Artykuły

Nie ma potrzeby stwierdzać, jak wielką stratę poniósł teatr polski wraz z przedwczesną śmiercią Ja­na Kosińskiego. Piękno i rozmach jego scenograficznych wizji ma w oczach każdy, mądrość jego teore­tycznych refleksji znana jest czy­telnikom "Kształtu teatru", znana i czytelnikom "Teatru", który miał zaszczyt zamieszczać wiele tekstów Zmarłego. Tekst, który dziś publikujemy, jest ostatnim, co wyszedł spod pióra Kosińskie­go. Był to wstąp do katalogu wystawy "Scenografia teatrów war­szawskich", zorganizowanej w Budapeszcie przez Irenę Burkę i Anielę Wojciechowską. (Red.)

Warszawska scenografia w trzydziestoleciu? - No cóż, to jest jakiś konkret, o tym dałoby się może coś powiedzieć. Spróbujmy, zwracając się do własnych wspomnień, jakoś tę sprawę pobieżnie zrekapitulować. Gdyby mnie pytano o stan bie­żący i o perspektywy na przy­szłość - odmówiłbym zeznań, bo chwila wydaje się nic po temu: zarówno teatr jak i sztuki plastyczne znalazły się ostatnio w jakimś punkcie zwrotnym, które­go bez dystansu lepiej nie oce­niać; obie dyscypliny pragnęłyby wyjść z własnej skóry, przekro­czyć własne granice, odrzucić własną przeszłość, a inspiracji szukać w zmiennej obfitości sztu­ki ekranu, w amorfii nieprze­tworzonej rzeczywistości. Dokąd to zaprowadzi, to już pytanie dla wróżki, natomiast cała niedawna nawet przeszłość wraz z jej wzlo­tami nabrała już może nazbyt historycznego charakteru, a więc tym bardziej nadaje się do wstęp­nego i pobieżnego porządkowania.

Próbowano już różnych podzia­łów i segregacji, dzieląc działa­jących scenografów na starych i młodych - tych sprzed wojny i i tych co zaczynali już po. Młod­szych dzielono wedle miejsca studiów na szkołę warszawską i krakowską - na pewno odległe od siebie w punkcie wyjścia albo próbowano ich wiązać, bodaj częściowo i doraźnie, z poszcze­gólnymi aktualnymi kierunkami. Podziały te, jako sztuczne i nie­trwałe, nie zawsze bywały pomocne, a często wnosiły dużo zamętu.

Jasne jest, że po przerwie wo­jennej scenografia nasza zaczęła się niemal od tego punktu, w którym się przerwała, ale nie cał­kiem - zarówno starzy, jak ci, co przed wojną ledwie mieli spo­sobność zacząć, po kilku latach przymusowej klasztornej absty­nencji dorwali się do sceny nie tylko z zapałem pozwalającym zdominować niesłychany prymi­tywizm warunków, lecz i z jakąś zsyntetyzowaną przez czekanie świadomością, próbującą formu­łować wnioski z całego między­wojnia od zdobyczy Reformy po­czynając. Młodsi, którzy wtedy debiutowali, też nie mieli do po­wiedzenia nic innego.

Ot na przykład przypominam sobie debiut teatralny Andrzeja Stopki - jednego z najciekaw­szych zjawisk tamtych dni (było to oczywiście w Krakowie). Nie był on już wtedy szczególnie mło­dym plastykiem, ale w teatrze zaczynał. Otóż to, co proponował na początku, zdradzało liczne ślady ekspresjonistycznych defor­macji kierunkowych, jakie my, którzyśmy zaczęli trochę wcześ­niej, zdążyliśmy przezwyciężyć już w ostatnim okresie przed wojną.

Nastąpiły czasy socrealizmu, które obok niewątpliwych "błę­dów i wypaczeń" przyniosły tea­trom stabilizację, poprawę bazy technicznej i wykonawstwa z pewną nawet skłonnością do eks­perymentów technologicznych. Ci, którzy pojęli ten kierunek jako zachętę do łatwizny w duchu sta­rego naturalizmu, zostali zdomi­nowani. Cokolwiek by się po­wiedziało, nawet "produkcyjnia­ki" wymagały wynalazczości iko­nograficznej, co stanowiło zdrową odtrutkę na bezproblemową sztampę przeestetyzowanych salo­ników z przedwojennych kome­dii. Uprawiana wtedy masowo "klasyka" - raczej mało precy­zyjne pojęcie obejmujące wsze­laką dramaturgię i materię tea­tralną realizowaną w kluczu quasi-historycznym - zmusiła do pogłębienia umiejętności ko­rzystania ze źródeł ikonograficz­nych bez popadania w mecha­niczną "wierność", przed którą się broniono.

Dość bezbronni natomiast przy­stąpiliśmy wówczas do polskiego dramatu romantycznego, gdyż poetycki skrót i metaforyzm nie były wtedy kultywowane. Ale też zaraz potem nadrobiono to z lichwą. Wizyty w Warszawie tea­trów Brechta i Vilara stały się hasłem wywoławczym do wypo­wiedzenia walki przerostom opi­sowości, a mający niebawem na­stąpić okres wpływów zachodniej dramaturgii awangardowej oraz nowych prądów plastycznych - w tym czasie, głównie abstrakcji organicznej (której bezpośrednia przydatność dla spraw sceny była z konieczności ograniczona) do­prowadził do swoistej autonomii języka plastycznego scenografii.

Nie było warunków na jakieś zmiany samego "miejsca teatral­nego" - trzeba było wykorzystywać istniejące i adaptowane ad hoc sceny i scenki pudełkowe z możliwie prymitywną aparaturą, ale starano się wykorzystywać je inaczej dla nowych zadań: rozbudowywano proscenia, podciągano najwyżej jak się dało mosty portalowe. Nowa dramaturgia, a tak­że nowy sposób pokazywania sta­rej - z troską o większą płyn­ność, zwartość i organiczność spektaklu - stwarzały tendencję do eliminowania antraktów i do nawrotu do zmian otwartych, za­przepaszczonych przez teatr dzie­więtnastowieczny, do rozwiązań bardziej kinetycznych, w wyrazie plastycznym opartych o swoisty podabstrakcjonizowany konstruk­tywizm, a opisowość miejsc akcji zastąpiona została skrótowym "aluzjonizmem" wymiennych zna­ków. W tym kierunku wykazaliś­my chyba większą śmiałość i peł­nię niż wiele teatrów Europy.

Dająca się zauważyć na początku lat sześćdziesiątych inwazja ko­legów z tzw. szkoły krakowskiej wniosła w to wszystko pierwia­stek malarskiej i kolorystycznej swobody, który zwłaszcza okazał się cenny w teatrze operowym i w ogóle muzycznym (któremu do­tąd brakowało własnej dynamiki scenograficznej). Równocześnie wraz ze śmiercią Leona Schillera kurczy się z wolna wpływ jego przemożnej osobowości, nakazu­jący będącym w jego kręgu reży­serom i scenografom przestrzega­nie jakiejś podstawowej architek­toniki spektaklu w oparciu o swoistą hierarchię wartości, meto­dyczną analizę i współzależność elementów. Zaczyna się estetyka tzw. "przerostów", może zbyt mechanicznie potępiana przez pewnych krytyków, co do któ­rych można się obawiać, że głów­ną ich cnotą był raczej niedosta­tek wrażliwości wzrokowej, lecz którzy w sumie sygnalizowali zja­wisko realnie istniejące: zmianę receptury spektaklu, niejako au­tonomię strony wizualnej.

Oczywiście odpowiedź na py­tanie czy to dobrze, czy źle, nie może być zbyt jednoznaczna i pochopna - bez wątpienia wszę­dzie tam, gdzie punkt ciężkości spoczywał jak dawniej na prze­kazywaniu dramaturgii, zjawisko mogło być niepokojące, ale nie było przypadkowe, ponieważ wy­przedziło o parę lat głośno wy­krzykiwane na świecie hasła in­tegralności teatru i walkę z do­minacją dramaturgii, ograniczają­cej jego zadania do roli usługo­wej. Równocześnie i sama dra­maturgia - ta nowsza, podszyta awangardą - przestała się zado­walać słowem, odwołując się co­raz częściej, w coraz dłuższych didaskaliach, do innych środków teatru - zwłaszcza wizualnych. Z obu stron postulowano kreacjo­nizm - dramat przestał być opo­wiadaniem "historii prawdzi­wych", dziejących się w określo­nym czasie i miejscu, a spektakl przestał być pokazywaniem tych historii techniką ilustracyjną. Na­turalną koleją rzeczy, skoro zda­rzenie teatralne stało się projek­cją wewnętrznego świata autora, inscenizatora i scenografa - ich snem na jawie - poetyka onirycz­nego surrealizmu wykazała tu zdumiewającą żywotność i nie została dotąd przezwyciężona. To późne dziedzictwo surrealizmu jest zjawiskiem o tyle osobliwym, że poza teatrem nie miał on u nas wczesnych rodowodów ani konsekwentnych reprezentantów.

Następną tendencją wcześnie ujawnioną stały się wpływy pop-artu i wszelkiego neo-naturalizmu, stanowiącego zbitkę różnych typów kolekcjonerstwa wszela­kich "objets trouves", "assambla­ży", straszenia "turpizmem", ma­kabrą i okrucieństwem, posługi­wania się wyabstrahowanym au­tentyzmem cytatów, a wszystko to we wspomnianej na początku chęci konkurowania z estetyką ekranu, z jego kaskadową abon­dacją w przekazywaniu wizual­nych znaków opisowych i metafo­ryczno-symbolicznych, chęci na pewno niebezpiecznej, bo jednak scena to nie ekran i wszystko co na niej istnieje, istnieje rzeczy­wiście i dosłownie, z całym na­tręctwem, wykazując nieporad­ność w zanikaniu. Jednorodność z działającym na scenie człowie­kiem odbiera tym praktykom me­taforyczność i dwuznaczność, ja­ką miewają na salach wystawo­wych, prowadząc do dosłownego zagracenia sceny przedmiotami, gadatliwą i nazbyt statyczną opi­sowością.

Przebiegając pośpiesznie trzy­dziestolecie - z pominięciem na­zwisk, które przy tak wielkim skrócie musiałyby być tylko nie­sprawiedliwym i dowolnym wy­ciągiem z katalogu - mam oczy­wiście na uwadze perspektywę warszawską, ale w niczym się to nie zaznacza. Żeby tę opowieść jakoś "uwarszawić" trzeba by mówić konkretnie o warszawskich teatrach. Osobną kartę histo­ryczną, a może nawet prehisto­ryczną i legendarną, stanowiłyby tu dzieje bezpośrednio powojennych początków, kiedy to na gruzach w zrujnowanym mieście wyrosła nieprawdopodobna ilość małych teatrzyków - w pewnym momencie było ich wiecej niz kin. Miały dziwnie przemieszane zespoły, złożone z aktorów i pół­amatorów, bardzo różnorodny re­pertuar, nierzadko dość ambitną scenografię mimo prymitywizmu środków, no i osobliwą, niepowta­rzalną atmosferę. Żywot ich był krótki, zastąpiły je niebawem po­ważne państwowe przedsiębior­stwa w nieco przyzwoitszych lo­kalach, w większości istniejące do dzisiaj pod rzadko zmienianymi nazwami, ale za to z często zmie­niającym się kierownictwem ar­tystycznym i osobami animato­rów. Poza jednym jedynym Tea­trem Współczesnym Erwina Axera, istniejącym od lat na zasa­dzie artystycznej i organizacyj­nej ciągłości, wszystkie inne ule­gają co kilka sezonów zmianom artystycznej orientacji i składu osobowego, a więc podział na po­szczególne sceny przy omawianiu życia teatralnego Warszawy staje się dość dowolną konwencją. W niektórych wypadkach nazwiska scenografów łączą się na dłużej z poszczególnymi scenami, ale i wtedy dominowane są przez in­nych scenografów działających na tychże scenach gościnnie. Rękoj­mią pewnej artystycznej ciągłości bywają jedynie powstające nie­raz na czas dłuższy lub krótszy tandemy: reżyser-scenograf. W gruncie rzeczy tylko dokumenta­cja wizualna, jakże uboga, nie­pełna a nawet myląca (jak za­wsze w wypadku scenografii oglądanej oddzielnie - niezależ­nie od sceny) może dać jakie ta­kie pojęcie o tym niewątpliwie bujnym okresie, w ktorym nie było jeszcze miejsca na rytynę, wtórność i drętwy perfekcjonalizm.