Artykuły

1946-1950 KRAKÓW

Najpierw o teatrze mojej młodości. Gdy w 1946 roku rozpocząłem studia na Aka­demii Sztuk Pięknych w Krako­wie. Był to zawsze teatr aktorów: teatr Leszczyńskiego, Kurnakowicza, Jaroszewskiej, Fert­nera, młodego Łomnickiego. Mniej natomiast zachwycałem się grą Solskiego, choć widzia­łem go kilka razy. Nie myślałem wówczas o reżyserii, wierzyłem w malarstwo i może dlatego tak zachwyciła mnie inscenizacja "Syna marnotrawnego" Brandstaet­tera, którą zrobił nasz profesor z Akademii, Karol Frycz. Frycz stworzył tam obrazy w stylu Rembrandta. Niebywałe i wspaniale oświetlone. Jest to w mo­jej pamięci jakby błysk innego teatru. Generalnie bowiem teatr tamtych czasów nie budził mo­jego entuzjazmu. Aktorzy byli porywający, ale reszta rozpłynę­ła się gdzieś w niepamięci, może z wyjątkiem "Cricota" Kantora i Jaremianki.

Potem przeniosłem się do Ło­dzi. Teatry łódzkie także nie za­ciekawiły mnie specjalnie, poza sceną Dejmka. Widziałem tam kilka wspaniałych inscenizacji, Dejmek pierwszy pokazał mi in­ne rozumienie teatru. Pierwszy i wówczas jedyny. W tym niena­syceniu utwierdziły mnie zespo­ły zagraniczne, które zjawiły się wtedy w Polsce: przede wszyst­kim "Tytus Andronikus", "Sługa dwóch panów" Goldoniego w in­scenizacji Strehlera i "Mutter Courage" Brechta. Poczułem, że istnieje inny teatr na świecie i że ten teatr jest dużo bardziej intensywny. Dzisiaj, z perspekty­wy czasu, myślę sobie, że to wszystko wiąże się z pewnym ówczesnym poglądem na teatr, pokutującym do dzisiejszego dnia. Z poglądem, że teatr jest miejscem wyższych ideałów, jak­by salonem, że w teatrze ludzie wyprowadzają czystszy gest rę­ki, mówią dźwięczniejszym gło­sem, zachowują się bardziej ele­gancko niż w życiu (dla mnie wówczas nic bardziej fałszywego i nic mniej ciekawego). Ta kon­wencja teatru eleganckiego, umownego, w dobrym guście i w dobrym tonie musiała budzić we mnie sprzeciw dlatego choć­by, że moje filmy były jakby te­go przeciwieństwem.

1959 GDAŃSK

I oto w roku 1959 Zygmunt Hubner jako dyrektor Teatru Wybrzeże namówił mnie na wyreżyserowanie 'Kapelusza peł­nego deszczu" ze Zbyszkiem Cybulskim. Dał mi sztukę i od razu powiedział, że Zbyszek ma to grać. Dopomógł mi też w reszcie obsady. Zwłaszcza namó­wił mnie na Fettinga (była to je­go wspaniała rola). W tych pierwszych rozmowach i przy­miarkach sam jeszcze nie byłem pewny, jaki będzie ten teatr przeze mnie robiony. Jedno prze­cież wiedziałem: w żadnym wy­padku nie może być to teatr "in­telektualny", nie może być to teatr umowny ani też teatr kon­wencjonalnego, eleganckiego ru­chu czy sposobu mówienia. Od­wrotnie. Wydawało mi się, że do teatru trzeba wprowadzić coś z biologii, z potocznej prawdy, coś z niechlujnego ruchu i sposobu mówienia, coś z życia.

Tutaj instrumentem, poprzez który mogłem podziałać na cały zespół, żeby osiągnąć ten efekt, był Cybulski, którego talent ak­torski był już wtedy absolutnie określony. On bardzo dokładnie wiedział czego chce i do czego zmierza. Pracując nad tekstem staraliśmy nie wiązać się ze sce­ną. Na początku nie umiałem po prostu niczego wyreżyserować na scenie. Próbowałem ustawić ak­cję w jakiejś przestrzeni a po­tem dopiero przenieść ją na sce­nę. I tak np. w pociągu elek­trycznym (jeździliśmy często z teatru w Gdyni do Gdańska czy do Sopotu, gdzie mieszkaliśmy) przepowiadaliśmy sobie dialogi. W pociągu mówi się zupełnie inaczej. Dlatego że jest głośno i słychać huk kół; a potem gdzieś na plaży, a potem w jakimś hal­lu hotelowym czy garderobie. Chodziło mi o to, żeby w zależ­ności od warunków jakie są, ak­torzy adaptowali się do nich ze swymi dialogami. To co jest tak ważne w filmie, że nie jest to raz na zawsze dana scena, na której aktor stara się przerzucić siebie poprzez rampę i podać widowni, tylko że jest to jak gdyby pewne wnętrze, pewna sytuacja, w której dzisiaj aktor zachowuje się tak, a jutro tro­chę inaczej.

To było zresztą bardzo charak­terystyczne dla Zbyszka, kiedy grał on w teatrze, choć tego gra­nia nie znosił. Nudziło go śmier­telnie cowieczorne powtarzanie jednej roli. Ale ponieważ go to nudziło, był za każdym razem nieobliczalny. Partnerzy, którzy nie mieli odpowiedniej rutyny, nie umieli się przy nim znaleźć, gubili się; natomiast ci którzy potrafili poddać się radości, że spektakl powstaje jakby stale na nowo, mieli prawdziwą satysfak­cję. Zbyszek był wspaniałym, od­świeżającym człowiekiem, dla którego każde przedstawienie stanowiło nowość i niespodzian­kę. Włącznie z tekstem, który bardzo często mówił własnymi słowami. Miał on poczucie tego, że stoi za nim widownia; jakaś określona, konkretna, i chce właśnie jego. Już nigdy później nie spotkałem aktora, który miał­by tę świadomość. Dziś niestety na ogół aktorzy są sfrustrowani, nie wiadomo dla kogo grają, nie wiadomo kogo reprezentują, nie wiadomo kim są...

Pamiętam jak Zbyszek spóźnił się na jakiś spektakl, było pięć minut po dzwonku. Publiczność już czekała: wszyscy siedzieli, panowała cisza. Nagle rozległ się straszny huk motocykla zajeżdża­jącego przed teatr, otworzyły się z trzaskiem drzwi: najpierw do hallu, potem do sali. On prze­szedł w kasku ochronnym przez środek widowni, odrzucił kurty­nę, wszedł za nią. Kurtyna się odsłoniła i on już grał pierwszą scenę. Pomiędzy nim a postacią którą grał nie istniała żadna różnica. To bohater przyjechał właśnie motocyklem, żeby zagrać dalszy ciąg tego, co mu się zda­rzyło po południu. Ten sposób gry emanował na innych akto­rów, dał temu spektaklowi życie i prawdę.

Ciekawe jest jednak jak głę­boko wgryzło się w mój mózg pojęcie konwencjonalnego teatru, skoro nie mogłem sobie wyobrazic na przykład, żeby Zbyszek mógł zagrać "Hamleta" ( była to moja następna inscenizacja w Teatrze Wybrzeże). Wydawało mi się wówczas, że Cybulski nie jest w stanie wypowiedzieć te­go tekstu, że przy jego niechluj­stwie mówienia nie może grać Szekspira. Dzisiaj (i to nie przez sam fakt, że Zbyszek nie żyje) wydają mi się te zastrzeżenia śmieszne i niepoważne.

1960 GDAŃSK

Tamten "Hamlet" był zresztą konglomeratem luźnych pomy­słów. Próbowałem wyreżysero­wać tam trochę idei Wyspiań­skiego; gdzieś się po drodze zagubiłem, jakieś rzeczy mi się udały, inne nie. W rezul­tacie było to przedstawienie, które nie rozwinęło mojego poj­mowania teatru, a wręcz przeko­nało mnie, że czegoś w tego ty­pu widowisku jeszcze nie rozu­miem i nie potrafię w sobie przełamać. Przekonało mnie też co prawda że "Hamlet" nie jest w ogóle utworem do wyreżysero­wania, choć jest to arcydzieło i być może genialność "Hamleta" polega właśnie na tym, że jest to sztuka, z której zaginęły jakieś kartki. Ktoś coś po prostu źle przepisał. Inne sztuki Szekspira są "lepiej" skomponowane, ale ta jest bezspornie najgenialniej­sza. Może dlatego, że jest tak niekonsekwentna jak samo życie. Trudno napisać niekonsekwentny utwór, ponieważ literatura, a więc i sztuka, automatycznie zmierza do jakiegoś rodzaju kon­sekwencji. Ta cudowna niekon­sekwencja i jakby przypadko­wość "Hamleta" musi być przez reżysera uporządkowana. To jest pierwszy warunek, by w ogóle wystawić tę sztukę. Ale porząd­kując "Hamleta" w tę czy inną stronę, niechcący niszczy się ten utwór. Nie widziałem jeszcze ni­kogo, kto by niekonsekwentnie wyreżyserował "Hamleta" (Ofelia jest właśnie raz taka, raz zupeł­nie inna; może są to nawet dwie różne osoby?). Te wszystkie nie­konsekwencje zawsze są wypro­stowywane i przez to powstaje jakiś tam "Hamlet", ale nigdy nie powstał "Hamlet" zgodny z odczu­ciem człowieka, który go czyta.

1960 WARSZAWA

Następnie zrobiłem "Dwoje na huśtawce". Dla tego przedstawie­nia została stworzona specjalnie Scena 61 Teatru Ateneum. A to dlatego, że nie bardzo miałem po­mysł, jak uporać się ze scenogra­fią. Dwa oddzielne pokoje - jego i jej ustawione na scenie wyda­wały mi się jakoś bez sensu; jeszcze do tego rampa... Dener­wowało mnie do niemożliwości, że każdy patrzy na aktorów z innego punktu widzenia (dzisiaj już tego nie mam). Dla człowie­ka, który robi filmy i jest przy­zwyczajony, że widz widzi to, co ja chcę żeby widział, jest coś drażniącego w fakcie, że ktoś siedzący z boku wszystko widzi na innym tle, a ktoś z innej strony - jeszcze na innym. Wo­bec tego pomyślałem sobie: jeże­li tak ma być, to niech napraw­dę każdy ma swobodę wyboru, bo to też wydawało mi się wtedy dążeniem od przypadkowości do prawdy. Dlatego namówiłem dy­rektora Warmińskiego na zrobie­nie tej małej sceny, która po­tem tak pięknie się sprawdziła.

1960 KRAKÓW

"Wesele", które nastepnie inscenizowałem w Krakowie, też nie było udane, ale przeczuwałem od początku, że moja idea nie mogła się zrealizować na scenie. Jeżeli mówię dziś o tym przedstawieniu, to tylko w kontekście tego, co udało mi się potem zrobić w fil­mie - znacznie lepiej, intensyw­niej i słuszniej. Reasumując, by­ła to jakby przymiarka bez któ­rej mój film nie mógłby nigdy powstać. Na długo zarzuciłem pracę w teatrze. Nie ciekawiło mnie w nim nic specjalnie i nie widziałem powodu aby tam wra­cać. Natomiast obserwowałem różne rzeczy, które się działy w tych latach, rzeczy które zrobiły na mnie duże wrażenie. A więc teatry studenckie, teatr Kantora, Grotowskiego, widowiska kaba­retowe na świecie - miejsca za­baw młodzieży...

1963 WARSZAWA

W Teatrze Ateneum po nie­wątpliwym sukcesie "Dwojga na huśtawce", wystawiłem "Demony" Whitinga. Niestety nie potrafi­łem się wówczas nawet domyślić tej piekielnej ostrości, która tkwi w tej sztuce, a wylała się nie­opanowaną rzeką z filmu Kena Russella w 1912 r.

Przedstawienie oscylowało mię­dzy poprawnością a dekoracyj­nymi obrazami, które nie zna­czyły nic i tylko kreacja Alek­sandry Śląskiej błyszczała jak gwiazda nad tym spektaklem. Ta praca na długo zniechęciła mnie do teatru.

1969 WARSZAWA

Moje następne spotkanie z teat­rem odbyło się dzięki Tadeuszo­wi Łomnickiemu, który zechciał, żebyśmy wspólnie zastanowili się nad "Play Strindberg" Durrenmat­ta. Był to dla mnie nowy krok w teatrze; Tadeusz Łomnicki od­krył nagle przede mną teatr ist­niejący poza teatrem biologicznej prawdy. Teatr znaków, teatr daleko posuniętej umowności, który wcale nie musi być teatrem konwencjonalnego ruchu ani teatrem salonowym. Odkrył przede mną istnienie pewnych pomysłów formalnych, pewnej natury teatru, która uchodziła dotąd mojej uwadze. Na począt­ku myśleliśmy, że trzeba zrobić ring, by widownia domyślała się, gdzie akcja się rozgrywa. Po­woli słowo i gest zastąpiły imi­tację rzeczywistości, stało się jasne, że odpowiednią intensyw­nością gry aktorów można wy­razić więcej i w sposób o wiele bardziej wyraźny i dosadny, to czego obaj szukaliśmy.

1970 KRAKÓW

Następna moja przygoda z teatrem to "Biesy" Dostojewskiego. O "Biesach" myślałem od dawna, ale nie sądziłem, iż podejmę się kiedyś tej pracy. Bałem się tego przedsięwzięcia. Rozumiałem, że pisarz taki jak Camus, który ro­zumie Dostojewskiego i potrafi o nim pisać, jest na pewno je­dynym człowiekiem, który dla najwspanialszej w literaturze XIX w. powieści może dać jakąś propozycję sceniczną, a jednak jego adaptacja nie była już dla mnie wystarczająca.

Przystępując do "Biesów" nie miałem jasnego poglądu jak je zrobić. Zdawałem sobie sprawę, że utwór zdecydowanie przeras­ta w każdym wypadku możliwo­ści i aktorów i reżysera. Nie tyl­ko moje, ale chyba też każdego innego. Że bogactwo, które pro­ponuje, jest w zasadzie skazane na śmierć w zetknięciu z czymś tak twardym jak scena. Słowo, tak cudownie elastyczne, abstrak­cyjne, które właśnie pozwala się wszystkiego domyślać, zostanie zubożone przez realność sceny i przez fakt, że to będą grali ja­cyś ludzie, że to będą jakieś - określone sytuacje, w których ktoś do kogoś coś mówi, z tyłu staną dekoracje itd. itd. Wyda­wało mi się dalej, że to wszyst­ko powinno trwać godzinami; wielkość tej powieści leży także w jej trwaniu. Jakiś skonwencjo­nalizowany spektakl trwający dwie czy trzy godziny to za ma­ło, by odczuć i przeżyć atmosfe­rę "Biesów" Dostojewskiego.

W moim przekonaniu podsta­wą sukcesu tego przedsięwzięcia było więc jak gdyby zrozumie­nie niemożliwości jego realiza­cji. Praca nad spektaklem była szczególnego rodzaju. Dla przed­stawienia została dokonana zu­pełnie nowa adaptacja. Z Ca­musa zostało zaledwie kilka scen i tylko różne komplikacje autor­skiej natury pozostawiły nazwis­ko Camusa na afiszu. Była to więc równocześnie moja praca adaptacyjna, reżyserska i insce­nizacyjna, choć bez adaptacji Camusa nie mogłaby powstać.

Inscenizacja była w tym wszystkim dla mnie najprost­szą sprawą. Miałem kilka po­mysłów, których byłem od sa­mego początku pewien; że w

"Biesach" musi się znaleźć np. po­mysł z tymi czarnymi ludźmi, co przenoszą meble a potem włą­czają się w bieg akcji (wziął się on z japońskiego teatru Bunra­ku). Od samego początku wie­działem też, że akcja będzie się rozgrywać w błotnistym kraj­obrazie, wziętym po prostu z ob­razu Chełmońskiego "Czwórka", który wisi w muzeum w Sukien­nicach: z tyłu będzie szare nie­bo i na tym tle będą na scenę wnoszone takie czy inne meble. To były dla mnie sprawy oczy­wiste od samego początku.

Poza tym wiedziałem także, że wszystko musi być szalenie in­tensywne i silne. Ale jak to zro­bić - właściwie nie wiedziałem. Dosyć szybko zorientowałem się natomiast, że adaptacja Camusa nie daje mi pełnych szans. Po pierwsze dlatego, że całego sze­regu scen, które pamiętałem z książki jako ważne, nie ma w niej w ogóle; po drugie - jego utwór dzieje się właściwie w sa­lonie Barbary Pietrowny. Łatwo się domyśleć dlaczego. Camus pisał ją dla swoich aktorów - dla Tani Balaszowej i dla Pier­re'a Planchona. W moim przed­stawieniu pojawiło się dwóch zu­pełnie innych aktorów: Jan No­wicki i Wojciech Pszoniak, któ­rzy zdominowali zespół i dla nich to właśnie warto było przywró­cić szereg scen z powieści. Pod tym kątem" powstała też nowa adaptacja.

Jeszcze raz chciałbym tutaj wrócić do punktu wyjścia: do te­go poczucia niemożności, jakie mnie wówczas wypełniało. Przez trzy miesiące starałem się je wmusić aktorom. Udało mi się tego dokonać, choć nie była to żadna przewrotność z mojej stro­ny, nie oszukiwałem też samego siebie jak dziecko, które zamknie oczy i myśli, że go nikt nie wi­dzi. Nie. Ja po prostu zdawałem sobie sprawę, że utwór Dosto­jewskiego jest czymś nieporów­nywalnym w stosunku do tego spektaklu. Udało mi się może uchwycić jego cień; może jest to szczęśliwy cień, cień na dziś naj­lepszy jaki może być. Ale i teraz nie myślę o tym inaczej, cho­ciaż uważam, że jest to moja najpełniejsza realizacja w teat­rze.

Aktorzy uwierzyli, że grają w czymś, co jest stracone, co się nie może udać. Próba generalna nie odbyła się ponieważ w pierwszych dziesięciu minutach jej trwania umarł na scenie Ka­zimierz Fabisiak. A więc przed premierą nie doszło nigdy do konfrontacji pomiędzy widownią i sceną. Aktorzy do końca byli w moim ręku. Ja byłem jedy­nym świadkiem ich zmagania się z Dostojewskim i jedynym sę­dzią. Podsycałem to zmaganie a

jednocześnie nie dawałem im na­dziei, że zakończy się ono powo­dzeniem. Do tego stopnia, że za­częliśmy się zastanawiać, czy zrobić antrakt. Baliśmy się, że przerwa może nas zupełnie poz­bawić widzów, że widzowie po pierwszym akcie wyjdą i nie wrócą już do teatru. Gdy na pre­mierze rozległy się pierwsze ok­laski, aktorzy tak dalece byli na nie nieprzygotowani, że przestali grać. Zrobiła się ogromna pauza. Nie wiedzieli, co mają o tym my­śleć. Czy to jest w ogóle w po­rządku, że oni są przez widzów akceptowani? To właśnie uwa­żam do dziś za moje największe osiągnięcie reżyserskie. Przez te trzy miesiące potrafiłem skłonić ich do niewiary w siebie przy jednoczesnej wierze, że jednak trzeba to zrobić. Było w tym coś straceńczego. Konrad Swinarski zapytał mnie po spektaklu: jak ty mogłeś wyreżyserować to, że oni mają taki strach w oczach? Ten strach w oczach to moje dzieło!

Reżyseria nie polega na tym, by we wszystkich szczegółach na­rzucać aktorom swoją wizję, ale by tak sczepić ze sobą poszcze­gólnych aktorów w rolach, któ­re grają, by nie mogli się rozłą­czyć i powtarzali ten proces każ­dego wieczoru. Tak zresztą rozu­miem ideę Stanisławskiego. Je­żeli teatr ma być sztuką twórczą, trzeba zrobić coś takiego, by ak­torzy, grając to samo, tworzyli co wieczór od nowa swój własny dramat. I to jest dla mnie je­dyna umiejętność reżysera. Całą resztę tzn. zinscenizować, opo­wiedzieć akcję sztuki, porozma­wiać z aktorami, wymyśleć deko­racje potrafi każdy profesjonalny reżyser. To wszystko nic nie znaczy. Chodzi o to, by tych lu­dzi sczepić na śmierć i życie, że­by oni po zrobieniu pierwszego kroku na scenie byli zdetermino­wani takim, a nie innym ukła­dem. Mam wrażenie, że w wy­padku "Biesów" udało mi się te­go dokonać. Udało się, może naj­bardziej w stosunku do trzech, bo do Nowickiego i Pszoniaka dodałbym na pewno jeszcze Andrzeja Kozaka. Myślę, że ci trzej przekroczyli w swych ro­lach granice pewnej przyzwoitoś­ci, której każdy aktor szalenie broni; by się nie zaangażować za daleko w to, co gra, co jakby kradnie mu część z niego same­go; ogołaca z pewnych przeżyć, które każdy człowiek chce mieć tylko dla siebie. Ta moja przy­goda z Dostojewskim była dla mnie dotychczas najbardziej fas­cynującym przeżyciem w teat­rze.

1972 MOSKWA

W 1972 r. w ZSRR zrealizowa­łem amerykańską sztukę Dawi­da Rabe "Jak brat bratu". I mu­szę powiedzieć, że było dla mnie wielką radością pracować z moskiewskimi aktorami. Takiej dyscypliny i takiego oddania sprawie, oddania sztuce w ogóle i teatrowi w szczególności, jakie widziałem w Teatrze Sowremien­nik - nie widziałem nigdzie. I takiej znajomości techniki dotąd nie spotkałem. To co swoją metodą wypracował Stanisławski, co później rozwinął Meyerhold, czego dokonali inni teoretycy teatru, ciągle tam obowiązuje. Nie ma tej strasznej hochsztap­lerki, której jesteśmy świadkami u nas.

Wypisuje się u nas takie strasz­ne głupstwa o aktorach. Nikt właściwie nie potrafi napisać o nich czegoś sensownego. Pisze się o sztukach, bo to jest łatwe, bo są w nich idee. I to jest takie filologiczne, polonistyczne. Prze­analizuje się treść i powie co tam aktor miał na myśli; trochę o inscenizacji: że trafna albo nie, trochę się opisze co dzieje się na scenie, a potem na końcu, że pan taki a taki w roli takiej a takiej był poprawny albo inte­resujący. W Związku Radzieckim ludzie naprawdę znają się na aktorstwie (dzięki tej właśnie tradycji teoretycznej) i to, co się mówi, jest rzeczywiście praw­dziwe, profesjonalne i może ak­torowi dopomóc w pracy nad sobą. Mój pobyt w Sowremienniku był wspaniałą przygodą.

1973 ZURYCH

Natomiast nie bardzo mi się powiodło w zetknięciu z Durren­mattem. W nieświadomości swo­jej uważałem, że Durrenmatt pozwoli mi wyreżyserować swą sztukę, że właśnie po to mnie wzywa, mając do mnie pewne zaufanie i uważając, że ja potra­fię coś na ten temat zrobić. Tym­czasem okazał się człowiekiem małostkowym, co się oczywiście zdarza ludziom genialnym, i o co nie można mieć do nich żalu. Mam tylko żal do siebie, że nie potrzebnie się wdałem w całą tę sprawę.

1974 KRAKÓW

"Noc listopadową" pieściłem w swojej wyobraźni od dawna. Realizując filmy na co dzień, w teatrze staram się pracować nie­zbyt często, ale za to robię tam rzeczy jakby wyjęte spod serca. Pracując kilka lat nad egzemp­larzem, określałem "Noc listopa­dową". Myśląc początkowo o rea­lizacji telewizyjnej chciałem, aby akcja całego utworu przeplatała się swobodniej niż to jest napi­sane u Wyspiańskiego, który umiał ograniczyć się do wyraź­nego podziału na sceny zależnie od miejsca akcji. W końcu i na scenie to "wystrzępienie" udało się przeprowadzić poprzez ujed­nolicenie scenerii, gdzie ogród łazienkowski i wnętrza istnieją równolegle. Akcja bogów jest jasna, ale ich ogromne rozważa­nia, cała zawiłość mitologiczna rozkochanego w antyku autora, dla dzisiejszej widowni byłaby zbyt nużąca, trzeba było więc i tutaj dokonać skrótów. Dalej ok­reślałem sceny dziejące się w Belwederze, zwłaszcza między Wielkim Księciem i Joanną. Do­piero kiedy zobaczyłem jak pięk­nie grają je aktorzy i jak te postacie wyraźnie się rysują, za­cząłem tekst przywracać. Wyda­wało mi się przedtem, że inne sceny są piękne a tutaj pojawia­ją się jakieś dziwolągi językowe i nie ma w nich siły. Czytając nie bardzo je rozumiałem. Zrozu­miałem je dopiero dzięki akto­rom. Nowicki i Budzisz-Krzyża­nowska przekonali mnie swoją grą, że byłem w błędzie.

I tym samvm strona insceniza­cyjna była dla mnie od początku jasna. Jakiś prawdziwy ogród, ja­kieś odbicia w wodzie. Iluzja równocześnie pleneru i wnętrz.

Sam zaprojektowałem dekoracje, zresztą dla mnie jest to zasadą. Nie mógłbym niczego wyreżyse­rować, gdybym z góry nie wie­dział jakie jest tło. Najpierw przed moimi oczami pojawić się musi sceneria, a dopiero później akcja. Dlatego sam projektuję scenografię. Trudno jest zwracać się do artysty-scenografa, który chce wnieść własny, twórczy wkład w przedstawienie, kiedy wszystko jest już wcześniej zde­cydowane. Poza wszystkim wy­daje mi się, że wkład scenogra­fów jest zbyt wielki. Polski teatr ginie od naporu scenografii. Scenografowie często są znacznie bardziej utalentowani od reżyse­rów; narzucają im więcej niż mają prawo. Razem z nowoczes­nym malarstwem wyprzedzają stary teatr.

Ani do "Nocy listopadowej" (op­rócz tego, że jest tam coś na­malowane), ani do "Biesów" nie ma żadnego projektu scenogra­ficznego. Po prostu obstalowałem tło: chmury. Kazałem pójść do muzeum, zobaczyć obraz i nama­lować chmury. Kazałem zrobić błoto (chciałem prawdziwe, ale ponieważ teatr ma zmienny re­pertuar, było to niemożliwe). Wobec tego zrobiliśmy błoto naj­bardziej iluzjonistyczne jakie by­ło można. Wybrałem meble, ka­załem zrobić parawany; ale żad­nego projektu do tego nie ma, bo i po co. To wszystko pow­stało na scenie - w zależności od potrzeby akcji, oświetlenia itp.

W "Nocy listopadowej" jednego byłem pewny. Warunkiem powo­dzenia całej sprawy wydawało się to, żeby spektakl był śpiewa­ny. Repertuar klasyczny realizu­ję głównie po to, by młodzież go poznała. Oni już kiedyś prze­czytali tę książkę i powiedziano im, że to arcydzieło. Ja chcia­łem ich przekonać, że to jest ar­cydzieło naprawdę. Ale najpierw trzeba było ich namówić, żeby przyszli do teatru. Na ogół gdy przychodzą, teatr nie robi na nich żadnego wrażenia. Wycho­dzą i traktują go jako uzupeł­nienie przymusowej lektury. Ja bym chciał, by przychodzili do mojego teatru, tak, jak się przy­chodzi do swojego ulubionego miejsca, na przykład do dysko­teki. I to, co młodzi ludzie na­pisali w "Na przełaj" o "Nocy lis­topadowej", było najwspanialszą recenzją jaką kiedykolwiek otrzy­małem. Utwierdziło mnie też w przekonaniu, że mam rację. Że konieczne są efekty świetlne, gwałtowność, nasilenie dźwięku i że przede wszystkim rytm musi być zupełnie inny, jeżeli to ma być przez, młodzież przyjęte. Oczywiście to nie byłoby możliwe bez udziału muzyki Zygmunta Koniecznego, któremu udało się rzucić ten pomost między "daw­nymi i nowymi czasy" - po­przez niezwykle intensywną obecność dźwięku w tym przed­stawieniu. Wiersz Wyspiańskiego został potraktowany z niezwyk­łym zrozumieniem i połączył się z muzyką tak niezwykle jak w wierszach Baczyńskiego śpiewa­nych przez Ewę Demarczyk. By­ło to zresztą moje już drugie spotkanie z tym niezwykłym kompozytorem po "Biesach" - w których muzyk dał niespodzie­waną propozycję dźwiękową.

Panuje u nas głębokie przeko­nanie, że w teatrze musi być da­leko, ciemno, cicho i powoli. Gdy wchodzę do polskiego teat­ru, zbyt często doznaję tego uczucia. A myślę, że w teatrze powinno być głośno, jasno, wyraźnie i blisko. To wiem, na pewno. Cokolwiek bym reżysero­wał, jest to pierwsza i zasadni­cza sprawa, o której pamiętam. Wydaje mi się, że gdyby zbada­no u nas oddziaływanie sztuki na społeczeństwo (myślę, że ktoś powinien się tym zająć) to w rezultacie należałoby zabronić reżyserować powoli, w ciemności, cicho i z daleka. Dlatego, że to jeszcze bardziej człowieka usy­pia. A trzeba go przecież obu­dzić. Trzeba w nim stworzyć wrażenie, że krew krąży w nim szybciej, aby obudzić we wszyst­kich chęć do działania, do pra­cy.

Jedna z dziewcząt powiedziała podczas przerwy do recenzenta "Na przełaj": "Jeszcze nic nie mo­gę powiedzieć. Czuję się wyrzu­cona z tej sali i jak najszybciej chciałabym tam wrócić." I to jest mój prawdziwy sukces.

Jaki jest więc ten teatr dnia dzisiejszego? Jak już mówiłem na początku, teatr mojej młodości to był teatr aktorów, to znaczy teatr wielkich indywidualności. Nie myślę, żeby dzisiaj te indy­widualności były mniejsze, ale wtedy teatr tylko i wyłącznie na nich się opierał. Ci ludzie mieli poczucie własnej wartości, włas­nej siły, żyli zresztą zupełnie inaczej. Dzisiaj aktorzy, jeżeli nawet mają poczucie własnego ja, nie mogą mieć go w tym stopniu co dawniej dlatego choć­by, że cały system funkcjonowa­nia teatru, sposób zarobkowania, fakt, że muszą pracować w trzech - czterech miejscach równo­cześnie (TV, film, teatr) pozba­wia ich tego prawdziwego po­czucia robienia komuś podarun­ku z tego, że grają. Taki teatr jest już nie do wskrzeszenia.

Teraz pojawił się teatr akto­rów, którzy służą sprawie. Spra­wie autora lub sprawie reżysera. Tym bardziej że i repertuar ich coraz bardziej ogranicza. Jest to z jednej strony konieczne, z dru­giej zaś trochę smutne. Smutne dlatego, że często widzi się wspa­niałych aktorów, wykorzystywa­nych do jakichś inscenizacji, nie do tego by powiedzieli coś od siebie, by kimś byli, tylko by wypełniali jakieś miejsce. I to właśnie jest smutne, tym bar­dziej, że widz przychodzi zoba­czyć żywych ludzi, a nie myśl reżysera. Myśl reżysera nie ist­nieje, jeżeli nie jest zrealizowa­na w żywym materiale aktor­skim.

Pewne ograniczenia wynikają stąd, że nie powstał nowy polski repertuar teatralny. Z ostatniego XXX-lecia mógłbym wymienić zaledwie cztery sztuki, a już z trudnością piątą (byłyby to "Niemcy" Kruczkowskiego, "Dwa teatry" Szaniawskiego, "Kartoteka" Różewicza i "Tango" Mrożka). Mo­że udałoby się wybrać dwa, trzy tytuły więcej, ale to już na pew­no wszystko. Z okazji XXX-lecia powinniśmy się zastanowić, dlaczego nie ma współczesnej dramaturgii, a nie na siłę wskrze­szać to, co już umarło. To jest chyba właściwy moment, by so­bie uzmysłowić, że jeżeli nie ma sztuk, to znaczy, że ktoś jest tu­taj winien. Nie tylko pisarze, któ­rzy tych sztuk nie napisali, nie tylko teatry, które tych sztuk nie wystawiły, ponieważ teatry wystawiły wszystko co zostało napisane.

Wobec tego jesteśmy skazani na klasyków. Ale, w moim prze­konaniu, klasycy nigdy nie zna­leźli tak wyraźnego, tak poważ­nego zainteresowania u reżyse­rów, jak w tej chwili. Bo jeśli mówi się o "Dziadach" Swinar­skiego czy "Lilii Wenedzie" Sku­szanki lub o niektórych realizac­jach Hanuszkiewicza, to wydaje mi się, że ograniczenie, które skazuje nas na klasyków, powo­duje jednocześnie, że skupione na nich całe nasze siły muszą zao­wocować, więcej - że muszą dać w rezultacie eksplozję dla nas wszystkich trudną do prze­widzenia.

ANDRZEJ WAJDA