Artykuły

JÓZEF OPALSKI Gratuluję Ci nagrody, którą otrzymałeś w Opolu za scenografię do "Onych" Witkacego zrealizowanych wraz z Izabellą Cywińską w Teatrze Nowym w Poznaniu. To już kolejny festiwal, na którym twoja scenografia zostaje nagrodzona. Na XVI Festiwalu we Wrocławiu zdobyłeś aż dwie: za "Rzeźnię" Mrożka w reżyserii Jarockiego (nagroda jury i "Złoty Ikar").

KAZIMIERZ WlŚNIAK Na­grody powodują niebezpieczne dla artysty ciśnienie. Czuję się zmuszony do ciągłych porównań ze scenografiami nagrodzonymi. Zaczynam wtedy przypominać owego artystę z "Małych listów" Mrożka, którego zmusza się do napisania arcydzieła, potem jeszcze większego arcydzieła, wresz­cie super-arcy-arcydzieła aż wre­szcie - jak on - każdy z nas zamienia się w konia, który mu­si biegać coraz szybciej. Mrożek ma rację, trzeba się bardzo pil­nować, żeby tego biegu nie za­cząć. Potem może być za póź­no. Odpowiedzialność jest coraz większa - a nie zawsze starcza już siły.

Można przecież zawsze zmniej­szyć ilość obowiązków. Robisz wyjątkowo wiele scenografii.

To nie jest takie proste. Muszę przecież z czegoś żyć. Związany ze Starym Teatrem, musiałem wciąż dobierać półetaty w innych teatrach i dodatkowe prace, czę­sto z powodów - nazwijmy to tak - nie całkiem artystycznych. Teraz sytuacja diametralnie się zmieniła. Dostałem podwyżkę od dyrektora Gawlika i będę mógł zmniejszyć do minimum ilość prac, wykonywanych poza Sta­rym Teatrem; i to wyłącznie do propozycji najciekawszych ar­tystycznie.

Wyszedłeś z tzw. szkoły Ka­rola Frycza, wraz z Krystyną Zachwatowicz, Andrzejem Majewskim i Krzysztofem Pankiewiczem. Wasze debiuty - to by­ło mocne uderzenie scenografii polskiej. Przy czym najlepiej za­powiadał się chyba Krzysztof Pankiewicz?...

Tak, był postacią najbardziej kontrowersyjną i rozsadzał go - hm - temperament. Pankie­wicz był na jednym roku z Kry­styną Zachwatowicz, dyplom ro­bił jednak w Warszawie, nato­miast ja tu kończyłem Akade­mię, podobnie jak Andrzej Majewski, który dostał etat w Tea­trze im. Słowackiego. Ja zade­biutowałem w Zielonej Górze... w bardzo dobrym przedstawieniu "Jana Gabriela Borkmana" w re­żyserii Jerzego Zegalskiego. Po­znałem wtedy twórczość Ibsena i zaczął mnie interesować natu­ralizm, który później - w kolej­nych moich pracach - miał się przerodzić w pewien styl my­ślenia scenograficznego.

Charakterystyczny wydaje się fakt, że choć cała Wasza czwór­ka weszła tak silnie w krwiobieg teatru polskiego, to różne w na­szym teatrze spełniacie funkcje.

Teraz rzeczywiście tak to wy­gląda. Nasze drogi się rozmijają i staramy się nie wchodzić sobie w paradę. Pankiewicz uprawia swój teatr, nie tylko projektując w nim scenografię, ale i reżyserując. Andrzej Majewski oddał się zupełnie operze i ba­letowi, które mnie z kolei mniej interesują. Krystyna Zachwato­wicz, od kiedy jest żoną Andrze­ja Wajdy, robi scenografie rza­dziej i prawie wyłącznie z nim. Ja natomiast pozostaję wciąż związany najzwyklej i najproś­ciej z teatrem i kilkoma reżyse­rami. To cieszy mnie najbardziej.

Wydaje się jednak, że od chwili Waszego startu artystycznego - a jesteście już przecież śred­nim pokoleniem naszej scenogra­fii - nie pojawiły się wybitne indywidualności.

Można by jednak wymienić parę nazwisk obiecujących... jak na przykład Jerzy Kowarski, któ­rego uważam za interesującego scenografa, chociaż z zawodu jest architektem. Jego scenografie do "Wiśniowego sadu" w Krakowie dla Jarockiego i "Awantury w Chioggi" w Poznaniu dla Nycza­ka wydają mi się ciekawe. Niedoceniony, bo często pracujący w mniejszych teatrach, jest również Jan Polewka. Ma on swój okre­ślony styl, oscylujący wyraźnie w kierunku commedia dell'arte czy teatru włoskiego; być może dzie­je się tak dlatego, że często ro­bi przedstawienia z Giovannim Pampiglione. Polewka to wraż­liwy człowiek.

Dwa nazwiska, które z trudem udało się wymienić, to nie jest przecież dużo. A oba wydziały scenografii w Warszawie i w Krakowie wypuszczają co roku kilkunastu nowych scenografów, o których właściwie nic nie sły­chać.

Nie wiem dlaczego tak się dzieje.

A nie uważasz, że bardzo waż­na jest tu rola pedagoga? Jednak taka indywidualność jak Frycz musi wnieść do pracy ze studen­tami bardzo ważne wartości.

Oczywiście! Frycz miał na nas ogromny wpływ, chociaż nie mówił nam jak mamy rysować i malować. Nauczył nas natomiast rzeczy niesłychanie cennej - ciekawości świata. Potrafił prze­kazać całą swoją sensualną fas­cynację światem.

Wydaje mi się, że studenci sce­nografii mają po prostu za ma­ło styczności z samym teatrem i za mało zajęć, wykładów czy ćwiczeń z praktykującymi sce­nografami. Przecież oprócz Skarżyńskich i Wojciecha Krakowskiego przydaliby się i inni wykładowcy.

Od profesora zależy bardzo wiele, zwłaszcza od jego autory­tetu. Myśmy Frycza kochali i po­dziwiali - ale mieliśmy dla nie­go również wielki respekt. Ema­nowała na nas siła jego osobo­wości. Nauczył nas rozumienia teatru. Bo scenografii nikt nau­czyć nie potrafi, trzeba ją mieć we krwi. Natomiast poprzez roz­mowy z pedagogiem można dojść do prawdziwego zainteresowania teatrem i literaturą. Świetnym przykładem jest tu Kowarski, który tak doskonale czuje teatr i tak jest nim przejęty, jak rzad­ko który scenograf profesjonalny.

Zdarza się obecnie coraz częś­ciej, że młodzi scenografowie sa­mi zabierają się do reżyserii, a młodzi reżyserzy - do sceno­grafii.

Nie jestem wcale pewien czy to dobrze. Wydaje mi się, że jest to działalność dość powierzchow­na. Zresztą można to sprawdzić na przykładzie krakowskim - Krystian Lupa i Marcel Kochań­czyk zrobili w "Miniaturze" swo­je warsztaty reżyserskie, niejako spektakle autorskie, wyreżysero­wane i przez nich także opraco­wane scenograficznie. Zwłaszcza przedstawienie "Rzeźni" (ze zro­zumiałych względów) mnie szcze­gólnie interesuje.

Gdyby pokusić się o definicję stylu Twojej scenografii - z pewnością musiałby w niej paść termin: naturalizm. Bardzo znamienny wydaje się fakt, że zacząłeś pracę w teatrze właśnie od naturalistycznego Ibsena.

W czasie studiów nie intereso­wałem się tą literaturą i jej kie­runki były mi obce. Raczej wraz z Majewskim interesowaliśmy się malarstwem. Dopiero przy Ibse­nie zająłem się literaturą natu­ralistyczną, która bardzo mnie zainteresowała.

Ogólnie uważa się, że Twoje scenografie są realistyczne, ale zawsze owiane pewną aurą poe­tyckości lub metafizyki. I właś­nie już "Borkman" oprócz rea­lizmu zawiera w sobie ową nie­uchwytną atmosferę niepokoju, niejasności...

Staram się zawsze, żeby moja scenografia - przy pełnym rea­lizmie - była oczyszczona z nie­potrzebnych elementów i dość uproszczona. Zależy mi jednak niesłychanie na tym, żeby w każ­dej z moich prac było coś nie­zwykłego, niepokojącego.

I taką zaprojektowałeś też sce­nografię do "Silniejszej" i "Wię­zi" Strindberga w Starym Tea­trze, jedną z najpiękniejszych. Przedstawienie było, niestety, nie nalejpsze - ale scenografia na­dawała mu zupełnie inny wy­miar.

Teraz, kiedy przeczytałem "Noc trybad" Enquista, wydaje mi się, że odczytałem trafnie atmosferę. Chodziło mi o to, żeby ta - bardzo skromna - scenografia miała jeszcze w sobie utajone ży­cie. Akcja sztuki rozgrywa się w Wigilię Bożego Narodzenia. Dlatego zrobiłem tę świąteczną zimę za oknami i światła choin­kowych świeczek odbijające się w szybach.

Uważa się powszechnie, że dobra scenografia to połowa suk­cesu spektaklu - myślę jednak, że prawdziwie doskonała pow­staje tylko wtedy, gdy reżysera i scenografa łączy całkowite po­rozumienie. Np. Majewski ze swoimi wspaniale rozmalowany­mi scenografiami pewnie dlatego współpracuje tak chętnie z tea­trami operowymi, że tam możli­wości plastyczne są dużo więk­sze.

"Dogadanie się" z reżyserem jest bardzo ważne; oto dlaczego najlepiej pracowało mi się z Konradem Swinarskim. Rozma­wialiśmy bardzo długo i omawia­liśmy wiele wariantów, zanim ukazał się ten właściwy, ostatecz­ny kształt. To było pasjonujące, gdy odsłaniały się wciąż nowe aspekty budowanego spektaklu, gdy albo Konrad coś wymyślał, albo ja coś dorzucałem i przed­stawienie, a wraz z nim moja scenografia, powoli dojrzewały. Niejednokrotnie musieliśmy re­dukować nadmiar pomysłów. Np. przy "Wyzwoleniu" rozpatrywa­liśmy wiele wariantów. W pierw­szych naszych rozmowach "Wy­zwolenie" miało mieć ramę w postaci lóż teatralnych, w któ­rych zasiadłyby woskowe kukły wszystkich dotychczasowych dy­rektorów Teatru im. Słowackie­go, począwszy od Pawlikowskie­go - a skończywszy na Sku­szance i Krasowskim. I to miało nadawać pewien ton kabareto­wy temu przedstawieniu.

Rozmawialiście już chyba wówczas o "Operze za trzy grosze" i być może coś z tych pomysłów do sztuki Brechta, o której już myślał Swinarski, przedostawa­ło się do pomysłów "Wyzwole­nia".

Z pewnością. Do tej "Opery za trzy grosze" Konrad przygo­towywał się koncepcyjnie od dawna. Miał to być wielki spek­takl, rozgrywający się w całym teatrze. Mieliśmy skonstruować burdelowy salon z panienkami i z barem dla publiczności, która mogłaby w tym barze siedzieć w czasie przedstawienia. I miały być wyświetlane filmy quasi-pornograficzne. Wszystko to by­ło trochę związane z Krakowem i Kraków miał być w tym spek­taklu nieco wyśmiany.

Pamiętam, jak Swinarski cie­szył się tymi pomysłami do "Opery". Opowiadał przecież o tym, na pamiętnym spotkaniu u Ewy Demarczyk, podczas które­go chciał ją koniecznie namówić na udział w tym przedstawieniu. Z wrodzonym sobie specyficznym poczuciem humoru chichotał już na myśl, o tym, jak zaszokuje Kraków.

Filmy pokazywałyby erotyzm w architekturze Krakowa; pa­miętasz jak się śmiał, gdy opo­wiadał o kopulacji form okrąg­łych i spiczastych w architektu­rze Rynku?

Kiedy był u mnie ostatni raz wraz z Helge Hoff Monsenem, scenografem norweskim, z któ­rym zamierzał realizować "Woy­zecka" Buchnera w Norwegii, mówił właśnie o tych filmach. O "Hamlecie" rozmawiał już nie­wiele, jak zwykle o sztukach, których koncepcję miał już go­tową. Natomiast zastanawiał się nad "Samuelem Zborowskim" Słowackiego, którego chciał robić z Tobą. Nurtował go problem jak pokazać głowę Samuela, żeby był to jednocześnie efekt teatralny i symbol nabrzmiały znaczeniem.

Tyle pozostało jego projektów nie zrealizowanych. Aż straszno pomyśleć, ile jeszcze mogło wy­darzyć się w polskim teatrze! Kiedy odpadł pomysł z wosko­wymi kukłami dyrektorów, po­została tylko kurtyna Siemiradz­kiego na znak, że rzecz się dzie­je w dzisiejszym Teatrze im. Sło­wackiego. Konrad snuł jeszcze inny pomysł, również w ostatecz­nej wersji nie zrealizowany. W czasie modlitwy Konrada, zgod­nie z didaskaliami Wyspiańskie­go, miała się ukazać wizja kar­miącej matki, piec buchający ża­rem i dzieci przy choince. Zre­zygnowaliśmy jednak z tej sce­ny, bojąc się, że mógłby wyjść obrazek zbyt ckliwy, a Konrad jak ognia bał się banału i ckli­wości.

Modlitwa Konrada to jedna z najprawdziwszych scen, jakie widziałem w teatrze.

Rozmowy ze Swinarskim mia­ły tę niepowtarzalną atmosferę tworzenia od razu całych po­szczególnych części spektaklu. Ten talent posiada niezwykle mało reżyserów.

Słyszałem, że prowadziłeś roz­mowy z teatrem w Jeleniej Górze na temat właśnie reżyserowania u dyrektor Aliny Obidniak...

Zaproponowałem spektakl zro­biony z "Ballad i romansów" Mickiewicza, ale ona tego nie chce. Potem "Długi, świąteczny obiad" Wildera... Mam jednak wciąż obawy przed własnym re­żyserowaniem, zadaję sobie zaw­sze pytanie: czy warto?

Jesteś jedynym "uznanym" scenografem, który często robi spektakle z reżyserami debiutu­jącymi. Andrzeja Majewskiego za nic się do tego nie namówi. Krzysztof Pankiewicz też nie współpracuje z debiutantami, podobnie Krystyna Zachwato­wicz. A przecież jest to ważne i wychodzą z tej współpracy dob­re spektakle, czego dowodem mo­że być choćby "Dom" Storeya we Wrocławiu w reżyserii Wie­sława Górskiego.

Najczęściej robię to z ciekawo­ści, chcąc się odświeżyć i zoba­czyć co i jak myślą młodsi kole­dzy. Nie zawsze to jednak wy­chodzi. Oni chcą za dużo wymy­ślić, za dużo nadbudować działań przy danym tekście i często do niczego te zabiegi nie doprowa­dzają.

W ostatnich latach Twoje naj­bardziej znaczące premiery od­bywały się oczywiście w Starym Teatrze, ale również w Drama­tycznym w Warszawie.

W Dramatycznym zrealizowa­łem tylko dwie sztuki...

Ale za to "Na czworakach" Różewicza grane jest tam już od czterech lat. W Starym dzięki "polityce" Jana Pawia Gawlika reżyserzy mieli jak gdyby "swo­ich" scenografów. I tak Krystyna Zachwatowicz robiła najczęściej sztuki z Jerzym Jarockim, Ty z Konradem Swinarskim. Chociaż i to się czasem zmieniało, np. Zachwatowicz robiła kostiumy do "Dziadów", Skarżyńscy pro­jektowali scenografię do "Ham­leta".

Z Jarockim nie zrealizowałem żadnej sztuki w Starym Teatrze - bowiem "Rzeźnię" i "Na czworakach" robiliśmy w Teatrze Dramatycznym, "Pater noster" Kajzara we Współczesnym we Wrocławiu, "Króla Ubu" Jerry'e­go w PWST w Krakowie a "Trzy siostry" Czechowa na scenie Schauspielhaus w Zurychu. Obok Swinarskiego i Jarockiego naj­lepiej pracuje mi się z Henry­kiem Tomaszewskim.

W tym wypadku jednak Twoje prace są zupełnie inne. Nie mó­wię tu nawet o spektaklach Wrocławskiej Pantomimy, ale o przedstawieniach Tomaszewskiego w teatrze dramatycznym, ta­kich jak "Gra w zabijanego", "Księżniczka Turandot" czy "Sen nocy letniej". Tu nie ma już owego naturalizmu z "odskocz­niami" do metafizyki, jest zgrzeb­ność scenograficzna, konstruktywizm...

Henryk Tomaszewski swoją formą pracy z aktorami tak wy­pełnia przestrzeń, że moja rola jest niewielka. Nie mogę i nie chcę całego bogactwa wyobraźni plastyczno-ruchowej Tomaszew­skiego zatłamsić. Dlatego główną uwagę w tych spektaklach kie­ruje się na kostium a nie na dekorację.

Pracowałem też dość długo z Andrzejem Witkowskim w Tea­trze Współczesnym we Wrocła­wiu. I udało nam się tam zrobić kilka interesujących przedsta­wień, m.in. "Różę" Żeromskiego, dzięki której zacząłem współpra­cować z Konradem Swinarskim. Konrad obejrzał tę "Różę" bar­dzo mu się podobała i zapropo­nował mi zrobienie scenografii do "Wszystkiego dobrego, co się dob­rze kończy" Szekspira, które miał reżyserować w Dusseldorfie. Po­tem realizowaliśmy jeszcze tę sztukę w Helsinkach i w Krako­wie. Wcześniej Konrad współpra­cował raczej z Krystyną Zachwa­towicz i Skarżyńskimi - albo sam robił scenografię (i to było chyba najwspanialsze), jak np. do "Klątwy" i "Sędziów" Wys­piańskiego. Prawdę powiedziaw­szy, oczy na teatr otwarły mi się dopiero wówczas, gdy zoba­czyłem "Nie-Boską komedię". To był dla mnie prawdziwy szok i mogę śmiało powiedzieć, że po lekcji teatru danej mi przez Fry­cza teatr pojąłem naprawdę do­piero dzięki Konradowi Swinar­skiemu.

W Krakowie pracowałeś także dość często w Teatrze im. Sło­wackiego.

Tak, robiłem scenografię Wła­dysławowi Krzemińskiemu do "Lasu" Ostrowskiego, Lidii Zam­kow do "Tragedii optymistycz­nej", Bronisławowi Dąbrowskie­mu do "Bezimiennego dzieła" Witkacego, Krystynie Skuszance do "Co się komu śni" Brylla - to chyba wszystkie ważniejsze.

Twoje scenografie, nie tracąc oczywiście swych walorów pla­stycznych, są przede wszystkim bardzo teatralne. Nie można na­wet o nich powiedzieć, że są słu­żebne spektaklowi, ponieważ one z niego organicznie wynikają. I dlatego reżyseria i scenografia w Twoich ostatnich realizacjach tworzą tak bardzo spoistą jed­ność.

Często zapomina się o takim terminie jak funkcjonalność. Np. w architekturze budynek zapro­jektowany funkcjonalnie ma od razu pewien właściwy sobie kształt. Po prostu jest doskonały i nie trzeba mu dawać dodatko­wego efektu plastycznego, jego funkcja wykreśla jego kształt - to samo dzieje się w teatrze. Staram się więc ograniczyć do rzeczy najbardziej potrzebnych. W scenografii do "Rzeźni" i "Wyzwolenia" nie było żadnych ekstrawagancji plastycznych, ist­niejących wyłącznie dla siebie. Współpraca z Jarockim przy "Rzeźni" była szczególnie waż­na, bo przecież jest to słuchowis­ko, które reżyser musiał zaadap­tować dla teatru i wymyślaliśmy jego dzieje sceniczne często "na gorąco". Dobrze mi się teraz pra­cuje także z Izabellą Cywińską, która robi przedstawienia coraz bardziej interesujące.

Stała się jednak po drodze rzecz dość smutna. Krystyna Za­chwatowicz robi rzadko sceno­grafie, Andrzej Majewski poś­więcił się operze, Krzysztof Pan­kiewicz uprawia w Jeleniej Gó­rze swój teatr totalny. Skarżyń­scy dzielą czas między teatr i film - zostałeś właściwie na placu boju tylko Ty jako tzw. najbardziej wzięty scenograf. W związku z tym poszło w kąt ma­lowanie a rysunki zdarzają się coraz rzadziej... Na ostatniej wy­stawie krakowskiej scenografii nie było już właściwie Twoich projektów, były tam jakieś collageowe formy, nie wiem jak to nazwać. Jest to nowy gatunek w Twojej karierze. Tak, już pro­jekty do "Wyzwolenia" rzeczy­wiście w niczym nie przypomi­nały "normalnych" projektów scenograficznych. Są na nich zgrupowane postaci w kostiu­mach i dokładny opis tych po­staci, nie tylko ich kostiumów.

Coraz mniej mam czasu. Te­raz jednak chcę wreszcie odpo­cząć trochę od teatru i zabrać się do malowania i rysowania. Tak się składa, że od kilku lat projektów scenograficznych jako takich nie robię. Są to raczej prace koncepcyjne, które mogę wytłumaczyć w pracowniach technicznych tak, by zostały pra­widłowo wykonane.

Scenografowie, którzy zaczyna­ją się bawić w reżyserię, naj­częściej cierpią na "skażenie za­wodowe". Np. Pankiewicz, ro­biąc "Don Juana" w Jeleniej Górze, mniej interesował się Molierem a bardziej zajął się re­żyserią i inscenizacją swoich po­mysłów. W rezultacie przedsta­wienie naładowane jest olbrzy­mią ilością efektów dla oczu - wszelkich dymów, ogni i wy­buchów - natomiast problem treści w tym wszystkim po pro­stu ginie. I dlatego boję się włas­nych prób reżyserskich, bowiem istnieje zawsze groźba, że w spektaklu scenografa mogą wyjść na plan pierwszy efekty wzroko­we, owa strona plastyczna i wi­dowiskowa przedstawienia.

Są scenografowie, którzy ma­ją swój świat i jeżeli znajdą re­żysera, który potrafi ich pomysły zaaprobować czy podchwycić - zdarzają się spektakle i filmy znakomite. Myślę tu oczywiś­cie o Lidii i Jerzym Skarżyńskich. Ich "dogadanie się" z re­żyserem jest niesłychanie istot­ne, bo jeżeli nie znajdzie on klu­cza do proponowanego przez nich świata, może się zdarzyć, że pow­staną rzeczy zgoła frapujące pla­stycznie ale jednak osobne. Skar­żyńscy kochają przedmiot - ze­stawienie kilku przedmiotów zawsze coś u nich znaczy, jeżeli wchodzi w to aktor, wówczas owo znaczenie staje się jeszcze pełniejsze. Zawsze w ich pra­cach jest trochę symboliki, sur­realizmu...

Świetnym przykładem na to był "Proces" Kafki w reżyserii Jarockiego w Starym Teatrze, gdzie to przytłaczające nagromadzenie i ten fantasmagoryczny la­birynt budowały niezwykłą at­mosferę całego spektaklu.

Skarżyńscy w nagromadzeniu potrafią stworzyć pewną tajemni­cę. Tak jak w antykwariacie, do którego wchodzi się i widzi w pierwszej chwili tylko stosy przedmiotów - a potem okazu­je się, że w tym właśnie nagro­madzeniu ukryty jest duch an­tykwariatu.

Lubisz bardzo sztuki rozgry­wające się w różnych epokach, nie wszyscy scenografowie w ta­kiej różnorodności czują się dob­rze. Ostatnio pracowałeś jedno­cześnie nad "Warszawianką" Wyspiańskiego i zupełnie współ­czesną sztuką Macieja Karpiń­skiego. Wcześniej w "Bagateli" odbyła się premiera "Trzech rozmów pułkownika Odysa" Estreichera i Jeszcze raz "Elek­tra" Góreckiego. To przedstawie­nie uważam za jedno z ciekaw­szych Twych osiągnięć w tym roku i gdyby jeszcze reżysersko było lepsze... Robiłeś z Karpiń­skim jego sztukę: "Małe kroki, wielkie kroki", rzecz się dzieje współcześnie, w mieszkaniu... co z metafizyką?

Księżyc za oknem, bardzo waż­ny w tej sztuce jest taki, jaki oglądają kosmonauci, w dużym zbliżeniu i to powinno było do­dać spektaklowi poezji i pewnej niezwykłości.

Trudno jest mi teraz rozma­wiać w Starym Teatrze z innymi reżyserami, wciąż istnieje po­równanie z Konradem; nie ma już tej pełni, która istniała wów­czas, gdy zaczynałem z nim pra­cę nad sztuką. Aktorom też jest bardzo trudno, bo widzą, że ta praca nie dorasta do tego co działo się wtedy. Musi jeszcze upłynąć trochę czasu, żeby się można było otrząsnąć, zapomnieć o tamtych sprawach, wielkich sprawach, które niestety są już czasem przeszłym. I nie mogę wciąż zrozumieć, dlaczego nie fil­muje się "Dziadów" i "Wyzwolenia", po prostu dokumentalnie, póki te przedstawienia jeszcze są, jeszcze żyją. Niezwykle mi na tym zależy. Przecież Stary Teatr jest MOIM teatrem.

Teraz jest tu strasznie ponu­ro i smutno, nie ma już tej aury radości, która panowała za życia Konrada, kiedy było i wesoło, i poważnie, i tragicznie, i zwy­czajnie. Jeszcze pamiętam jak Konrad wzruszył się, gdy oglą­dał "Wiśniowy sad" Jarockiego, który uważał za wielkie przed­stawienie, jak interesowało go wszystko, co się w naszym tea­trze dzieje.

Chciałbym trochę odpocząć, za­jąć się malowaniem, rysowaniem, uporządkować sprawy osobiste, bardzo (przez ten nieustanny ko­łowrót scenograficzny) zaniedba­ne. Mogę wreszcie spełnić swo­je marzenia i wyjechać na kilka miesięcy na wieś, żeby móc po­myśleć nad wieloma rzeczami także nad tymi, które są związa­ne z teatrem.

Życzę tego najserdeczniej i dzię­kuję bardzo za rozmowę.

Rozmawiał Józef Opalski