Artykuły

"Dziady" poznańskie aspirują niewątpliwie do miana dzieła - na gruncie teatru - oryginalnego, podejmując próbę spożytkowania pomysłów interpretacyjnych prof. Z. Kępińskiego, zawartych w książ­ce "Mickiewicz hermetyczny". Ogólnie rzecz biorąc, przedstawienie w Teatrze Polskim jest propozycją, istotnie, ważną i znaczącą, ze wszech miar godną poznania, niezależnie od takich czy innych niedoskonałości.

Dziady" - w układzie insce­nizacyjnym Grzegorza Mrówczyńskiego - jawią się jako dzieło spójne myślowo i teatralnie, jako dzieło filozofi­czne o uniwersalnym przesłaniu, wykazujące przy tym zbieżności z istniejącymi w romantyzmie systemami myślowymi i postępo­wymi ruchami wolnomularskimi (masońskimi), z ich ideologią, symboliką i rytuałem. Daje się też ono odczytywać na różnych poziomach: metafizycznym i mi­stycznym, chrześcijańskim i świe­ckim, w obrębie ideologii masoń­skiej i historiozofii autora, uni­wersalnie, ale i historycznie.

Inscenizator wprowadza trzy­krotnie postać narratora (który posługuje się komentarzem od­autorskim i cytatem z "Ksiąg narodu"), upozowaną wyraźnie na Mickiewicza, poprzez aluzję do poznańskiego pomnika wieszcza. I oto ów narrator - Mickiewicz prezentuje nam swój utwór na deskach współczesnego teatru, narzucając więc od razu pewien do niego dystans, zaznaczając jakby konieczność przyjęcia hi­storycznej perspektywy odbioru, a więc traktowania oglądanych "Dziadów" jako dzieła zrodzone­go i osadzonego w epoce roman­tycznej, nie poddanego zabiegom aktualizującym. Chyba też nie przypadkiem rolę Mickiewicza gra sam inscenizator, bowiem on jest twórcą własnej, niewątpli­wie oryginalnej konstrukcji sce­nicznej poznańskich "Dziadów". To on dzieli je nie na cztery - jak autor - lecz trzy części, sa­modzielne, a zarazem dopełnia­jące się. I budzi uznanie logika teatralna i myślowa z jaką łączy bardzo płynnie różne partie tek­stu, sceny i części.

Część I widowiska rozgrywa się poza (zamkniętą zresztą) sce­ną, w przestrzeni sali teatralnej, która jest tu kaplicą cmentarną. Prowadzą do niej drzwi znajdu­jące się pośrodku opuszczonej czarnej, żelaznej kurtyny. Przez te drzwi wchodzi do kaplicy wiej­ska gromada. Jest agresywna, nie przybywa tu bowiem z litości dla dusz potępionych, lecz by umoc­nić się w swej wierze w sens moralnych praw ludowych, a także - by wspominać narodo­we dzieje. Zjawy ukazują się na balkonach i lożach teatru. Dzie­wica - jak u Swinarskiego - drastycznie okazuje swe cielesne pożądanie, nie spełnioną ziemską miłość. Gromada ucieka w pani­ce, kiedy pojawia się pustelnik - Gustaw, daremnie szukający związku dusz, nieszczęśliwy ro­mantyczny kochanek, poeta, ba, może nawet spirytysta. Bardzo więc przeraża księdza, który wcześniej (cz. IV "Dziadów" łą­czy się więc tu z cz. II) pojawia się w kaplicy, najwyraźniej zaniepokojony hałasem, jaki czyni gromada.

Reżyser prezentuje kolejne eta­py odradzania się Konrada w coraz to innych osobowościach, przy czym zniszczeniu ulegają zawsze poprzednie wcielenia. Najpierw więc - w I części wido­wiska - zrywa Konrad ze swym indywidualizmem i egotyzmem, staje się jednostką społeczną, za­czyna odczuwać więź z narodową sprawą, ze spiskowcami. Być mo­że taka potrzeba rodzi się w nim, kiedy słyszy modlącą się w drzwiach kaplicy Pasterkę (jest to tekst dedykacji do III części "Dziadów") za umęczonych, a po chwili dostrzega carskiego żan­darma z przypadkowego patrolu. Wali w drzwi żelaznej kurtyny, która unosi się w górę, odsłania­jąc scenę będącą cmentarzem (stąd nagrobki). I staje w gronie spiskowców. Jest to pierwsza przemiana Gustawa w Konrada. Część II widowiska rozgrywa się już na scenie wśród tych samych zresztą nagrobków (spiskowcy mogą być wszak zamknięci w klasztornej krypcie). A zatem to­czy się w szerszej niż uprzednio - bo społecznej - przestrzeni, ale ograniczonej tą samą co wprzódy, tyle że umieszczonej w głębi - żelazną kurtyną. Wsze­lako despotyzm wyzwala w Kon­radzie żądzę zemsty. Zmaga się z Bogiem o rząd dusz, sam chce być choćby i tyranem, byle w dobrej sprawie. Niezwykła erupcja twórczej mocy, graniczącej niemal z szaleństwem, powoduje pierwsze symptomy choroby cia­ła - epilepsji. (Tak przynajmniej prowadzi tę postać Mariusz Sabiniewicz). To sprawka poniekąd szatańska. Moce niebiańskie spra­wiają wszakże, że z pomocą żar­liwej patriotki - Ewy dokonu­je się w nim kolejna przemiana. W obrzędowo-modlitewnej sce­nie zmienia się w pokornego apostoła narodowej sprawy. Inscenizator nie szczędzi wi­dzom metafizycznego dreszczu. Oto ks. Piotr jest tym, któremu dane jest poznać tajemnicę mechanizmu dziejów, a więc plany dziejowej Opatrzności: ideę pow­szechnej wolności zrealizuje Lud - ludów. Ks. Piotr (Wojciech Siedlecki) głosi proroctwo w wiel­kim uniesieniu, ekstazie ducho­wej, i kończy je liturgicznym zaśpiewem. To wspaniały, najlep­szy bodaj moment tego przedsta­wienia. Za chwilę unosi się w głębi żelazna kurtyna - ściana. Na wysokim podeście ukaże się rząd wydłużonych, białych po­staci - Aniołów. Poszerza się zatem symboliczna przestrzeń wi­dowiska, ta sama bowiem idea wolności łączy niebo z ziemią. Ks. Piotr dostępuje mistycznego związku z głównym mechaniz­mem wszechświata. Jest to kulminacyjny moment, apoteoza idei powszechnej wolności, jej kapłana (Piotr) i namiestnika (sfery nie­bieskie). Na proscenium pojawia się lud - wiejska gromada.

W sensie teatralnym część II przedstawienia czyni największe wrażenie, mimo że pozornie nie­wiele się dzieje. Za to natężenie emocji, narastające - falowo, jest bardzo duże. Niestety, ostat­nia część widowiska jest już wy­raźnie słabsza, i broni się tylko postacią Senatora (Andrzej Wilk).

Razi wielość konwencji aktor­skich, stereotypowość układów postaci, niefunkcjonalna w tym momencie scenografia Zbigniewa Bednarowicza (nagrobki mają pełnić funkcje foteli, krzeseł i sof), niejasna kolorystyka kostiumów, i złe operowanie światłem. Plakatowo i patetycznie brzmią też kwestie postaci z obozu pa­triotycznego. Tylko Szatani, choć nie zawsze, są na miejscu (o Se­natorze wspomniałem). To oni tyranię doprowadzają do zenitu. Ale wkrótce chwieje się despo­tyzm w posadach od teatralnego pioruna, bo oto Konrad podąża na zesłanie. Wstępuje po stop­niach na najwyższe podium. Uno­si się kolejna zasłona, jeszcze bardziej powiększa się przestrzeń sceny, uzyskując symboliczny wymiar kosmosu. Ukazuje się wielkie symboliczne malowidło, przedstawiające Człowieka jako centralny punkt wszechświata. Konrad staje w podobnej pozie. I jest to jego kolejna przemiana. A więc nie naród i nie ludzkość, ale odrodzony Człowiek jest war­tością najwyższą, miarą wszech­rzeczy. Sam siebie zbawi, sam jest wolnością i najwyższym do­brem. Ta XIX-wieczna utopia prezentuje się tu, w tym teatral­nym skrócie, nazbyt plakatowo i nazbyt jakby podniośle. (Przy­pomnę, że już wcześniej zbiorowa scena więzienna wypada bla­do, choć jest w niej wspaniale wykonana pieśń, a zarazem ta­niec zemsty). Finał poznańskich "Dziadów" - w ogóle całe przedstawienie - i tak robi wrażenie, więc młodzieżowa widownia bije brawo na stojąco. Czy dostrzega jakiś pomost przerzucony ku współczesności, czy odczuwa potrzebę wielkiej utopii, oderwania od co­dzienności, przeżywania chwil wzniosłych? Być może. Być mo­że również słowa o wolności i nowym człowieku nie brzmią dla niej hasłowo?

Ale wróćmy jeszcze na chwilę do początku. Mickiewicz z poznańskiego przedstawienia trzyma w ręku nie książkę, lecz sztylet. Jest bowiem jakby mistrzem ma­sońskiej loży, który demonstruje nam rytuał kolejnych wtajemni­czeń młodego adepta: Gustawa - Konrada. No, może nie tak do­słownie, ale jest to pierwszy znak, że w tym przedstawieniu pojawią się aluzje do symboliki, rytuału i ideologii organizacji ma­sońskich. Reżyser nie wyssał so­bie z palca tych skojarzeń. Prof. Kępiński przypomina wszak, że filomaci wileńscy znajdowali się w kręgu idei wolnomularskich, a część z nich - być może Mickie­wicz również - była członkami lóż masońskich.

W rytuale, bardzo dyskretnie przez inscenizatora zaznaczonym, biorą udział członkowie loży, re­prezentując bądź "białą", bądź "czarną magię" (to w innym wymiarze owe Anioły i Szatany). Doświadczają też na różny spo­sób Konrada, aby mógł się, pod­czas rytuału, odrodzić na wyż­szym piętrze wtajemniczenia, na wyższym poziomie świadomości. Jako człowiek, który poznał do­głębnie tajniki idei wolnomular­stwa.

Również rząd białych postaci (W finale II części przedstawie­nia) kojarzy się wprost z masoń­ską lożą. Ponoć na 6 stopniu wtajemniczenia adept uzyskiwał nie­jako wymiar i postawę anioła. Wszystko się więc zgadza. A Kon­rada, nieco wcześniej, ubiera Ewa w biały płaszcz Rycerza Ró­żanego Krzyża. Dokonuje się więc rytuał nadania mu najwyższego stopnia, jakim dysponowała ma­soneria litewska. (Brak tu miej­sca na wytłumaczenie dość skom­plikowanej metaforyki owego ry­tuału). I wreszcie w finale przed­stawienia, stając jakby na naj­wyższym piętrze wtajemniczenia, dostępując niejako godności mi­strza losy, jawi się Konrad na tle omawianego już obrazu, zna­nego w romantyzmie z miedzio­rytu Roberta Fludda, którego symbolikę przyjęła także XIX-wieczna masoneria.

Wspaniale współtworzy atmo­sferę tego widowiska muzyka Ja­na A. P. Kaczmarka, wykorzy­stującego m. in. "Mesjasza" Haendla w finale II części i - z mniejszym powodzeniem - VIII Symfonię Mahlera w finale przedstawienia. Nie byłoby również poznańskich "Dziadów" bez kilku naprawdę znaczących ról, bez wspaniale zwieńczonej wizji ks. Piotra, (Wojciech Siedlecki), bez znakomitego w gruncie rzeczy debiutu Mariusza Sabiniewicza (Gustaw - Konrad), bez Andrzeja Wilka (Senator) i Małgorzaty Mielcarek (Ewa). I paru jeszcze innych wykonawców, także Piotra Zawadz­kiego, który jako Konrad w 2 obsadzie także ma interesujące sceny. Warto więc przy innej okazji poświęcić jeszcze słów kil­ka tym rolom. Ranga "Dziadów", nie granych w Poznaniu od po­nad półwiecza, z całą pewnością do tego obliguje.