Artykuły

"Ryszard II" w reż. Andrzeja Seweryna w Teatrze Narodowym. Pisze Jacek Kopciński w Teatrze.

Czy to możliwe, by ten świetny dramat grano tak rzadko na polskich scenach? Do historii teatru przeszedł Ryszard II w inscenizacji Kazimierza Dejmka. Postać tytułową zagrał w nim Gustaw Holoubek, Bolinbrokiem - antagonistą Ryszarda - był Ignacy Gogolewski. Premiera przedstawienia miała miejsce w Teatrze Narodowym w roku... 1964. Po czterdziestu latach na tej samej scenie dramat Szekspira wystawił Andrzej Seweryn.

Ryszard II to rzecz o śmierci króla i narodzinach pokutnika. Narodzinach nieudanych. Myli się jednak, kto by sądził, że to łatwa przemiana. Zakłada ona przecież ofiarę z siebie samego i zgodę na ludzką nędzę. A przecież Ryszard spośród wszystkich był największy! Zazwyczaj widzi się w nim kabotyna, który z lubością gra rolę Bożego pomazańca, nie dorastając do niej charakterem. Słaby, chciwy i popędliwy, ściąga na królestwo nieszczęście i traci władzę. Wtedy też trzeźwieje, a jego żałosna gra zamienia się w prawdziwy dramat. Ten średniowieczny władca będzie przecież własnymi rękami zabijać w sobie króla, by w monarszym grobie zrodzić się na nowo - jako człowiek.

Jeżeli Calderon kołyskę i grób uczynił punktami granicznymi ludzkiego żywota (i w Wielkim teatrze świata pokazał je widzom), Szekspir miejsca te ukrył w umyśle bohatera. Nie o bolesnym życiu pisał jednak, lecz o nawróceniu - jeszcze trudniejszym! Także dla Ryszarda proces to całkiem niepojęty i nawet wtedy, gdy - bliski decyzji - gotów jest oddać królewską koronę, cofa się, kluczy, broni dawnej skóry (a raczej szaty), lęka się skoczyć głową w dół, bo nie wie, co czeka go po drugiej stronie. Jeśli Calderon na teatralnych wozach ustawiał stoły z kielichem i hostią, a znad eucharystycznego chleba pozwalał mówić samemu Bogu (tj. Autorowi), Szekspir nie szczędził postaciom zwątpienia. Który z wielkich bohaterów jego tragedii potrafiłaby szczerze powtórzyć ów refren, chętnie śpiewany na hiszpańskiej scenie: "Masz czynić dobro, bowiem Bóg jest Bogiem"? W "lochu tego świata" Ryszard Szekspira pragnąłby wydrapać choćby maleńką szczelinę, przez która ujrzałby wieczność, ale jego paznokieć nazbyt na to kruchy... A przecież to już ostatnia scena jego dramatu, i oto były król, ten nędzarz w więziennym łachmanie, w niczym nie znajduje pocieszenia.

Ciągle ta sama historia u Szekspira: stary świat, z majestatycznym królem na wysokościach, z monarszym słowem, które brzmi jak wyrok, z autorytetem władzy od Boga dostanym, z ceremonialnym prawem zemsty - pod chrześcijańskim niebem kruszy się i mija. Świat nowy, przez Chrystusa na głowie postawiony, taki, w którym najwyższym jest najniższy, nadejść jednak nie może. Bo nawet wtedy, gdy królom starcza odwagi, by na oczach ludu sprzeciwić się "świętym" obyczajom i np. udaremnić krwawy pojedynek, a potem krok po kroku pięknie się "odkrólewiać" (nie bez pomocy licznych konkurentów), nie starcza im wiary w sens i moc tych działań. Ryszard Szekspira stracił respekt dla idei Bożego pomazańca, ale zarazem zwątpił w istnienie samego Boga! Nie pokutnik więc rodzi się z arcykróla, lecz filozof-sceptyk, który z uporem pozbywa się wszystkiego, co do tej pory spajało mu żywot, by umrzeć z poczuciem klęski.

"Ja, moim słowem świętość mą przekreślam, / Ja moim tchnieniem rozwiązuję śluby." - woła Ryszard. Dobrze znamy tę postać, jej ostatnie wcielenie pokazał Gombrowicz. Więcej w jego Ślubie reminiscencji z Ryszarda II niż z jakiejkolwiek innej tragedii Szekspira (co do tej pory nie tak oczywiste dla gombrowiczologów). "Sam mszę odprawiam? A więc Amen" - powie bohater Szekspira, bardzo nam w tym przypominając Henryka, choć wiadomo, że dla przybysza z frontu totalnej wojny msza to dziwaczna, skarlała, w "międzyludzkim kościele" odprawiana. Średniowieczny zaś król naprawdę pragnąłby przejrzeć się w losie Chrystusa: "To wy wywiedliście mnie na Golgotę tego grzechu woda nie obmyje." - zwraca się do swoich byłych poddanych. Tak jak Chrystus wie, że musi umrzeć, do końca jednak nie znajdzie w sobie zgody na tę śmierć. Dlatego nie dotknie prawdziwej świętości. Kiedy więc mistyk Słowacki chciał w dawnym dramacie znaleźć wśród rycerzy prawdziwego ucznia Chrystusa, nie Ryszarda II parafrazował, ale Księcia niezłomnego. Kiedy więc sceptyk Gombrowicz szukał pierwowzoru dla współczesnego niedowiarka, któremu zbrzydła rola w teatrzyku fałszywych przewag i udanych wzniosłości - sięgał po Szekspira.

Idąc po nitce do kłębka, Andrzej Seweryn najpierw wystawił Ślub, a potem Ryszarda II. Tematem obu sztuk jest dramat świadomości nowoczesnej, który zawiera się w takim oto przekonaniu: gdy odejmiemy naszym ceremoniom ich ludzki splendor, pozostaje nicość.

By zagrać Ryszarda, trzeba być potrójnym: kabotyńskim monarchą, który wyrzeka się władzy, a przybierając postać pokutnika staje przed murem, który wznosi rozum. Rzecz arcytrudna - łatwiej stworzyć resztę. Budując thetraon dla dramatu króla, Andrzej Seweryn ujrzał w nim operę. Majestatyczną, a zarazem nowoczesną scenografię Ryszarda II w Narodowym zaprojektował Boris Kudlićka, przenosząc swoje pomysły z sąsiedniej sceny Teatru Wielkiego. Symbolizując boską "górę" i ludzki "dół", sceniczna maszyneria wynosi aktorów pod sam sufit, by po chwili przenieść ich do podnóża wielkich, królewskich schodów. Stały ruch niknących postaci to pokorna wspinaczka przed majestat króla i szybkie zejścia, a czasem - upadek (w jednej ze scen rozciągnięte na schodach nagie ciała dworzan chutliwego króla przypominają nam strącenie do piekieł). W wertykalnej konstrukcji monarszego zamku Kudlićka szuka także intymności. Sprawnie zasłania ogromne wnętrza, by spoza uchylonej kurtynki wydobyć światłem już nie złotą salę, ale skromną kaplicę. Prowadzone fantazyjnym spojrzeniem Felice Ross światło modeluje także inne przestrzenie: bitewne pola, zielony ogród, nadmorski brzeg. W efekcie teatr Seweryna ogromnieje, zmienia poziomy, otwiera się we wszystkich kierunkach lub zamyka nagle przed okiem publiczności.

Świat jak z opery wypełnia muzyka. Jej reżyserem jest Piotr Kamiński, krytyk muzyczny o wielu talentach, tutaj także w roli autora nowego, bardzo dobrego przekładu sztuki Szekspira. To za jego sprawą dramatowi Ryszarda towarzyszą potężne dźwięki zrodzone w głowach kompozytorów dawnych i zupełnie współczesnych (program spektaklu wylicza skrupulatnie wszystkie nazwiska, od średniowiecznego Anonima począwszy, przez Monteverdiego, Haendla i Charpentiera, na Schonbergu, Messiaenie i Iannisie Xenakisie skończywszy).

Jakiego aktorstwa wymaga taki teatr - operowego? Jakie miejsce przeznacza się tu dla wykonawców dramatu Szekspira - solistów i chóru? Gra aktorów, a zwłaszcza sposób mówienia w tym spektaklu, wydaje się być prostą konsekwencją scenografa reżysera światła i dźwięku... Podstawową formą ekspresji jest bowiem w Ryszardzie Seweryna głośna, bardzo wyrazista, oparta wręcz na indywidualnej "melodii", sceniczna recytacja, przy czym reżyser nie wymaga od aktorów nazbyt hieratycznych gestów czy wystudiowanych póz. Swoistemu "przetworzeniu" podlega tu tylko głos, dokładnie tak, jak w nowoczesnej operze, z której już dawno znikły krępujące sztuczności. Pozostał natomiast śpiew, który z natury rzeczy monumentalizuje postacie i graną przez nich historię.

Jak wiadomo, europejska opera powstała z tęsknoty ludzi renesansu za "brzmieniem", a w istocie dostojeństwem antycznej tragedii. Za czym zatęsknił Andrzej Seweryn, podsuwając aktorom Narodowego tekst Ryszarda II niczym operową partyturę? Wydaje mi się, że za wzniosłością dramatu ludzkiej nędzy i niewiary, obserwowanemu - jako się rzekło - u swych renesansowych początków. W wieku XX dramat ten zyska kształt psychoanalitycznej groteski, swoim bohaterem czyniąc ludzkie widmo, czyli rozedrganą mieszaninę lęków, słów i mrocznych popędów. Taki jest Henryk - ledwie sen o dawnym herosie, biedny szaleniec, a zarazem neurotyczny władca nowego typu, który przemocą pragnie przywrócić sobie splendor. Inaczej Ryszard - przed ścianą nicości walczy z szaleństwem, zachowując godność.

Czy jednak, powiedzmy to otwarcie, bardzo manieryczny zaśpiew Ignacego Gogolewskiego (Jan z Gandawy), wprost z trzewi wydobywany ton Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej (księżna Glouster), cienka chwilami nuta Kolbergera (Książę Yorku), dziewczęce trele Karoliny Gruszki czy parodystyczne wręcz przeciąganie samogłosek Gabrieli Kownackiej nie zagłuszają istoty dramatu Ryszarda?

W swojej tragedii pokazuje Szekspir narodziny takiej świadomości, dla której majestat, obdarzony boską sankcją, jest już tylko złym teatrem. Teatrem starym, jak chciał Wyspiański, wyznaczając w studium o Hamlecie tę odkrywczą symetrię między wiarą w ducha i dawnym, retorycznym aktorstwem. Inteligencja Hamleta wyprowadza go z obu tych światów, czyni nowoczesnym człowiekiem i - nowoczesnym aktorem! Myśl Wyspiańskiego do tej pory unosi się nad dużą sceną Teatru Narodowego (gdzie rok wcześniej Jerzy Grzegorzewski zrealizował esej o Hamlecie) i nawiedza widzów Ryszarda II. Dlatego quasi-operowa konstrukcja dzieła Seweryna wydała mi się zrazu pomysłem znakomitym, potem - martwym. Przypuszczałem bowiem, że powolnemu odrzucaniu królewskich min i splendorów przez głównego bohatera towarzyszyć będzie wyraźne złamanie konwencji mocno retorycznego aktorstwa. Niestety, Michał Żebrowski jako Ryszard II do końca deklamuje z przejęciem swą rolę, władczy timbre rycerza zamieniając jedynie na pełen zdziwienia i wyrzutu ton romantycznego kochanka.

Żeby zagrać przemianę króla, niewystarczy ściszyć nieco tubalny głos,

rozbiegany dotąd wzrok wbić w jeden niewidoczny punkt i każdą kończyć znakiem zapytania. Przecież nieprzypadkowo w programie spektaklu Seweryna pojawia się esej Ernsta Kantorowicza, w którym ten świetny szekspirolog mówi o ustanawianiu przez Ryszarda "królewskości wewnętrznej", która rodzi się w bólu i udręce. Ani jedno, ani drugie nie przebija się w spektaklu Seweryna spoza płynnej recytacji Żebrowskiego. Wcale mnie to nie dziwi.

Sprzęgnięta z prawdziwym cierpieniem inteligencja wreszcie dojrzewającego bohatera wymaga bowiem zupełnie innego aktorstwa. Takiego, które swoją siłę czerpie ze spotkania artysty nie z teatralną rolą, lecz z żywą postacią. Dla Michała Żebrowskiego spotkanie takie mogłoby się jednak okazać bardzo bolesne. Zdejmując królewskie szaty, musiałby bowiem i odrzucić własny, zupełnie współczesny splendor młodej gwiazdy kina.

I taki był chyba zamysł reżysera, który z przedstawienia w Narodowym świadomie przecież uczynił pojedynek dwóch filmowych amantów. Na przeciw Żebrowskiego stanął Artur Żmijewski (jako Henry Bolinbroke), a kolorowa prasa wstrzymała oddech, by następnie zaprosić obu panów na zdjęciową galę... Nic nadzwyczajnego bowiem się nie stało: pojedynek pięknych młodzieńców łatwo wygrał Żmijewski, który na chłodno zagrał pragmatyka.

A przecież marzenie o artystycznej potyczce dwóch gwiazd to część wielkiej, środowiskowej mitologii, która sięga aż lat 60. ubiegłego stulecia! Jej współtwórcą był Jerzy Andrzejewski, który w swojej legendarnej (choć niespełnionej) Miazdze wprowadził postaci Zbigniewa Cybulskiego (Maciej Zaremba) i Daniela Olbrychskiego (Łukasz Halicki), dwóch rywalizujących wtedy ze sobą aktorów Andrzeja Wajdy. "Cała Dania jest więzieniem, tylko ty nic o tym nie wiesz, bo ty jesteś gwiazdor w masowym, popularnym nakładzie" - słyszał podczas pijatyki Zaremba, który roztrwonił swój talent w głupawych komediach. Wtedy, w nieznośnie przaśnej epoce realnego socjalizmu a la Gomułka, tym piekielnie zdolnym, młodym ludziom marzyło się jakieś wielkie przedstawienie, właśnie szekspirowskie (w nocnej rozmowie padają nawet tytuły: Hamlet, Ryszard, bo tylko Szekspir i tylko w teatrze mógłby nadać ich gwiazdorskiemu życiu jakiś głębszy sens, usprawiedliwił filmowe kabotyństwo, gry salonowe i romanse z władzą. Tylko Szekspir mógłby wynieść ich na artystyczny szczyt, tylko z nim mogliby podbić Paryż... Identyczne marzenie podsyca w sobie bohater Madame Antoniego Libery. Ten młody, niezwykle utalentowany filolog alter ego samego pisarza, który w Miazdze zjawia się przecież, jako młodociany pupil i sekretarz Andrzejewskiego - już w pierwszym rozdziale powieści spotyka wielkiego Aktora, by toczyć z nim szekspirowski agon (Aktor gra Prospera, a mały geniusz zna Burzę na pamięć. Wkrótce też postanowi zdobyć serce słodkiej Francji (przepraszam, nauczycielki francuskiego).

Kiedy więc dowiedziałem się, że artyści z tej samej co Libera baśni po sukcesach w Paryżu wracają do Polski, by na scenie Teatru Narodowego wystawiać Ryszarda w gwiazdorskiej obsadzie, byłem pewien, że tak właśnie spełnia się ich pokoleniowy sen.

Nie sądziłem jednak, że zbawieniem współczesnych gwiazd krajowego kina uczyni Seweryn teatralną retorykę! Wszak jego Paryż to nie tylko Comedie Francais, ale także du Nord Petera Brooka, gdzie polski aktor zagrał niegdyś króla

wschodni epos Szekspirem. Gdyby Seweryn, wystawiając Szekspira, dwa ostatnie akty dramatu przekształcił w skupione, wewnętrzne misterium ludzkich losów na wzór Mahabharaty, filmowa rutyna pięknego amanta pękłaby z trzaskiem. Gdyby...

Tymczasem wielki mit dawnej Warszawki zrealizował się w postaci głośnej recytacji, pośród dźwięków arii, na tle pięknych ścian.

Na zdjęciu: Karolina Gruszka i Ryszard Żrebrowski w jednej ze scen "Ryszarda II".