Artykuły

Bezwzględnym atutem "Idioty" Barbary Sass jest galeria dwuznacznych postaci. W krakowskim spektaklu zaglądamy w dusze ludzi udręczonych własną małością.

Adaptacja powieści Dostojewskiego ma logiczny punkt wyjścia: książę Myszkin dobijając się do ciemnego domu Rogożyna przypomina sobie wypadki ostatnich miesięcy. Przez środek widowni biegnie drewniany pomost z ulicznymi latarniami i parkowymi ławeczkami. Pierwsza scena spektaklu zostaje rozegrana forte - w przyspieszonym tempie, z użyciem zmechanizowanego, odrealniającego ruchu postaci i sekwencja ucieczki Nastazji Filipowny z jej ślubu z Myszkinem. Zwężona o połowę scena Teatru im. Słowackiego tylko lekko się uchyla, pokazując wnętrze glianego Babilonu. Natrętny motyw grany na akordeonie przez hulakę z bandy Rogożyna łączy się w całość z huczącą, elektroniczną muzykę.

Po co przybywa do tego świata książę Myszkin? Przecież nie po to, żeby uzdrowić "Babilon". Sass założyła, że Myszkin Dostojewskiego cały czas patrzy na ludzi. A oni też bez przerwy patrzą na księcia. Przeglądają się w nim, chorują na niego, torturują swe dusze Myszkinem. I wcale nie chcą siebie przezwyciężyć, raczej marzą, że to ten drugi człowiek im wybaczy, wyjmie ich takimi, jakimi są. Myszkin tylko pozornie nie umie wejść w życie. W istocie wdziera się w sumienia, rozgryza ludzkie motywacje i tajne pragnienia. Po co to robi? Czy tylko po to, żeby udzielić rozgrzeszenia?

U Dostojewskiego Myszkin to czyste, niemożliwe człowieczeństwo, które w zetknięciu z innymi zmienia się we własną karykaturę. Jest dobrem nie dającym się objąć ani ukierunkować. Dlatego równie cudowna co absurdalna miłość Myszkina, niemożność dokonania przez niego wyboru między Nastazją Filipowną a Agłają, zamiast ocalać - rani i niszczy obie kobiety. Nie da się kochać wszystkich ludzi, nie da się każdemu przebaczyć. Myszkin nieświadomie uzurpuje sobie stan możliwy tylko dla Boga.

Krzysztof Zawadzki granie tylko dziwaka i salonowego buntownika. Pamięta o Myszkinie jako o nieudanym projekcie idealnej istoty. Krok po kroku pokazuje fiasko człowieka ulepionego z miłości. Dostojewski musiał ukryć gdzieś ziarenko zła w swoim bohaterze, "bladym przestępcy" - jak chciał Tomasz Mann - słynne "zbrodnicze oblicze świętego".

TAJEMNICA ROGOŻYNA

W inscenizacji Barbary Sass nie ma też, co dziwne, Rogożyna-zbrodniarza, będącego upostaciowaniem mrocznych stron duszy, emanacją zła, w którym ujawnia się jednak nieoczekiwanie ziarno dobra i dlatego nie wiadomo, co z nim począć. W "Idiocie" rolę Parfiena grają na zmianę dwaj aktorzy - Radosław Krzyżowski i Błażej Wójcik. Obaj bronią swego bohatera na płaszczyźnie psychologicznej. Krzyżowski podkreśla temperament Rogożyna, jego zmagania z cielesną żądzą, fizycznym głodem, instynktem niszczenia. U tak pomyślanego Parfiena wszystko dzieje się momentalnie - jakby bohater natychmiast wchodził w rolę, której zapragnął. Od razu przyjaciel, od razu nienawistnik, od razu kochanek. Rogożyn odkrywa różne formy pożądania, posiadania, unicestwienia. Kocha tak jak żyje, chce chłeptać miłość jak wodę z miednicy, chce schwycić ją w swe wielkie łapska. Ale potrafi też być czuły i delikatny wobec Nastazji Filipowny, nawet wtedy; kiedy już wie, że na własność można mieć ją tylko umarłą.

Rogożyn Błażeja Wójcika miał być inny. Wysoki, szczupły, blady, z długimi włosami jak anarchista od Nieczajewa czy zamachowiec z "Narodnej Woli". Są w tej roli ślady myślenia o Rogożynie jako sobowtórze Myszkina - Czarnym ustawionym naprzeciw Białego. Taki Parfien nie może kochać Nastazji. On przeprowadza na niej i jej otoczeniu emocjonalny eksperyment. Zabija nie własną miłość, ale po prostu człowieka. Rogożyn Wójcika (gdyby tylko reżyserka bardziej przypilnowała tego drugiego wcielenia bohatera) byłby więc po prostu mizantropem, nawet wariantem Raskolnikowa, który zamiast staruchy zaszlachtowałby młodą, piękną kobietę. To była szansa na wielką rolę.

MĘKA I SZYDERSTWO

W krakowskim "Idiocie" udała się przede wszystkim tak zwana "obyczajówka", dosadnie oddano dwuznaczne charaktery postaci Dostojewskiego. Triumfy święci rodzajowe granie Anny Tomaszewskiej (generałowa), Tomasza Międzika (Jepanczyn), Krzysztofa Jędryska (Lebiediew), Mariana Dziędziela (Iwołgin). Zdumiewająco wrażliwa wydaje się być malarka Adelajda, siostra Agłaji, w interpretacji Natalii Strzeleckiej, zaciekawia powściągliwy Radomski Grzegorza Łukawskiego.

Najkonsekwentniej zbudowana postać to Agłaja Dominiki Bednarczyk. W spektaklu Barbary Sass jest to słaba, zmanierowana dziewczyna-podlotek, która tylko gra w miłość, nie wiedząc, jakie demony rozpętuje, bo wszystko wydaje się jej takie łatwe. Na przykład kochanie kogoś, kto wszystkich kocha. Sprawdzając, do czego może być jej potrzebna miłość, Agłaja dojrzewa w okrutny, najokrutniejszy sposób: doświadczenie, które zdobywa, nie uczy jej niczego, przed niczym nie ocala. Bednarczyk gra przeciwieństwo dojrzałości Nastazji Filipownej (Anna Radwan), starzejącej się już kobiety z sercem zranionej dziewczynki.

Aktorzy ze Słowackiego najpierw szkicują portrety psychologiczne grubą kreską, a po chwili precyzyjnie cieniują swoich bohaterów. W efekcie po scenie panoszą się tuzinkowe, byle jakie charaktery, od których wprost oczu nie można oderwać. Ich podejrzana wylewność zawiera w sobie i radykalną szczerość, i mękę, i szyderstwo.

Dziwnie jednak mało w przedstawieniu religijnej złości i pasji, znajduję ledwie sugestie, zawiązane niemal przypadkowo strzępy metafizyki (Rogożyn objadający się pajdą chleba przyjmuje komunię grzechu, obraz umarłego Chrystusa Holbeina wycięty z ram, poniewierający się gdzieś na dnie skrzyni między skórami i brudnymi koszulami: Parfien rozwinie go rozpościerają ramiona, jakby sam zmieniał się w ukrzyżowanego). Poza tymi scenami Sass zdaje się nie wierzyć w możliwość oderwania się od rodzajowego konkretu. W jej wizji ludzie szarpią sobie dusze pazurami, skaczą do gardeł i bez przerwy gadają, panoszą się ze swoim gadaniem. Ale z Bogiem nie obcują. Tymczasem u Dostojewskiego Bóg i Człowiek przylegają do siebie jak skóra do mięsa. Nie oderwiesz jej bezkarnie, bez bólu.

TRZECI ELEMENT

Wydawało się, że krakowskie przedstawienie spełnia wszystkie przesłanki, żeby, jak to już ogłoszono, stać się "arcydziełem". Zaraz po premierze prawie gotów byłem z tym się zgodzić, ale na nieszczęście poszedłem zobaczyć je drugi raz, bo wymagała tego recenzencka przyzwoitość wobec podwójnej obsady. I nagle okazało się, że to, co jednego wieczoru było żywe i pełne napięć, za drugim razem objawiło się jako przydługie i chropawe. Wystarczy, że aktorzy ciut odpuszczą, a pojawiają się dziury. Źle ustawiona i zupełnie niezrozumiała okazuje się scena próby zabójstwa Myszkina przez Rogożyna. Podczas długich dysput Nastazji z księciem Parfien stoi jak przysłowiowy kołek w płocie. Magnetyzm osobowości Nastazji przyjmujemy raczej na wiarę, a w finałowej scenie jej trup gra, o dziwo, rolę marginalną.

Skąd to rozchwianie wrażeń? Może odpowiada za nie odwieczna przypadłość polskiego teatru - koncentracja na jednorazowych wzlotach. W wielu polskich realizacjach wszystko wisi na włosku: jak traficie na dobry dzień aktorów, spektakl was oszołomi i porwie, jak na zły - wynudzicie się przez cztery godziny.

Słynna teza Andrzeja Wajdy o tym, że reżyserowanie kończy się na zrobieniu obsady, jest w zasadzie słuszna. Ale opatrzyć ją trzeba trzema zastrzeżeniami. Po pierwsze sprawdza się tylko w przypadku pewnego typu literatury (realizm psychologiczny). Po drugie - należy zapewnić sterylnie czyste warunki (koncepcja przestrzeni, montaż scen) dla pojedynku napuszczonej na siebie grupy inteligentnych aktorów, inaczej system nie zadziała. Po trzecie wreszcie - trzeba mieć absolutną pewność co do celowości takiej konfrontacji. To znaczy: przeciwko czemu albo po prostu o czym opowiadamy. W skądinąd frapującym spektaklu Sass właśnie tego trzeciego elementu zabrakło.