O sobie, scenografii i kolegach
JÓZEF OPALSKI Gratuluję Ci nagrody, którą otrzymałeś w Opolu za scenografię do "Onych" Witkacego zrealizowanych wraz z Izabellą Cywińską w Teatrze Nowym w Poznaniu. To już kolejny festiwal, na którym twoja scenografia zostaje nagrodzona. Na XVI Festiwalu we Wrocławiu zdobyłeś aż dwie: za "Rzeźnię" Mrożka w reżyserii Jarockiego (nagroda jury i "Złoty Ikar").
KAZIMIERZ WlŚNIAK Nagrody powodują niebezpieczne dla artysty ciśnienie. Czuję się zmuszony do ciągłych porównań ze scenografiami nagrodzonymi. Zaczynam wtedy przypominać owego artystę z "Małych listów" Mrożka, którego zmusza się do napisania arcydzieła, potem jeszcze większego arcydzieła, wreszcie super-arcy-arcydzieła aż wreszcie - jak on - każdy z nas zamienia się w konia, który musi biegać coraz szybciej. Mrożek ma rację, trzeba się bardzo pilnować, żeby tego biegu nie zacząć. Potem może być za późno. Odpowiedzialność jest coraz większa - a nie zawsze starcza już siły.
Można przecież zawsze zmniejszyć ilość obowiązków. Robisz wyjątkowo wiele scenografii.
To nie jest takie proste. Muszę przecież z czegoś żyć. Związany ze Starym Teatrem, musiałem wciąż dobierać półetaty w innych teatrach i dodatkowe prace, często z powodów - nazwijmy to tak - nie całkiem artystycznych. Teraz sytuacja diametralnie się zmieniła. Dostałem podwyżkę od dyrektora Gawlika i będę mógł zmniejszyć do minimum ilość prac, wykonywanych poza Starym Teatrem; i to wyłącznie do propozycji najciekawszych artystycznie.
Wyszedłeś z tzw. szkoły Karola Frycza, wraz z Krystyną Zachwatowicz, Andrzejem Majewskim i Krzysztofem Pankiewiczem. Wasze debiuty - to było mocne uderzenie scenografii polskiej. Przy czym najlepiej zapowiadał się chyba Krzysztof Pankiewicz?...
Tak, był postacią najbardziej kontrowersyjną i rozsadzał go - hm - temperament. Pankiewicz był na jednym roku z Krystyną Zachwatowicz, dyplom robił jednak w Warszawie, natomiast ja tu kończyłem Akademię, podobnie jak Andrzej Majewski, który dostał etat w Teatrze im. Słowackiego. Ja zadebiutowałem w Zielonej Górze... w bardzo dobrym przedstawieniu "Jana Gabriela Borkmana" w reżyserii Jerzego Zegalskiego. Poznałem wtedy twórczość Ibsena i zaczął mnie interesować naturalizm, który później - w kolejnych moich pracach - miał się przerodzić w pewien styl myślenia scenograficznego.
Charakterystyczny wydaje się fakt, że choć cała Wasza czwórka weszła tak silnie w krwiobieg teatru polskiego, to różne w naszym teatrze spełniacie funkcje.
Teraz rzeczywiście tak to wygląda. Nasze drogi się rozmijają i staramy się nie wchodzić sobie w paradę. Pankiewicz uprawia swój teatr, nie tylko projektując w nim scenografię, ale i reżyserując. Andrzej Majewski oddał się zupełnie operze i baletowi, które mnie z kolei mniej interesują. Krystyna Zachwatowicz, od kiedy jest żoną Andrzeja Wajdy, robi scenografie rzadziej i prawie wyłącznie z nim. Ja natomiast pozostaję wciąż związany najzwyklej i najprościej z teatrem i kilkoma reżyserami. To cieszy mnie najbardziej.
Wydaje się jednak, że od chwili Waszego startu artystycznego - a jesteście już przecież średnim pokoleniem naszej scenografii - nie pojawiły się wybitne indywidualności.
Można by jednak wymienić parę nazwisk obiecujących... jak na przykład Jerzy Kowarski, którego uważam za interesującego scenografa, chociaż z zawodu jest architektem. Jego scenografie do "Wiśniowego sadu" w Krakowie dla Jarockiego i "Awantury w Chioggi" w Poznaniu dla Nyczaka wydają mi się ciekawe. Niedoceniony, bo często pracujący w mniejszych teatrach, jest również Jan Polewka. Ma on swój określony styl, oscylujący wyraźnie w kierunku commedia dell'arte czy teatru włoskiego; być może dzieje się tak dlatego, że często robi przedstawienia z Giovannim Pampiglione. Polewka to wrażliwy człowiek.
Dwa nazwiska, które z trudem udało się wymienić, to nie jest przecież dużo. A oba wydziały scenografii w Warszawie i w Krakowie wypuszczają co roku kilkunastu nowych scenografów, o których właściwie nic nie słychać.
Nie wiem dlaczego tak się dzieje.
A nie uważasz, że bardzo ważna jest tu rola pedagoga? Jednak taka indywidualność jak Frycz musi wnieść do pracy ze studentami bardzo ważne wartości.
Oczywiście! Frycz miał na nas ogromny wpływ, chociaż nie mówił nam jak mamy rysować i malować. Nauczył nas natomiast rzeczy niesłychanie cennej - ciekawości świata. Potrafił przekazać całą swoją sensualną fascynację światem.
Wydaje mi się, że studenci scenografii mają po prostu za mało styczności z samym teatrem i za mało zajęć, wykładów czy ćwiczeń z praktykującymi scenografami. Przecież oprócz Skarżyńskich i Wojciecha Krakowskiego przydaliby się i inni wykładowcy.
Od profesora zależy bardzo wiele, zwłaszcza od jego autorytetu. Myśmy Frycza kochali i podziwiali - ale mieliśmy dla niego również wielki respekt. Emanowała na nas siła jego osobowości. Nauczył nas rozumienia teatru. Bo scenografii nikt nauczyć nie potrafi, trzeba ją mieć we krwi. Natomiast poprzez rozmowy z pedagogiem można dojść do prawdziwego zainteresowania teatrem i literaturą. Świetnym przykładem jest tu Kowarski, który tak doskonale czuje teatr i tak jest nim przejęty, jak rzadko który scenograf profesjonalny.
Zdarza się obecnie coraz częściej, że młodzi scenografowie sami zabierają się do reżyserii, a młodzi reżyserzy - do scenografii.
Nie jestem wcale pewien czy to dobrze. Wydaje mi się, że jest to działalność dość powierzchowna. Zresztą można to sprawdzić na przykładzie krakowskim - Krystian Lupa i Marcel Kochańczyk zrobili w "Miniaturze" swoje warsztaty reżyserskie, niejako spektakle autorskie, wyreżyserowane i przez nich także opracowane scenograficznie. Zwłaszcza przedstawienie "Rzeźni" (ze zrozumiałych względów) mnie szczególnie interesuje.
Gdyby pokusić się o definicję stylu Twojej scenografii - z pewnością musiałby w niej paść termin: naturalizm. Bardzo znamienny wydaje się fakt, że zacząłeś pracę w teatrze właśnie od naturalistycznego Ibsena.
W czasie studiów nie interesowałem się tą literaturą i jej kierunki były mi obce. Raczej wraz z Majewskim interesowaliśmy się malarstwem. Dopiero przy Ibsenie zająłem się literaturą naturalistyczną, która bardzo mnie zainteresowała.
Ogólnie uważa się, że Twoje scenografie są realistyczne, ale zawsze owiane pewną aurą poetyckości lub metafizyki. I właśnie już "Borkman" oprócz realizmu zawiera w sobie ową nieuchwytną atmosferę niepokoju, niejasności...
Staram się zawsze, żeby moja scenografia - przy pełnym realizmie - była oczyszczona z niepotrzebnych elementów i dość uproszczona. Zależy mi jednak niesłychanie na tym, żeby w każdej z moich prac było coś niezwykłego, niepokojącego.
I taką zaprojektowałeś też scenografię do "Silniejszej" i "Więzi" Strindberga w Starym Teatrze, jedną z najpiękniejszych. Przedstawienie było, niestety, nie nalejpsze - ale scenografia nadawała mu zupełnie inny wymiar.
Teraz, kiedy przeczytałem "Noc trybad" Enquista, wydaje mi się, że odczytałem trafnie atmosferę. Chodziło mi o to, żeby ta - bardzo skromna - scenografia miała jeszcze w sobie utajone życie. Akcja sztuki rozgrywa się w Wigilię Bożego Narodzenia. Dlatego zrobiłem tę świąteczną zimę za oknami i światła choinkowych świeczek odbijające się w szybach.
Uważa się powszechnie, że dobra scenografia to połowa sukcesu spektaklu - myślę jednak, że prawdziwie doskonała powstaje tylko wtedy, gdy reżysera i scenografa łączy całkowite porozumienie. Np. Majewski ze swoimi wspaniale rozmalowanymi scenografiami pewnie dlatego współpracuje tak chętnie z teatrami operowymi, że tam możliwości plastyczne są dużo większe.
"Dogadanie się" z reżyserem jest bardzo ważne; oto dlaczego najlepiej pracowało mi się z Konradem Swinarskim. Rozmawialiśmy bardzo długo i omawialiśmy wiele wariantów, zanim ukazał się ten właściwy, ostateczny kształt. To było pasjonujące, gdy odsłaniały się wciąż nowe aspekty budowanego spektaklu, gdy albo Konrad coś wymyślał, albo ja coś dorzucałem i przedstawienie, a wraz z nim moja scenografia, powoli dojrzewały. Niejednokrotnie musieliśmy redukować nadmiar pomysłów. Np. przy "Wyzwoleniu" rozpatrywaliśmy wiele wariantów. W pierwszych naszych rozmowach "Wyzwolenie" miało mieć ramę w postaci lóż teatralnych, w których zasiadłyby woskowe kukły wszystkich dotychczasowych dyrektorów Teatru im. Słowackiego, począwszy od Pawlikowskiego - a skończywszy na Skuszance i Krasowskim. I to miało nadawać pewien ton kabaretowy temu przedstawieniu.
Rozmawialiście już chyba wówczas o "Operze za trzy grosze" i być może coś z tych pomysłów do sztuki Brechta, o której już myślał Swinarski, przedostawało się do pomysłów "Wyzwolenia".
Z pewnością. Do tej "Opery za trzy grosze" Konrad przygotowywał się koncepcyjnie od dawna. Miał to być wielki spektakl, rozgrywający się w całym teatrze. Mieliśmy skonstruować burdelowy salon z panienkami i z barem dla publiczności, która mogłaby w tym barze siedzieć w czasie przedstawienia. I miały być wyświetlane filmy quasi-pornograficzne. Wszystko to było trochę związane z Krakowem i Kraków miał być w tym spektaklu nieco wyśmiany.
Pamiętam, jak Swinarski cieszył się tymi pomysłami do "Opery". Opowiadał przecież o tym, na pamiętnym spotkaniu u Ewy Demarczyk, podczas którego chciał ją koniecznie namówić na udział w tym przedstawieniu. Z wrodzonym sobie specyficznym poczuciem humoru chichotał już na myśl, o tym, jak zaszokuje Kraków.
Filmy pokazywałyby erotyzm w architekturze Krakowa; pamiętasz jak się śmiał, gdy opowiadał o kopulacji form okrągłych i spiczastych w architekturze Rynku?
Kiedy był u mnie ostatni raz wraz z Helge Hoff Monsenem, scenografem norweskim, z którym zamierzał realizować "Woyzecka" Buchnera w Norwegii, mówił właśnie o tych filmach. O "Hamlecie" rozmawiał już niewiele, jak zwykle o sztukach, których koncepcję miał już gotową. Natomiast zastanawiał się nad "Samuelem Zborowskim" Słowackiego, którego chciał robić z Tobą. Nurtował go problem jak pokazać głowę Samuela, żeby był to jednocześnie efekt teatralny i symbol nabrzmiały znaczeniem.
Tyle pozostało jego projektów nie zrealizowanych. Aż straszno pomyśleć, ile jeszcze mogło wydarzyć się w polskim teatrze! Kiedy odpadł pomysł z woskowymi kukłami dyrektorów, pozostała tylko kurtyna Siemiradzkiego na znak, że rzecz się dzieje w dzisiejszym Teatrze im. Słowackiego. Konrad snuł jeszcze inny pomysł, również w ostatecznej wersji nie zrealizowany. W czasie modlitwy Konrada, zgodnie z didaskaliami Wyspiańskiego, miała się ukazać wizja karmiącej matki, piec buchający żarem i dzieci przy choince. Zrezygnowaliśmy jednak z tej sceny, bojąc się, że mógłby wyjść obrazek zbyt ckliwy, a Konrad jak ognia bał się banału i ckliwości.
Modlitwa Konrada to jedna z najprawdziwszych scen, jakie widziałem w teatrze.
Rozmowy ze Swinarskim miały tę niepowtarzalną atmosferę tworzenia od razu całych poszczególnych części spektaklu. Ten talent posiada niezwykle mało reżyserów.
Słyszałem, że prowadziłeś rozmowy z teatrem w Jeleniej Górze na temat właśnie reżyserowania u dyrektor Aliny Obidniak...
Zaproponowałem spektakl zrobiony z "Ballad i romansów" Mickiewicza, ale ona tego nie chce. Potem "Długi, świąteczny obiad" Wildera... Mam jednak wciąż obawy przed własnym reżyserowaniem, zadaję sobie zawsze pytanie: czy warto?
Jesteś jedynym "uznanym" scenografem, który często robi spektakle z reżyserami debiutującymi. Andrzeja Majewskiego za nic się do tego nie namówi. Krzysztof Pankiewicz też nie współpracuje z debiutantami, podobnie Krystyna Zachwatowicz. A przecież jest to ważne i wychodzą z tej współpracy dobre spektakle, czego dowodem może być choćby "Dom" Storeya we Wrocławiu w reżyserii Wiesława Górskiego.
Najczęściej robię to z ciekawości, chcąc się odświeżyć i zobaczyć co i jak myślą młodsi koledzy. Nie zawsze to jednak wychodzi. Oni chcą za dużo wymyślić, za dużo nadbudować działań przy danym tekście i często do niczego te zabiegi nie doprowadzają.
W ostatnich latach Twoje najbardziej znaczące premiery odbywały się oczywiście w Starym Teatrze, ale również w Dramatycznym w Warszawie.
W Dramatycznym zrealizowałem tylko dwie sztuki...
Ale za to "Na czworakach" Różewicza grane jest tam już od czterech lat. W Starym dzięki "polityce" Jana Pawia Gawlika reżyserzy mieli jak gdyby "swoich" scenografów. I tak Krystyna Zachwatowicz robiła najczęściej sztuki z Jerzym Jarockim, Ty z Konradem Swinarskim. Chociaż i to się czasem zmieniało, np. Zachwatowicz robiła kostiumy do "Dziadów", Skarżyńscy projektowali scenografię do "Hamleta".
Z Jarockim nie zrealizowałem żadnej sztuki w Starym Teatrze - bowiem "Rzeźnię" i "Na czworakach" robiliśmy w Teatrze Dramatycznym, "Pater noster" Kajzara we Współczesnym we Wrocławiu, "Króla Ubu" Jerry'ego w PWST w Krakowie a "Trzy siostry" Czechowa na scenie Schauspielhaus w Zurychu. Obok Swinarskiego i Jarockiego najlepiej pracuje mi się z Henrykiem Tomaszewskim.
W tym wypadku jednak Twoje prace są zupełnie inne. Nie mówię tu nawet o spektaklach Wrocławskiej Pantomimy, ale o przedstawieniach Tomaszewskiego w teatrze dramatycznym, takich jak "Gra w zabijanego", "Księżniczka Turandot" czy "Sen nocy letniej". Tu nie ma już owego naturalizmu z "odskoczniami" do metafizyki, jest zgrzebność scenograficzna, konstruktywizm...
Henryk Tomaszewski swoją formą pracy z aktorami tak wypełnia przestrzeń, że moja rola jest niewielka. Nie mogę i nie chcę całego bogactwa wyobraźni plastyczno-ruchowej Tomaszewskiego zatłamsić. Dlatego główną uwagę w tych spektaklach kieruje się na kostium a nie na dekorację.
Pracowałem też dość długo z Andrzejem Witkowskim w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu. I udało nam się tam zrobić kilka interesujących przedstawień, m.in. "Różę" Żeromskiego, dzięki której zacząłem współpracować z Konradem Swinarskim. Konrad obejrzał tę "Różę" bardzo mu się podobała i zaproponował mi zrobienie scenografii do "Wszystkiego dobrego, co się dobrze kończy" Szekspira, które miał reżyserować w Dusseldorfie. Potem realizowaliśmy jeszcze tę sztukę w Helsinkach i w Krakowie. Wcześniej Konrad współpracował raczej z Krystyną Zachwatowicz i Skarżyńskimi - albo sam robił scenografię (i to było chyba najwspanialsze), jak np. do "Klątwy" i "Sędziów" Wyspiańskiego. Prawdę powiedziawszy, oczy na teatr otwarły mi się dopiero wówczas, gdy zobaczyłem "Nie-Boską komedię". To był dla mnie prawdziwy szok i mogę śmiało powiedzieć, że po lekcji teatru danej mi przez Frycza teatr pojąłem naprawdę dopiero dzięki Konradowi Swinarskiemu.
W Krakowie pracowałeś także dość często w Teatrze im. Słowackiego.
Tak, robiłem scenografię Władysławowi Krzemińskiemu do "Lasu" Ostrowskiego, Lidii Zamkow do "Tragedii optymistycznej", Bronisławowi Dąbrowskiemu do "Bezimiennego dzieła" Witkacego, Krystynie Skuszance do "Co się komu śni" Brylla - to chyba wszystkie ważniejsze.
Twoje scenografie, nie tracąc oczywiście swych walorów plastycznych, są przede wszystkim bardzo teatralne. Nie można nawet o nich powiedzieć, że są służebne spektaklowi, ponieważ one z niego organicznie wynikają. I dlatego reżyseria i scenografia w Twoich ostatnich realizacjach tworzą tak bardzo spoistą jedność.
Często zapomina się o takim terminie jak funkcjonalność. Np. w architekturze budynek zaprojektowany funkcjonalnie ma od razu pewien właściwy sobie kształt. Po prostu jest doskonały i nie trzeba mu dawać dodatkowego efektu plastycznego, jego funkcja wykreśla jego kształt - to samo dzieje się w teatrze. Staram się więc ograniczyć do rzeczy najbardziej potrzebnych. W scenografii do "Rzeźni" i "Wyzwolenia" nie było żadnych ekstrawagancji plastycznych, istniejących wyłącznie dla siebie. Współpraca z Jarockim przy "Rzeźni" była szczególnie ważna, bo przecież jest to słuchowisko, które reżyser musiał zaadaptować dla teatru i wymyślaliśmy jego dzieje sceniczne często "na gorąco". Dobrze mi się teraz pracuje także z Izabellą Cywińską, która robi przedstawienia coraz bardziej interesujące.
Stała się jednak po drodze rzecz dość smutna. Krystyna Zachwatowicz robi rzadko scenografie, Andrzej Majewski poświęcił się operze, Krzysztof Pankiewicz uprawia w Jeleniej Górze swój teatr totalny. Skarżyńscy dzielą czas między teatr i film - zostałeś właściwie na placu boju tylko Ty jako tzw. najbardziej wzięty scenograf. W związku z tym poszło w kąt malowanie a rysunki zdarzają się coraz rzadziej... Na ostatniej wystawie krakowskiej scenografii nie było już właściwie Twoich projektów, były tam jakieś collageowe formy, nie wiem jak to nazwać. Jest to nowy gatunek w Twojej karierze. Tak, już projekty do "Wyzwolenia" rzeczywiście w niczym nie przypominały "normalnych" projektów scenograficznych. Są na nich zgrupowane postaci w kostiumach i dokładny opis tych postaci, nie tylko ich kostiumów.
Coraz mniej mam czasu. Teraz jednak chcę wreszcie odpocząć trochę od teatru i zabrać się do malowania i rysowania. Tak się składa, że od kilku lat projektów scenograficznych jako takich nie robię. Są to raczej prace koncepcyjne, które mogę wytłumaczyć w pracowniach technicznych tak, by zostały prawidłowo wykonane.
Scenografowie, którzy zaczynają się bawić w reżyserię, najczęściej cierpią na "skażenie zawodowe". Np. Pankiewicz, robiąc "Don Juana" w Jeleniej Górze, mniej interesował się Molierem a bardziej zajął się reżyserią i inscenizacją swoich pomysłów. W rezultacie przedstawienie naładowane jest olbrzymią ilością efektów dla oczu - wszelkich dymów, ogni i wybuchów - natomiast problem treści w tym wszystkim po prostu ginie. I dlatego boję się własnych prób reżyserskich, bowiem istnieje zawsze groźba, że w spektaklu scenografa mogą wyjść na plan pierwszy efekty wzrokowe, owa strona plastyczna i widowiskowa przedstawienia.
Są scenografowie, którzy mają swój świat i jeżeli znajdą reżysera, który potrafi ich pomysły zaaprobować czy podchwycić - zdarzają się spektakle i filmy znakomite. Myślę tu oczywiście o Lidii i Jerzym Skarżyńskich. Ich "dogadanie się" z reżyserem jest niesłychanie istotne, bo jeżeli nie znajdzie on klucza do proponowanego przez nich świata, może się zdarzyć, że powstaną rzeczy zgoła frapujące plastycznie ale jednak osobne. Skarżyńscy kochają przedmiot - zestawienie kilku przedmiotów zawsze coś u nich znaczy, jeżeli wchodzi w to aktor, wówczas owo znaczenie staje się jeszcze pełniejsze. Zawsze w ich pracach jest trochę symboliki, surrealizmu...
Świetnym przykładem na to był "Proces" Kafki w reżyserii Jarockiego w Starym Teatrze, gdzie to przytłaczające nagromadzenie i ten fantasmagoryczny labirynt budowały niezwykłą atmosferę całego spektaklu.
Skarżyńscy w nagromadzeniu potrafią stworzyć pewną tajemnicę. Tak jak w antykwariacie, do którego wchodzi się i widzi w pierwszej chwili tylko stosy przedmiotów - a potem okazuje się, że w tym właśnie nagromadzeniu ukryty jest duch antykwariatu.
Lubisz bardzo sztuki rozgrywające się w różnych epokach, nie wszyscy scenografowie w takiej różnorodności czują się dobrze. Ostatnio pracowałeś jednocześnie nad "Warszawianką" Wyspiańskiego i zupełnie współczesną sztuką Macieja Karpińskiego. Wcześniej w "Bagateli" odbyła się premiera "Trzech rozmów pułkownika Odysa" Estreichera i Jeszcze raz "Elektra" Góreckiego. To przedstawienie uważam za jedno z ciekawszych Twych osiągnięć w tym roku i gdyby jeszcze reżysersko było lepsze... Robiłeś z Karpińskim jego sztukę: "Małe kroki, wielkie kroki", rzecz się dzieje współcześnie, w mieszkaniu... co z metafizyką?
Księżyc za oknem, bardzo ważny w tej sztuce jest taki, jaki oglądają kosmonauci, w dużym zbliżeniu i to powinno było dodać spektaklowi poezji i pewnej niezwykłości.
Trudno jest mi teraz rozmawiać w Starym Teatrze z innymi reżyserami, wciąż istnieje porównanie z Konradem; nie ma już tej pełni, która istniała wówczas, gdy zaczynałem z nim pracę nad sztuką. Aktorom też jest bardzo trudno, bo widzą, że ta praca nie dorasta do tego co działo się wtedy. Musi jeszcze upłynąć trochę czasu, żeby się można było otrząsnąć, zapomnieć o tamtych sprawach, wielkich sprawach, które niestety są już czasem przeszłym. I nie mogę wciąż zrozumieć, dlaczego nie filmuje się "Dziadów" i "Wyzwolenia", po prostu dokumentalnie, póki te przedstawienia jeszcze są, jeszcze żyją. Niezwykle mi na tym zależy. Przecież Stary Teatr jest MOIM teatrem.
Teraz jest tu strasznie ponuro i smutno, nie ma już tej aury radości, która panowała za życia Konrada, kiedy było i wesoło, i poważnie, i tragicznie, i zwyczajnie. Jeszcze pamiętam jak Konrad wzruszył się, gdy oglądał "Wiśniowy sad" Jarockiego, który uważał za wielkie przedstawienie, jak interesowało go wszystko, co się w naszym teatrze dzieje.
Chciałbym trochę odpocząć, zająć się malowaniem, rysowaniem, uporządkować sprawy osobiste, bardzo (przez ten nieustanny kołowrót scenograficzny) zaniedbane. Mogę wreszcie spełnić swoje marzenia i wyjechać na kilka miesięcy na wieś, żeby móc pomyśleć nad wieloma rzeczami także nad tymi, które są związane z teatrem.
Życzę tego najserdeczniej i dziękuję bardzo za rozmowę.
Rozmawiał Józef Opalski