Artykuły

Nad widownią rozpięty został pułap z gazy, przez który niejasno prześwitują rozpięte powyżej, zamglone chochoły. Je­szcze wyżej majaczą zapaćkane szarą farbą, socrealistyczne sztukaterie Teatru Stu­dio; ale to nie przeszkadza. Scena jest rozległa - wyjęto pierwsze rzędy foteli - w głębi z lewej zamykają ją ukosem idące arkady, grubo pomalowane na gra­natowo. Z lewej na proscenium ściana ozdobiona jest skomplikowanym, orien­talnym wzorem, przed nią spod ziemi wyjadą później trzy podobnie ozdobione wazy-amfory. Tak jak gdyby kto chciał wystawić "Komedię" Becketta w stylu secesyjno-starogreckim. Vis-a-vis, po prawej stronie prosce­nium, drabina prowadzi na strych. Jak w Bronowicach, tyle że tutaj legł na niej hoplita.

Wcześniej jednak rozgrywa się prolog w foyer. Na wysokich otaczających je balkonach, przy stolikach kawiarnianych gromadzi się artystyczne towarzystwo. Śpiewają. Trochę poważnie, w niemiec­kim romantycznym stylu, potem coraz lżej, aż do kołysanki i katarynkowego walczyka z Schillerowskiego "Kramu z piosenkami". Na salę wchodzimy więc rozkołysani i ukojeni.

Hoplita pochodzi z ilustracji Wyspiań­skiego i już u Grzegorzewskiego występował: ostatnio w "Dziadach-Improwizacjach". Tam także był prolog w foyer: później po scenie włóczyły się postaci z "Dziadów" i "Wesela", wystawionego przez Grzegorzewskiego na długo wcześ­niej. Tam pojawiała się nieruchoma ko­bieta za oknem - powraca tutaj. Tam dzieweczkę nachodził Upiór jej kochanka, tutaj zmarły de Laveaux nieustannie przy­chodzi do Marysi. Tam był zły pan, szar­pany przez ptactwo: tu grecki rycerz prze­mieni się w potępionego Hetmana. Wy­spiański podejmował motywy z Mickiewi­cza i po swojemu je przetrawiał: Grzego­rzewski robi to samo, po nich obu.

Podstawą "La Boheme" jest jednak nie tyle "Wesele", co "Wyzwolenie". Wchodzi Konrad i spotyka siedzącego w głębi, starogreckim strojem korespon­dującego z rycerzem na proscenium, Sfin­ksa. "Otoczeni jesteśmy lasami, u skraju których stoją Sfinksy-strażnicy i samem tem... każą się domyślać tajemnic". Kon­rad mija potwora, wtedy dopiero się przedstawia: "Idę z daleka...". Od razu zaczynają się rozmowy z Maskami. Wśród nich na scenę schodzi się aktorski ensemble.

,,...A my mamy wielką scenę: dwadzieścia kroków wszerz i wzdłuż. Przecież to miejsce dość obszerne, by się te iskry duchożerne, co u rozstaj­nych siedzą dróg, zeszły tu wszyst­kie..." Tekst dramatu został potasowany, najbardziej znane cytaty rozkrojo­ne. Jak w tym wypadku, wyjęto z nich Polskę explicite. Mowa raczej - jak sam tytuł wskazuje - o sztuce, o kondycji artysty. Kondycja narodowa pozostaje z pozoru na drugim planie.

Chwilami ten tekst brzmi nieledwie jak centon. Nie pierwszy w dziejach przed­stawień Grzegorzewskiego; wielokrotnie czyniono reżyserowi z tego zarzut. Pani Rollisonowa, dostępująca Widzenia za­miast księdza Piotra, do dziś budzi pełne grozy wspomnienia (jakkolwiek logiczne było to rozwiązanie). Wszelkie zarzuty ustępują jednak, gdy pomyśleć, o jaki tekst idzie. To w samym "Wyzwoleniu" woła się przecież, żeby cudze przeżywać, a nie powtarzać; dramat to zewnętrznie niespójny, posklejany z cudzych moty­wów: uświęconych przez tradycję, wybra­nych z niej i posklejanych bluźnierczo i boleśnie, trochę według tego, jaki rezonans obudzą w duszy. Mity obce splatają się tu z rodzimymi, wszystko razem po­stawione zostaje wobec nas samych, tu i teraz; zderza się z Polską współczesną - której najpełniejszy portret stanowi sąsiedni dramat. "Wesele" - i na koniec przełamuje we własnej estetyce autora. Podważanej zresztą i rewidowanej nieustannie; pokusa estetyzmu jest jednym z naczelnych zagrożeń dla Konrada. Pyta­nie o sztukę dzisiaj - jednym z naczel­nych jego pytań.

Te wszystkie pytania, jak się rzekło, podejmuje teraz Jerzy Grzegorzewski. Po­dejmuje je po swojemu, we własnej es­tetyce, wobec dostępnej sobie tradycji i własnego czasu. W drugiej części przed­stawienia na scenie pojawi się naturalistyczny, butaforski grobowiec świętego Stanisława. Jak w inscenizacji Swinarskiego, tyle że tutaj ustawiony na starym drewnianym maglu. Przez scenę przejdzie też Kantorowska śmierć-sprzątaczka; a i kobieta za oknem zjawiała się przecież w "Umarłej klasie".

"Polska współczesna" rozpoczyna się na scenie rychło. Bije tam-tam, z góry zjeżdża coś na kształt kurtyny Siemiradz­kiego. Dramatycznego materiału do tej części przedstawienia dostarcza w znacz­nej mierze bronowickie pijaństwo. Po scenie przechadza się rozbawiona bohema, zasiada przy stole, śpiewa i konwersuje. Trochę to pijane, mocno zagubione, re­fleksyjne - choć przeważnie jałowo, bo obracają się wśród tych samych formuł - melancholijne i obsesyjne w tańcu powracających bez końca motywów: cho­cholim tańcu, oczywiście.

Na pierwszy plan wysuwa się w tym towarzystwie postać Nosa, granego świet­nie przez Andrzeja Blumenfelda. Cygan zrozpaczony, zatacza się i monologuje, że pić musi. Będzie jeszcze druga rola, w ca­łości w tym przedstawieniu zachowana, skończona i wyrazista: Stary Aktor (Zdzi­sław Tobiasz). Wyznanie mizerii sztuki wobec bohaterstwa przodków. (Bohema przy stole z zapałem, w synkopowanym jazzowym rytmie wyśpiewywała przedtem "siekane kotlety" pod wtór pianina). Na pierwszy plan - i to dosłownie, bo przejeż­dża przed sceną na platformie często już u Grzegorzewskiego widywanej - wybija się jeszcze Muza (Teresa Budzisz-Krzyżanowska).

Nie wybija się natomiast Konrad. Moż­na rzec, że Konrad roztopił się tu w środowisku. To jak gdyby kolejny etap pro­cesu, któremu podlega on na scenach od kilku lat. W świetnym łódzkim "Wyzwoleniu" Macieja Prusa. W 1990 roku, był jeszcze zbuntowanym, świeżym człowie­kiem, który usiłował nie dać się zmieścić w "starym kalendarzu" i nie stać się personą narodowej dramy. Dwa i pół roku później, w krakowskiej replice tego przedstawienia, był już tylko jednym z aktorów, nieco się spóźniającym na próbę i zachowującym niejasną pamięć tego, o co mu szło kiedyś i do czego już nie dorasta. "Na proch się moja myśl skruszyła. Wstyd mnie i rozpacz precz stąd żenie..." kończył zdławionym głosem i wy­chodził, nie doczekawszy nawet Erynii.

U Grzegorzewskiego Konrad niczym się już nawet nie wyróżnia spośród ak­torów. Erynie siedzą w beckettowskich wazach, trochę może gnębią rycerza-hetmana, potem jednakże włączają się w chór. W pewnym momencie to chór wykonuje bowiem modlitwę Konrada. Z partyturami, w białych kołnierzykach, kulturalnie - jak na rocznicowym wie­czorku. Byłoby to groteskowe, gdyby nie tak bardzo smutne. Bo i ta modlitwa zmieściła się na koniec w starym kalen­darzu, włączyła w kram z piosenkami na każdą okazję.

To bardzo smutne przedstawienie. Smutne, zmęczone, całe pozostaje w at­mosferze intymnego rozrachunku z włas­ną sztuką i także - z polskością, w której ta sztuka się tworzy. Jest przez to przej­mujące; w introwertycznym, tyle razy już opisywanym teatrze sensów, który tworzy Grzegorzewski, w niespiesznym rytmie scenicznych działań przepływają "przeklę­te problemy" Wyspiańskiego, ciągle nie odsunięte w przeszłość, rezonujące żywo. Przedstawienie wolno dogasa, scena ciem­nieje, smętnie zebrane przy stole towarzy­stwo nuci ostatnią piosenkę z narodowego kramu: " Taki mi się snuje dramat, groźny, szumny, posuwisty, jak polonez - gdzieś z kazamat, jęk i zgrzyt i wichrów świsty".