Artykuły

Inscenizatorzy, sięgając po "Dziady" Adama Mickiewicza, do ich wielowątkowej, rozczłonkowanej i bogatej materii nasy­conej różnorodnością znaczeń i symboli, muszą dokonać wy­boru nie tylko kształtu teatralnego. Za każdym razem trzeba określić przesłanie dzieła, zgodzić się na taki a nie inny sens. Są "Dziady", jak dzisiaj chętnie mówimy, dziełem otwartym. Dzięki temu w bardzo różnych okresach historycznych "Dziady" obja­wiały swą niespożytą, również teatralnie, żywotność.

Z epoki międzywojennej pamiętamy inscenizację Leona Schil­lera na deskach Teatru Polskiego w Warszawie w 1934 r., z jej misteryjnym i monumentalnym charakterem, która przyswajała nasz dramat narodowy świadomości społecznej Polski Niepod­ległej. Spośród wielu znaczących przedstawień czterdziestolecia powojennego wyróżniamy, jako szczególną, realizację Konrada Swinarskiego w Starym Teatrze w Krakowie W 1973 r. pojmującą dzieło jako wielkie misterium narodowe, które już z naszej krótkiej perspektywy czasowej, stało się dokumentem toż­samości tak istotnym dla społeczeństwa podlegającego różnorakim przeobrażeniom związanym z martyrologią czasu wojny, późniejszymi przemieszczeniami geograficznymi i procesami mi­gracyjnymi toczącymi się na przestrzeni całego czterdziestolecia. Dzisiaj dla inscenizatora, który nie może być nieświadomy kano­nu teatralnego jaki temu dziełu przynależy, problemem istotnym staje się zachowanie tożsamości artystycznej.

Wyjątkowa formuła "Dziadów" zachęca zresztą do szukania nowych rozwiązań inscenizacyjnych. Inscenizator "Dziadów" w Teatrze Polskim w Poznaniu, Grzegorz Mrówczyński, szuka ta­kiej własnej drogi, nie kryjąc swych założeń. Znajdujemy je w programie teatralnym, była o nich mowa na konferencji praso­wej przed premierą. W tym narodowym arcydramacie - intere­suje Mrówczyńskiego przede wszystkim przesłanie uniwersalne. Brzmi to wyzywająco i podpowiada możliwości różnorakich niebezpieczeństw. Mrówczyński nie dał się jednak ponieść atrakcyjnym sformułowaniom, choć interpretacje prof. Zdzisława Kępińskiego, pomieszczone w jego książce "Mickiewicz hermetyczny" stały się dla niego inspiracją. Dowodzi tego kształt teatral­ny dzieła.

Poznańskie "Dziady" są przede wszystkim prezentacją procesu duchowego przeobrażania. Gruntem, na którym ono się dokonu­je, jest doświadczenie narodowego losu, cierpienie i męczeństwo ludu. Sens tego doświadczenia wykracza jednak daleko poza jego granice. Przemiana Gustawa w Konrada jest w tej insceni­zacji tylko jednym z etapów procesu duchowej przemiany. Rów­nie wielkiego, a właściwie nawet większego znaczenia, nabiera przemiana Konrada, młodego, pełnego gorączki bojownika o sprawę narodową, w człowieka dojrzałego, świadomego swego lo­su i przeznaczenia w szerszym kontekście spraw świata. Jako człowiek wewnętrznie wolny odchodzi w ostatnim obrazie przedstawienia w świat duchowych możliwości. Widzimy jednak, że odchodzi pod strażą carskiego żołnierza z karabinem i osadzo­nym na nim bagnetem. A więc jest to wolność również od klęs­ki, która swymi konsekwencjami nie odstąpiła od Konrada.

Wymiar duchowy przewartościowań jest tu sprzężony z losem i dziejami narodu, z nich wynika, na nie jest odpowiedzią. Bo też pisał Mickiewicz część III "Dziadów" po upadku Powstania Listopadowego i jedyne co mógł ofiarować pokonanemu narodo­wi, to awans duchowy Konrada dokonujący się pomimo wszel­kich przeciwności. Cokolwiek więc odkrywczego chcielibyśmy powiedzieć o warstwie filozoficznej dzieła, zawsze musimy być przygotowani, że będzie trzeba wrócić na stare podwórko realności do gruntu, którym jest misterium cierpiącego ludu. Wtedy możemy postawić jedno z wielkich pytań dramatu Mickiewicza: co lud wycierpi swą męką?

Istotne dla inscenizacji poznańskiej jest to, że w duchowym przeobrażeniu Konrada nie on sam jest najważniejszą siłą sprawczą. Rodzi się ono z cierpienia i ofiarowania, z oddania i samozaparcia innych postaci współuczestniczących w przemianie. Rozgrywa się na naszych oczach poetyckie misterium zespolenia i współgrania wielu rozmaitych sił stających się w ostatecznym rachunku jednością, co dokonuje się w kończącej akt przeobraża­nia symbolicznej apoteozie, gdy ukazuje się nam chór niebiań­ski, ku któremu kieruje się ks. Piotr siłą swej mesjanistycznej wizji.

Warto przypomnieć poszczególne etapy tej ciekawej i artystycz­nie udanej sekwencji przedstawienia. Najpierw widzimy Konra­da: jego cierpienie nie rozwiązanych problemów rodzi bunt i wy­zwanie wobec świata i Boga w Wielkiej Improwizacji. Potem toczy się walka dobrych i złych mocy w egzorcyzmach, kiedy ks. Piotr i Konrad utożsamiają nierozłączny splot diametralnie odmiennych pierwiastków: dobra i zła, wiary i zwątpienia, mi­łości i nienawiści.

Z kolei "Widzenie Ewy" sprowadza nas na łono świata pełnego spokoju i ładu, oddania i miłości. Wreszcie scena centralna dla tej inscenizacji: Konrad po przejściu przez owe próby przemie­nia się w Różę, symbol osiągniętej pełni. Następuje po tym "Wi­dzenie" ks. Piotra, który pełni we wszystkich tych wydarzeniach szczególną rolę. Siła jego jasnowidzącego ducha przenika czas i wyjaśnia to co się zdarzyło oraz to co przyniesie przyszłość.

Ksiądz Piotr urasta w tym przedstawieniu do roli ojca duchowe­go Konrada. Stąd też, choć sam akt przemiany Konrada w Różę nie jest znaczeniowo w pełni czytelny, nie osłabia to wyrazu ar­tystycznego tych scen posiadających sugestywny, poetycki klimat i teatralną urodę. Dzieje się to wszystko za sprawą młodej ak­torskiej trójki: Wojciecha Siedleckiego (ks. Piotr), Mariusza Sabiniewicza (Konrad), i Małgorzaty Mielcarek (Ewa). Druga obsada aktorów (Piotr Zawadzki i Leszek Wojtaszak) nie tworzy już tak silnych relacji i współgrań zagęszczających tkankę poetycką tych teatralnych obrazów.

Część obrzędowa jest aktorsko słabsza, choć samo rozwiązanie przestrzenne stwarza znaczne możliwości teatralnego rozegrania. Scenografia Zbigniewa Bednarowicza uwierzytelnia zamysł insce­nizatora i reżysera. Tworzone głębokie przestrzenie sceniczne otwierają się jedna po drugiej, wyznaczając granice i rytm procesu grzeobrażania przenikającego świat ukazujący się na scenie. Mamy wrażenie, że wprowadza się nas w tajemnice bytu.

Część II i IV "Dziadów" rozgrywa reżyser na proscenium i trójkątnym pomoście wcinającym się w mroczną widownię. Spośród zjaw zmarłych wywoływanych w zaduszkowym rytuale, aktorsko tylko Olga Dorosz w roli Dziewczyny wychodzi obron­ną ręką. Dobre jest zakończenie pierwszej części przedstawienia, kiedy umiera Gustaw i rodzi się Konrad: pełen nowych sił bije pięściami w żelazne drzwi pośrodku opuszczonej przeciwpożaro­wej kurtyny, która długo łomocze uświadamiając nam nieodwo­łalność sytuacji. Potem, gdy unosi się do góry, widzimy drugą - powtórzoną w głębi sceny przez scenografa. Tak więc każde uwolnienie jest zarazem uświadomieniem kolejnego uwięzienia, aż po białą ścianę ostatniej sceny przedstawienia z rysunkiem człowieka wpisanego w wszechświat, ku której odchodzi Konrad.

Z trzeciej części przedstawienia zapamiętujemy przede wszyst­kim dominującą postać Senatora w wykonaniu Andrzeja Wilka oraz panią Rollison Janiny Jankowskiej. Obie postacie przydają temperatury dramatycznej i stanowią o teatralnym wyrazie scen zbiorowych. Wspomnieć należy także postać ks. Piotra, z którego duchową intensywną obecnością łączymy - nazwałbym to tak - szczelinę metafizyczną rozłamującą wymiar realistycznego wątku.

W sumie przedstawienie, choć nie zawsze artystycznie równe, pokazuje nam dzieło Mickiewicza jako księgę wielu tajemnic, traktującą o świecie pozostającym w ruchu nieustających zmian. I choć mamy świadomość i uwarunkowań, i powikłań, jest w tych poznańskich "Dziadach" - o dziwo, także miejsce na nadzieję.