębszy dyskurs, do którego dociera inscenizator. Wpływ konfliktów, czasu przemocy, zbrodni, agresji jest destrukcyjny, nawet bardziej niż w pierwowzorze, gdzie następuje sakralizacja wojny obronnej. Taką wymowę wprowadza uwypuklona poprzez funkcję scenicznej klamry kompozycyjnej przemowa księdza Kamińskiego nad trumną Wołodyjowskiego - fragment ważny także w powieści z uwagi, jak wskazuje Lech Ludorowski, na "najwyrazistszą w całym cyklu trylogicznym homerycką stylizację" : "Dlaboga, panie Wołodyjowski! Larum grają! Wojna! Nieprzyjaciel w granicach! a ty się nie zrywasz? szabli nie chwytasz? na koń nie siadasz? Co się stało z tobą, żołnierzu?" . Na wezwanie mały rycerz nie odpowie ani nikt w jego zastępstwie, jak to miało miejsce w filmowym kadrze Hoffmana, idącego tropem Sienkiewicza, który wprowadza w tym momencie zwycięskiego hetmana Sobieskiego. Będzie ono brzmiało jako głos wołającego na puszczy...

Konstrukcja aktów nie została podporządkowana zamiarowi krzepienia serc. Wzbierające fale katastrof nie pozostawiają wrażenia spokoju, wyjścia z wielkiego kataklizmu. Nie ma optymistycznej perspektywy, choć w końcowych scenach dwie szczęśliwe pary spodziewają się potomstwa. Przetoczyło się zbyt wiele absurdalnych zdarzeń. Zapadły w pamięci wyeksponowane motywy zbrodnicze. Pozostała atmosfera grozy i przerażenia. Nie rodzi się podziw, ale współczucie dla niepełnosprawnych, sterroryzowanych psychicznie bohaterów, rzucanych jak kamienie na szaniec bez apoteozy, bo idących na śmierć - jak w wierszu Miłosza "Walc" - "małpio uśmiechnięci". Tym samym zakwestionowany został kanon tyrtejski, zdegradowany romantyczny sposób myślenia. O ile wezwanie księdza Kamińskiego brzmi na początku donośnie, dobitnie, przenikliwie, o tyle w finale zamiera, cichnie, zostaje zagłuszone tonami niepokojącej muzyki, będącej nową wersją chocholego grania. Mobilizująca frazeologia zagrzewania do czynu nie ma już racji bytu.

Centralny punkt scenerii to ołtarz z wizerunkiem Matki Boskiej Częstochowskiej. W powszechnym wyobrażeniu ta przestrzeń należna jest bohaterom sprawy narodowej. Łączy się z tradycją godnego umierania, męczeńską ofiarą. W takiej przestrzeni sakralnej werystycznie bądź symbolicznie umierali Roland, Sowiński, Ordon i ich Sienkiewiczowscy spadkobiercy, jak Longinus Podbipięta, Wołodyjowski, Ketling. U Klaty pojawia się rewizja i tego toposu. Postaci najbardziej naznaczonej piętnem eposu antycznego i średniowiecznego, a więc litewskiego rycerza zabrakło w przedstawieniu. Nie ma wzniosłego motywu jego męczeńskiej śmierci na wzór świętego Sebastiana. Ta scena w filmie Hoffmana należy do szczególnie przejmujących, wyzwalających zgrozę i wzruszenie nie tylko w aktorskich towarzyszach obrony Zbaraża, ale także w widzach. Natomiast stylizacji nadludzkiego heroizmu w postawach Skrzetuskiego, Kmicica i Wołodyjowskiego został odebrany wymiar patetyczny. Wprawdzie typowy - według Gombrowicza - bohater Sienkiewiczowski - grzesznik i pokutnik Kmicic przybiera pozę krzyża przed obrazem Królowej Niebios, co można odczytać jako symboliczny akt pójścia śladem Chrystusa, ale efekt skojarzenia z historią męki Pańskiej zostaje zburzony przez groteskowy gest tarmoszenia jego włosów przez rękę, wychylającą się z obrazu Czarnej Madonny.

Nie sposób nie zaznaczyć, iż najważniejszą rolę odgrywa w przedstawieniu wizerunek Matki Boskiej z jasnogórskiego sanktuarium. Przy jednej dekoracji jest to nie tylko stały element sceny, ale i główny rekwizyt, który zamienia się w postać sceniczną - zgodnie z tradycją dramatu symbolicznego - gra w przedstawieniu. Tylko o ile u Wyspiańskiego symbolem ojczyzny była bronowicka chata, tu jest nim Jasna Góra czy kościół ze świętym obrazem. Zresztą z uzasadnionych względów w scenografii "Wesela" obraz częstochowski też był obecny. Jest przecież nieodzownym symbolem polskiej religijności, a ta łączy się z patriotyzmem. Obrona ojczyzny jest wypełnieniem obowiązku religijnego, a kult maryjny stanowi jego fundament. W świetle analiz Józefa Bocheńskiego widać, że w tekście Sienkiewicza Matka Boska zajmuje trzecie główne miejsce jako istota nadziemska, pełni funkcję pośredniczki między ludem a Bogiem, ale w hierarchii uczuciowej ma pierwszeństwo, a w rezultacie "wygląda czasem na trzecią osobę boską" . Uzasadnia tę pozycję chwila dziejowa - wszak w okresie potopu szwedzkiego po cudownym triumfie jasnogórskim Jan Kazimierz w uroczystym dekrecie lwowskim uczynił z Matki Boskiej Królową Polski.

Istotne jest to, że w inscenizacji Klaty ikona częstochowska przyozdobiona jest kosztownymi sukienkami, co wraz z wyeksponowanymi darami wotywnymi jest sygnałem szczególnej czci, jakiej cudowny obraz doznaje. Madonna, jak przystało na patronkę Polski w sarmackiej koncepcji Opatrzności, nie jest martwa - ożywa, przemawia, najczęściej głosem narratora. Maria z Dzieciątkiem na ręku jest niesiona w procesji religijnej wśród słaniających się wiernych. Zwrócona frontem do widowni nie jest obojętna, głucha, bezduszna, ale bliska, opiekuńcza, miłosierna. Nie zachodzi jednak porozumienie między bohaterami a Matką Boską, przyjmującą zresztą twarz jednej z postaci, najczęściej Ewy Kolasińskiej, która w innych scenach odgrywa też rolę Sikorki z "Potopu" i Krzysi Drohojowskiej z "Pana Wołodyjowskiego". W obronie Jasnej Góry zabrzmi "Bogurodzica", ale zbiorowo śpiewana pieśń nie wyposaża w hart i moc przetrwania. Atmosferę duchowego uniesienia niweczą ponure, zgrzytliwe akordy. Procesja ma wymiar żałobny, a nie dziękczynny czy triumfalny. Sceny nie spowija aura żarliwej wiary. Plan cudowności nie został zarysowany z patosem, nie spowija go mistyka, ale nie dotyka go też kpina, choć groteskowy element wprowadza taką ewentualność - nieoczekiwanie rozbrzmiewa skoczna, współczesna piosenka. Dominują w obrazie oblężenia twierdzy w "Potopie" złowieszcze akordy. Obraz Czarnej Madonny jest symbolem mechanizmu, który zniewala, skłania od wieków do automatycznego zawodzenia, zamienia bohaterów w płaczki żałobne, powtarzania utartych zwrotów i gestów, uczestniczenia w rytuale umierania.

Najbardziej znany bohater "Trylogii", uosabiający zjawisko sarmatyzmu w jego tak pozytywnych, jak i negatywnych przejawach, postać u Sienkiewicza najbardziej aktywna i wymowna - Onufry Zagłoba - w spektaklu (w tej roli Juliusz Chrząstowski) nie wyrasta na jedną z głównych postaci i w niczym nie przypomina nie tylko swojego pierwowzoru, ale nawet i staropolskiego szlachcica. Nie ma w sobie nic z imć pana Paska. Jego wizerunek młodego, bliżej nieokreślonego typa, może przygranicznego handlarza walutą (na przegubach rąk nosi zegarki), może ofiary jakiegoś wypadku (ma obandażowane kończyny) jest zainteresowany bardziej kalkulacją w sensie współczesnym - ekonomicznym niż staropolskim, łączącym się z konceptami, błyskotliwym rozwiązywaniem trudnych spraw (nie bez powodu wyakcentowana została fraza w rozmowie z Rochem Kowalskim: "Bardzoś to roztropnie wykalkulował [...]" ). Zajmuje drugorzędną pozycję i traci ważne konotacje historyczne. Zmieniony obraz bohatera wypada na jego niekorzyść. Nie jest to silnie zindywidualizowana postać, która budziła uznanie nawet oponentów Sienkiewicza. Wraz ze szczególną jej pozycją giną najświetniejsze epizody "Trylogii". Dziwi ten zabieg, bo ta figura typowego Sarmaty mogłaby w przedstawieniu posłużyć do planowanych rozliczeń z mentalnością szlachecką.

Ogólne rzecz biorąc, wrażenie, jakie pozostawia inscenizacja, to obraz histerii, szaleństwa czy obłąkania. W większości scen sposób prezentacji zachowań bohaterów przypomina kabaretowy cykl "Rycerzy trzech" Andrzeja Waligórskiego i film "Monty Python i święty Graal", co zabarwia opowiedziane historie komizmem i uchyla psychologiczne prawdopodobieństwo. Dramatyczna treść ujęta w ramy kabaretowej zabawy traci wymiar nie tylko podniosły, ale i poważny. Jednocześnie jednak duch szyderstwa i buntu blednie. Poważną refleksję na temat bohaterstwa, poświęcenia życia zaciera żywioł prześmiewczy. Wzniosłym tonom marsza żałobnego czy dostojnej pieśni "Boże, coś Polskę" towarzyszy bądź pasowanie się wrzeszczących bohaterów, bądź ich miotanie się w żałosnym transie. Sztuka teatralna Klaty nawet w niewielkim stopniu nie odtwarza natchnienia minionych wieków, lecz tworzy jego karykaturalną postać.

Największą zaletą przedstawienia jest zachowanie Sienkiewiczowskiego stylu - w dialogach i wybranych fragmentach narracji. Można rzec, że gdyby nie ów zabieg, trudno by było określać spektakl mianem adaptacji. Ponadto, fakt, że fraza Sienkiewiczowska może brzmieć w żywym słowie na scenie jest niezaprzeczalnym triumfem dziewiętnastowiecznego pisarza. Nie może zmienić jej wdzięku jakakolwiek, nawet parodystyczna intencja, a tę wywołuje siłą rzeczy realizacja podszyta Gombrowiczem. Eksponowanie podtekstów obcych Sienkiewiczowi o satyrycznym wydźwięku - w pewnym stopniu także siedemnastowiecznym realiom - jest atrakcyjne dla współczesnego odbiorcy, który zazwyczaj przyznaje, że tekst Sienkiewiczowski jest za trudny. Szlachetna retoryka, patos przy pozorach prostoty, harmonia zdań wielokrotnych - mimo żartów czy skeczy, wprowadzających efekt komiczny - brzmi dostojnie, monumentalnie. Jest to możliwe, bo - jak stwierdza Lech Ludorowski, historyk literatury, który sztuce pisarskiej autora "Trylogii" poświęcił wiele studiów - warstwa językowo-stylistyczna jest wyznacznikiem postawy epickiej, decyduje o jej ekspresywnej sile, retorycznej nośności .

Podjęcie się adaptacji "Trylogii" jest ogromnym wyzwaniem. Wiadomo, że niezwykle złożone strukturalnie z uwagi na ogrom wielowątkowej akcji dzieło prozatorskie, nieprzeznaczone do realizacji scenicznej stawia sporo problemów. Wydaje się jednak, że nie istniały one dla twórców krakowskiego przedstawienia. Prowokacyjnie wręcz, jakby uchylając wszystkie problemy, jakie stwarzają obszerne części "Trylogii", autorzy inscenizacji rewizyjnej postanowili stworzyć własne dzieło. Początkowo wyrażało się to w decyzji, by zawrzeć opowieść w 45 minutach. Wydaje się, że spotęgowała ona trudności wyboru, selekcji składników z oryginału literackiego. Tymczasem był to celowy sposób na ich uniknięcie. Na przekór stwierdzeniom o niemożności pełnego przekładu Klata nie kusił się na pokonywanie nieprzezwyciężalnych trudności, stojących przed jakimkolwiek adaptatorem wielotomowego dzieła. Posunięcie to niewątpliwie opierało się na rozmyślnym sprzeciwie wobec tendencji, zmierzających do odzwierciedlania treści pierwowzoru. Założył zatem inną perspektywę - dzieło teatralne ma stanowić autorską wizję, kojarzoną z oryginałem, ale samodzielną i poniekąd niezależną. Ma przemawiać samo za siebie. Czyż bowiem wykrojenie kilkunastu scen tworzy odpowiednik materiału powieściowego? Poszerzenie czasowe do czterech godzin dawało większe możliwości, ale i tak wymuszało dokonywanie skrótów. Zabieg ten zatem - podobnie jak rewizyjna intencja - w zasadzie uchyla ocenę adaptacji ze względu na stosunek do pierwowzoru, czyli określenie na ile dostatecznie wykorzystany został tekst literacki.

Będąc przygotowanym na szczupłe ramy sceniczne, niepozwalające na właściwe uwypuklenie choćby głównych wątków historycznych i miłosnych z tekstów Sienkiewicza oraz znając dotychczasowe przedsięwzięcia Jana Klaty, nie doznaje się rozczarowania. Jeśli wziąć jeszcze pod uwagę trud poddania uscenicznieniu tych walorów prozy Sienkiewicza, które wynikają z jego epickiego charakteru, to uznać można, iż rzecz została wykrojona z materiału powieściowego z uzasadnioną pomysłowością. Tę z pewnością podyktowała tak intencja reżysera, jak i uwzględnienie horyzontu oczekiwań współczesnego odbiorcy, który preferuje kpinę, ironię, żart, satyrę, konwencję groteski.

Majewski przywiązuje wagę do tego, że spektakl jest wystawiony na scenie krakowskiej - podkreśla: "Kraków to nasz matecznik narodowy, skarbiec i jednocześnie grobowiec". Zważywszy na aspiracje ideowe i podjęty temat ma to ogromne znaczenie. Istotne jest to, że "Trylogia" pojawia się w Krakowie - w sercu polskiej duchowości narodowej, a w dodatku w roku, w jakim obchodzone jest stulecie patronki teatru, na deskach którego jest wystawiona. To właśnie Helena Modrzejewska ceniła historyczną atmosferę pradawnej stolicy Polski z jej symbolami: zamkiem wawelskim "świadkiem okropności wojen, zbrodni, namiętności, zwycięstw, uzasadnionej dumy i pychy, zaszczytów, jak i niewypowiedzianych smutków i klęsk, wielkich cnót chrześcijańskich i potwornego bezprawia, a w końcu zupełnego upadku szlachetnego narodu" oraz dzwonem Zygmunta "przywołującym chlubną przeszłość" . "Trylogia" Sienkiewicza była tym dziełem, dzięki któremu naród podniósł się z upadku, odrodził i wskrzesił swoją państwowość. Dialog z nim powinien zostać podjęty w tym wyróżnionym pod względem kulturowym miejscu. Co ciekawe, także figura bądź wizerunek Matki Boskiej jest częstym ornamentem architektury kamienic podwawelskiego grodu.

Sienkiewiczowski cykl trylogiczny niejednokrotnie trafiał na krakowską scenę. Należał sto lat temu do najpopularniejszych dzieł przekładanych na język sztuki teatralnej. Adaptacje odgrywały ogromną rolę społeczną i polityczną, upowszechniając wzorce postawy heroicznej, krzewiąc świadomość narodową. Wielokrotne przerabianie w teatrach zawodowych i amatorskich nasilało się z okazji jubileuszy, ale nie wiązało się ściśle z intencją hołdowniczą. Wybitni inscenizatorzy podejmowali to zadanie z myślą o wydobywaniu artystycznych walorów fabuł Sienkiewiczowskich. Teatralizacja polegająca na przedstawieniu szeregu powiązanych ze sobą obrazów nie była pozbawiona zalet dramaturgicznych. Z dużą pieczołowitością - której pozostali wierni twórcy filmowych adaptacji - inscenizatorzy dbali o ducha, który w dziełach literackich decydował o ich fenomenalności.

Przeżycie dzieła Sienkiewicza stanowiło bramę, której przestąpienie otwierało człowieka na historię własnego narodu, decydowało o poczuciu własnej tożsamości. Wyposażało w zrozumienie poprzednich pokoleń, podejmujących kontrowersyjne decyzje polityczne, dzięki którym jednak nie doszło do wynarodowienia. Twórcy współczesnej adaptacji twierdzą, że funkcja ta już się wypełniła. Przyznają, że porozumienie z przodkami jest możliwe jedynie za sprawą literatury, która ukazuje fragment naszej mentalności, decydującej o charakterze narodowym. W inscenizacyjnym rozliczeniu z sarmatyzmem zostały jednak dostrzeżone głównie szkodliwe cechy - i to w jego wykwitach i przerysowaniu. Wydobyto te treści, które biczują naród, a nie krzepią. Wprawdzie w finale pierwszego aktu padają słowa Matki Boskiej, głoszącej prawdę, iż ratunek ojczyzny zależy od stworzenia mitu bohatera. Ale przekształcając obraz intencji dzieła, inscenizatorzy zapominają o sensie tej przestrogi dziewiętnastowiecznych pisarzy w odniesieniu do czasu pokoju, że bez dziedzictwa kulturowego naród zajmuje pogardzane stanowisko w świecie. Kiedy sam odczuwa swą małość, wyrzeka się tożsamości, wstydzi z niej zdać sprawę. O tej prawdzie przypomina obecnie twórca filmowej "Trylogii", Jerzy Hoffman: "nie jestem przekonany, czy dziś warto zaglądać pod podszewkę Trylogii. Odegrała swoją rolę w wychowaniu patriotycznym. Ilu było Kmiciców, Wołodyjowskich, Bohunów w wojennej konspiracji? Nie wiem dlaczego, ale lubimy do beczki z miodem włożyć łyżkę gówna. Z Sienkiewicza zrobimy antysemitę, z Kapuścińskiego agenta, pokłócimy się o Sierpień '80 albo o Okrągły Stół i wszyscy na świecie myślą, że koniec komunizmu zapoczątkował upadek berlińskiego muru. A później się dziwimy, że młodzi wyjeżdżają z Polski tam, gdzie ludzie nie mają do siebie wiecznych pretensji, szanują się zamiast nienawidzić i uśmiechają na dzień dobry" . Nawiązanie kontaktu z podstawowymi archetypami narodowej tożsamości jest możliwe dzięki trwałości mitu.

Obecnie, podobnie jak przed wiekiem, popularność Sienkiewicza dopomaga realizacji scenicznej, ale nie zaciera wrażenia i nie czyni ślepym na błędy czy usterki adaptacji. Zmieniła się intensywność uczuć wobec "Trylogii", a także jej stopień znajomości. Dawniej życzliwość wobec adaptatorów wiązała się z miłością do twórcy oryginału. Dziś decyzja inscenizatora nie jest godna pozazdroszczenia, bo sięga po dzieło rugowane na margines kultury wysokiej, napiętnowane w opinii powszechnej jako przeżytek, a przy tym najczęściej lekturę jedynie elitarnej części społeczeństwa , bo to w większości, zdobywając się na wysiłek poznawczy, sięga raczej po adaptacje filmowe poczynione z pierwowzorów. W tej sytuacji inscenizator nie naraża się wprawdzie na niezadowolenie miłośników dzieła, ale traci też potencjalną ich gotowość do bezkrytycznego przyjęcia. Tego rodzaju widownię trzeba zainteresować, porwać, przekonać, że warto zainicjować współczesną dyskusję nad dziedzictwem dziewiętnastowiecznej Biblii narodowej, bo nie traci ona swej aktualności.

W pewnym zakresie Klata odnosi sukces. Artystyczny rezultat jego przedsięwzięcia spełnia oczekiwania krytyków dzięki wysokiemu poziomowi wykonania, sprawnemu wykorzystaniu języka teatru. Zadowolona jest także widownia, żywo reagująca salwami śmiechu i oklaskami. Można wnioskować, iż spektakl odradza zainteresowanie "Trylogią". Wydaje się jednak, że to zjawisko powierzchowne, nierównoznaczne z tym, że dorastające pokolenia, tak żądne mocnych wrażeń, znowu sięgną po Sienkiewicza, że odświeżone spojrzenie na "Trylogię" przyczyni się do jej renesansu we współczesnej kulturze.

Nie można stwierdzić, że najnowsza adaptacja stanowi pod względem rangi odpowiednik, ekwiwalent literackiego pierwowzoru. Jako wyraz odejścia od klasyki polskiej jest pretekstem do szukania gorzkiej wiedzy o naszych cechach narodowych. Twórcom adaptacji zależało na dialogu, a nie na konfrontacji. Bez wątpienia jednak rozmowa z Sienkiewiczem przybiera postać polemiki z postawami jego herosów, z ideami, jakie wcielali w czyn. Wyeksponowano wady: ksenofobię, nietolerancję religijną, wybujały indywidualizm i narcyzm, megalomanię, interesowność. W przedstawieniu mamy tragikomedię daleką od świata moralnego posłannictwa. Współcześni twórcy mówią, że nie da się urzeczywistnić idealnych postaw. W zamian nie dają odpowiedzi, jak godnie żyć, jak pracować, by być Polakiem i w czasie zawieruchy, i w codzienności. Zdają się mieć na względzie credo Gombrowicza, odpierającego zarzut, że jego "literatura jest tylko igraszką, kaprysem": "[...] życie jest trudne. Drogi ludzkości żmudne i zawiłe. Wypracowania zadowalające pod każdym względem, idealnie poprawne, pisują tylko pensjonarki. Nie wymagajcie ode mnie, abym rozwiązał zagadkę bytu, opanował żywioł ludzki, ani też abym dał w sztuce pełny jego obraz - nie, ja mogę tylko przekazać wam jeden aspekt rzeczywistości, fragment, cząstkę, która musi być uzupełniona tysiącem i tysiącem innych ujęć, innych podejść..." .

Dziwna rzecz - przedstawienie Sienkiewicza w kostiumie Gombrowicza niweluje zarzuty, jakie pod adresem "Trylogii" padały z jego strony. Patrząc na świat ukazany na deskach Starego Teatru nie ma potrzeby kwestionować tego, co krytykował autor "Trans-Atlantyku", czyli gloryfikacji szlachetczyzny, uprawiania narodowej mitologii, czy też podsuwania fałszywych wartości. Jednocześnie adaptacja wskazuje, że dzieło Sienkiewicza żyje własnym życiem po przeszło stu latach. Sceniczna wizja "Trylogii" jest teatralnym wyrazem przekonań, że może ono służyć do twórczych przekształceń tradycji. Jest to przecież oczywista prawda, że - jak twierdzi Andrzej Mencwel, historyk literatury i kultury polskiej, który w refleksji naukowej zastanawia się nad zjawiskiem kampanii antysienkiewiczowskiej - "nigdy w historii po stu latach nie zdarzają się proste kontynuacje" .