Artykuły

Gdy podnosi się kurtyna - pośrodku rozległej biało-brązowo-beżowej przestrzeni, w fałdzie podłogi tkwi, niczym nie zebrana w porę kapusta, pojedyncza ludzka głowa. Zdekapitowany łeb Ryszarda III, który gada: obwieszcza światu, że nikt nie zdoła dorównać mu w zbrodni i łotrostwie. Pięknie i oryginalnie wymyślona jest ta scena. Tak pięknie i oryginalnie, że widz nawet nie zdąży postawić sobie pytania, dlaczego właściwie przychodzi mu obcować na scenie z samotną czaszką, zamiast oglądać ją zrośniętą z resztą właściciela? I czy ten olśniewający obraz w ogóle cokolwiek znaczy?

Przedziwnie biegnie artystyczna ścieżka Krzysztofa Nazara. Przed kilkunastu laty tworzył kameralne, groteskowe spektakle, w których skłonność do nadmiaru symboliki i nadużywania środków formalnych miała skutek zbawienny: unicestwiała czułostkowość i łatwe wzruszenia. Pozwalała w zimnym, bezlitosnym świetle pokazać małość, kabotynizm - ale i rzeczywiste cierpienie, tragizm, szaleństwo. Do dziś Nazar potrafi fascynująco portretować porozdzieranych, bogatych wewnętrznie bohaterów Słowackiego w Teatrze TV ("Ksiądz Marek", "Sen srebrny Salomei"); na scenie ciągnie go jednak zupełnie winną stronę. W gdańskim Wybrzeżu uporczywie buduje widowiskowe inscenizacje klasyki ("Hamlet", "Marat/Sade", teraz "Ryszard III"), w których każdy krok wystudiowany jest jak w musztrze, a żywiołowość zastępuje matematyka. I które kolejno rodzą się martwe, a ich zawartość interpretacyjna budzi za każdym razem podstawowe wątpliwości.

W ludzkiej psiarni

Nazarowy Ryszard III nie nosi sztucznego garbu, trochę tylko kuleje, a gdy roznamiętni się zbyt mocno, zapomina o lasce. W gruncie rzeczy niczym się nie wyróżnia spośród tłumu ubranych na czarno postaci zaludniających scenę Teatru Wybrzeże. Nie ma kompleksów wynikających z kalectwa, nie ujawnia emocji związanych z ryzykiem przekraczania kolejnych granic: uwodzeniem kobiety nad trumną jej męża, skazaniem na śmierć bez powodu, mordowaniem najbliższych sojuszników. Nie wzywa nas na świadków swoich rozterek, ponieważ żadnych rozterek nie przeżywa. Należy do sfory psów bezustannie obszczekujących się wściekle, do istot, których czynności zredukowane zostały do behawioralnych odruchów zaczepno-obronnych. Co najwyżej ma więcej autoświadomości, potrafi spojrzeć z dystansem na siebie i świat, w którym działa. Nie jest bohaterem tragicznym, bo i skąd tragedia w ludzkiej psiarni?

Pewnie można i tak. Tylko z jakiego właściwie powodu przez bite trzy godziny mamy gapić się na całą tę tak prymitywną menażerię? Nie pierwszy raz Nazar sprawia wrażenie, jakby swoich bohaterów miał w głębokiej pogardzie. Ryczałtem amputuje im psychologię, inscenizując w jej miejsce mechaniczny pląs manekinów. Niczego godnego zainteresowania nie sposób znaleźć ani w grymasach wściekłości Doroty Kolak (Elżbieta), ani w patosie Haliny Winiarskiej (Małgorzata), ani w męskim tłumie, w którym trudno odróżnić protagonistów. Ani wreszcie w samym Ryszardzie Mirosława Baki, pozbawionym cienia charyzmy, choćby zbrodniczej. Reżyser miast na osobach dramatu, woli skupiać się na ilustrowaniu wykrzykników. Wprowadzone na scenę dzieci kopią się i podstawiają sobie nogę: przeraźcie się, widzowie, te szczenięta należą już do psiarni! Każdy wlecze za sobą krzesło: gdy ginie, fotel zawisa pod płóciennym sufitem; pod koniec dynda tam cała flotylla siedzisk. Piękny, niezwykły obraz. Aliści ktoś, kto szuka w teatrze myśli, znajdzie tu jedynie naiwne tautologie. Nimi miałby się przejąć? Oto teatr ściętej głowy: niepozbawiony klasy, piękna, inwencji - a przecież pusty. Programowo odwrócony od tego, co jest ciałem każdego spektaklu: od żywych, ludzi, ich racji i rozterek. Mechaniczny balet, egzemplifikujący reżyserskie koncepty, zimny i bezduszny. Gdybyż przynajmniej te koncepty chciały mieć ciężar filozoficznych odkryć...

Falstaff z naszej parafii

Dlaczegóż, u diabła, akurat William Szekspir, w którego dziełach bogactwo psychologii, zmienność motywacji i spiętrzenia wzajemnych odniesień zdają się niewyczerpywalne, tak często prowokuje reżyserów do licytacji upraszczającymi konceptami!? To przecież nie tylko przypadłość szefa Wybrzeża. Nawet znakomita Anna Augustynowicz machnęła była dwa miesiące temu "Sen nocy letniej" ścięty do półtorej godziny, pełen łatwych alegorii (świat Aten - biały, świat snu - czarny, awers i rewers, etc), szybki jak aktorska rozgrzewka i płaski jak naleśnik na patelni.

Co nie znaczy oczywiście, że nie zdarzają się koncepty trafione; dobrym przykładem są tu "Wesołe kumoszki" w warszawskim Powszechnym. Piotr Cieplak zobaczył w szekspirowskim Windsorze wieczną senno-nudno-poczciwą prowincję, dla której nawet ktoś tak karykaturalny jak zwalisty krzykacz i samochwał stanowi z miejsca obiekt gorączkowych plotek i intryganckich zabiegów. Falstaff Cezarego Żaka we współczesnym, skórzanym uniformie motocyklowego zawadiaki bynajmniej nie jest jedynie komikiem z serialu, jak sugerowali niektórzy komentatorzy. Owszem, co i rusz grzęźnie w farsowych perypetiach, niemniej tak naprawdę jest nade wszystko jedynym facetem na horyzoncie, który próbuje z jakim takim wigorem przejść przez życie. Że ów wigor ogranicza się do knajackiego podrywu? A jakież inne pole do popisu mogłoby znaleźć się w tym grajdole zaludnionym przez sprytne i rozlazłe jednocześnie kumoszki o ospałym spojrzeniu, wiecznie niepewne nawet własnych pragnień (zabawne Joanny: Żółkowska i Szczepkowska) tudzież przez nudnych do mdłości, pochłoniętych głupstwami, mężów (Franciszek Pieczka, Kazimierz Kaczor)?

Cieplakowa parabola, naciągnięta do ostatnich granic, chwila mi trzeszczy w szwach. Nie jest i nie może być do końca konsekwentna, choćby w stylistyce gry aktorskiej: jedni pysznie odtwarzają sylwetki z rodzimej prowincji sprzed trzydziestu-czterdziestu lat, inni szkicują karykatury ze współczesności, a jeszcze inni grają po prostu konwencjonalną farsę. Co gorsza, przedstawieniu wyraźnie grozi obsuw w tandetę: rozmaite atrybuty taniego gustu, przywoływane przez Cieplaka w cudzysłowie, łatwo mogą - pod wpływem reakcji publiczności, witającej owe odniesienia do teleturniejów czy sitcomów eksplozją aprobaty - ów dystans zagubić. Przedstawienie usiłujące ciepło i gorzko uśmiechnąć się nad naszą przaśnością, zmieniłoby się wówczas w owej przaśności apologię; nigdy nie dość ostrzeżeń przed takim obrotem sprawy!

Niemniej właśnie ów ciepły uśmiech sympatii jest może największą zaletą Szekspira z warszawskiej Pragi. Sympatii, która nie wyklucza przenikliwej kpiny, zapobiega jednak prezentowaniu bohaterów z zaciśniętą ze złości szczęką, co się w teatrze ściętej głowy zdarza nagminnie. Sympatii, którą wyczuwa się łatwo, choćby w pół lirycznej, pół komicznej scenie maślanych spojrzeń groteskowego absztyfikanta i rozmarzonej panny (Jacka Braciaka i Justyny Sienczyłło). W nieudolności, z jaką poczciwiec grany przez Kaczora usiłuje udawać światowego utracjusza, w poczciwie perwersyjnym miętoszeniu, jakiemu kumoszki poddają obfity brzuch ich jedynego dostępnego wcielenia rojeń o kochanku. W muzyce Kormoranów parodiującej popularne tony, nostalgicznej i groteskowej zarazem. Koncept Cieplaka, przy całej swej prostocie, nie służy przykrawaniu przedstawienia do postawionych z góry tez. Służy wprawieniu w ruch określonego mikrokosmosu, szukaniu w nim dobrego miejsca spotkania przynajmniej z częścią widowni.

W finale wszystkie parafiańskie figurki wirują w przyśpieszonym tempie, jakby intryga nabrała nieomal slapstickowego rozmachu - po czym szopka zamiera. Falstaff definitywnie znika, państwo Page i państwo Ford zastygają na kanapie jak na rodzinnym zdjęciu: zadowoleni z siebie, spokojni, skazani już do końca życia na ów spokój, cieplutki i gnuśny. Trochę chyba smutni. Można się z nich śmiać, można im współczuć. Można ich polubić.

Mało? Z całą pewnością nie są to szczyty interpretacyjnego wyrafinowania. "Kumoszkom" można wymawiać rozmaite uproszczenia, dziury, łatwizny. Ale dalibóg wolę parafiańskie sentymenty Cieplaka od taniego patosu, który wyłazi wszystkimi szparami spod wyrafinowanej formy Nazara. Jego "Ryszarda" w Gdańsku wieńczy krzyk, przeraźliwy i długotrwały, taki, od którego pękają szyby. Krzyk przerażenia, z pewnością logicznie wieńczący cały koncept, mocny i efektowny. Ale w końcowym rachunku obojętny - jak każda, najsłuszniejsza nawet myśl, oderwana od człowieka, który ją wyraża.