Artykuły

Po nie dokończony dramat Słowackiego wielokrotnie sięgały teatry, żywa jest jeszcze pamięć pierwszej powojennej, inscenizacji "Horsztyńskiego" z 1953 roku. Reżyserował tamto słynne przedstawienie Edmund Wierciński, a czołowe role grali: Karol Adwentowicz (Horsztyński), Jerzy Leszczyński (hetman Kossakowski), Elżbieta Barszczewska (Salomeą), Czesław Wołłejko i Jan Kreczmar (Szczęsny), Władysław Hańcza (Nieznajomy). Właśnie z powodu wielkiego koncertu, jaki dali wówczas świetni aktorzy, a także szczególnych emocji towarzyszących powrotowi na sceny - po kilkuletnim okresie banicji - dramatu romantycznego - "Horsztyńskiego'" w Teatrze Polskim po kilka razy i "na kolanach" oglądali przede wszystkim studenci szkoły teatralnej oraz wszystkich wydziałów humanistycznych Uniwersytetu Warszawskiego. Jednym z wielu rozgorączkowanych młodych widzów musiał być także student, lub może świeżo upieczony absolwent warszawskiej PWST, Ignacy Gogolewski. W dwa lata później miał szczęście na tej samej scenie mieć swój znakomity debiut w roli Gustawa-Konrada w "Dziadach". Okoliczności te, z pozoru bez istotniejszego związku, wydają się jednak dość znaczące, pozwalają bowiem przypuszczać, że właśnie z młodzieńczych fascynacji reżysera zrodził się pomysł wystawienia "Horsztyńskiego" w telewizji.

Nie była to zresztą pierwsza telewizyjna inscenizacja dramatu. Przed paroma laty oglądaliśmy ten dramat w reżyserii Ireneusza Kanickiego z Janem Kreczmarem w roli tytułowej. Kanicki przeniósł swój spektakl teatralny, Gogolewski zrealizował "Horsztyńskiego" środkami filmowymi. Jedna i druga wersja nie sprawdziły się jednak na małym ekranie, obie były świadectwem szlachetnych ambicji reżyserów, niestety, żadne z tych widowisk nie miało rangi wydarzenia. Przeciwnie, ale tu już rozważać będę wyłącznie świeży w pamięci spektakl Gogolewskiego.

A więc przede wszystkim zaczął się on dziwacznie sceną, której nie sposób odebrać inaczej, jak filmową parodię teatru okrucieństwa. W scenerii wiejskiego cmentarza pojawiają się głowy (a właściwie miga kadr ujmujący jedną głowę) zakopanych w mogiłach po szyję żołnierzy Horsztyńskiego. Spoza kadru słychać potężny męski chór, który śpiewa hymn "Święty Boże - Święty mocny", a przed nami na ekranie, macha beznamiętnie kosą odwrócony plecami wiejski parobek (tak tę postać sytuuje socjalnie jej kostium, czyli tradycyjna chłopska koszula). W ten sposób zainscenizowano jeden z najbardziej ponurych epizodów naszej literatury - wspomnienie Horsztyńskiego o bestialskim odwecie gen. Drewicza nad wziętym do niewoli oddziałem Konfederatów Barskich.

Należałoby podziwiać odwagę reżysera, gdyby pomysł swój zrealizował do końca. Niestety, twórca telewizyjnej wersji "Horsztyńskiego" jakby dopiero na planie przypomniał sobie, że kręci film dla telewizji, która choćby z racji specyficznych warunków odbioru, zainscenizowanej makabry nie znosi. No i zaczął rzecz łagodzić, tonować, fałszować, dając widzom do zrozumienia, że coś niesamowicie ważnego i znaczącego chciał powiedzieć, ale kamera, ekran, konwencja i coś tam jeszcze nie pozwala mu zamysłu jego w czytelny obraz filmowy przemienić. Tymczasem żaden ekranowy ersatz nie komponuje się, nie współbrzmi z tonem tragicznej powagi dramatu, który jest doniosłym świadectwem dylematów moralnych i politycznych epoki.

Po tym prologu można się było jednak spodziewać, że realizatorów widowiska urzekła jedna myśl klarowna i oto zaczyna się narodowy dramat o wyrazistej ekspresji i czystym przejmującym tonie. Niestety, takiego dramatu nie można przecież i budować na jednej scenie, ani jednym aktorze. Władysław Hańcza, kreujący postać tytułowego bohatera, był w tym spektaklu sam, zabrakło mu partnerów i jak solista samotny wśród tłumu sceny rozegrał też ów dramat heroizmu, w którym odnalazł się wysoki ton tragedii historycznej Słowackiego, napisanej wprawdzie po "Kordianie", ale gdy nie wygasły jeszcze popowstaniowe żary, kiedy gorycz klęski była odczuciem żywym, piekącym, powszechnym. Niezawodny okazał się także ten świetny aktor w dramatu Horsztyńskiego części drugiej, czyli w wielkiej scenie upokorzenia i osobistej klęski podczas spotkania z Hetmanem.

Na tych dwóch epizodach wyczerpał się rozmach telewizyjnej inscenizacji. Przepadły właściwie, bo nie zostały należycie wygrane, dwa inne ważne konteksty - pamflet na określoną orientację polityczną, jaka miała swych antenatów w obozie Targowicy i dramat polskiego Hamleta doby wczesnego romantyzmu. Tragedia i pamflet splatają się tu ściśle, bez uwydatnienia tego osobliwego związku sztuka traci format. Pamflet zaczyna się od opowieści Michasia, brzmi wspaniałym akordem w pierwszym spotkaniu Szczęsnego z Horsztyńskim i opowiadaniu Hetmanowicza o rzezi, jaką urządził w ptaszkami księżny Sapieżyny ma swoją kulminację w odpowiedzi Horsztyńskiego na powitanie Hetmana (Hetman: przyjeżdżam do ciebie, mości Horsztyński, gotów ofiarować ci moją rękę. Horsztyński: Ślepy jestem; nie wiem, czy mam ja moją dłoń na wschód, czy na północ wyciągnąć, aby się spotkała z twoją dłonią), wreszcie finał w wystąpieniu Szczęsnego przed szlachecką zgrają. Sarkazmu tych scen nie potrafił oddać przede wszystkim młody odtwórca postaci Szczęsnego. Gubił się najnieoczekiwaniej w zbędnym patosie lub monotonii, brakło mu sił i środków do kreowanej roli. Pozostał więc ów polski Hamlet roku 1835 postacią niedopełnioną, skoro odjęto mu tak znamienny dla romantycznych bohaterów ton autoironii, gorzką świadomość siebie, własnej wielkości i niemocy, demaskatorski zapał wobec fałszu, obskurantyzmu, zdrady ojców, pogardę dla owego "czerepu rubasznego", czyli Polski szlacheckiej.

Wątpliwość budziła także koncepcja postaci Hetmana Kossakowskiego. Andrzej Szalawski w tej roli pomniejszył wielkopański rozmach magnata (poprzez postawę, gest, nawet kostium raczej lokaja dworu noszącego się z francuska). Pozbawił go przede wszystkim zewnętrznego blichtru władzy. Bardziej uzasadnione wydawały się w ten sposób jego dawne związki z Horsztyńskim. Ale Kossakowski Szalawskiego bliższy typu szlacheckiego sobiepana niż wielkiego litewskiego magnata, jakim czynili go poprzedni odtwórcy tej postaci, zwłaszcza Jerzy Leszczyński, pomniejszył także sens dzieła rewolucji. Inna to przecież sprawa powiesić pospolitego szlacheckiego łajdaka, a inna, gdy lud wiesza potężną, za sprawą obcego dworu, osobistość. Wtedy siła rewolucji objawia się oczywiście pełniej, konsekwentniej. Szczególnie jednak nie miał Hetman - absolutnie bez winy aktora - szczęścia po śmierci, kiedy to jako duch snuje się po salonach i schodach pałacu Radziejowskich, gdzie film kręcono. Duchy zwłaszcza ojców, w telewizji bywają, jak pamiętamy, dziwnie złośliwe. Duch Hetmana np. w ogóle nie chciał się "uduchowić".

Sporo pretensji można by też mieć do lubianej aktorki Krystyny Mikołajewskiej w roli Salomei. Może niezupełnie z własnej intencji, Mikołajewska była raczej heroiną mieszczańskiej dramy obyczajowej. Markowała na przemian skromność i nieskromność, pozwalając sobie na przykład na czułości ze Szczęsnym w obecności nie widzącego męża i widzącego ojca Prokopa. Ksiądz kończy wprawdzie drugą scenę pierwszego aktu słowami: "Ta kobieta zgubiona...", domyśla się zatem jej tajemnicy lub zna ją ze spowiedzi, ale nie mógł widzieć przecież żadnych objawów "bezbożności". W końcu dramat historyczny do czegoś zobowiązuje także odnośnie konwencji obyczajowej, skoro już gra się go w peruce i sukni z epoki.

Powodów do narzekań znalazłoby się znacznie więcej. W unikach i niedomówieniach rozpłynął się przede wszystkim polityczny, rewolucyjny sens dramatu. Pozostały wprawdzie dwie duże sceny dramatyczne, świetny duet komiczny Sforki (Kazimierz Dejunowicz) i Trombonisty (Jerzy Tkaczyk), reszta była niezupełnie czytelnym telewizyjnym filmem kostiumowym. W tym gatunku uchodzą niezborne estetycznie i myślowo pomysły, efekty zapożyczane skąd się da; z teatru, z filmu różnych poetyk, z opery wreszcie. Nie wiedzieć czemu np. Nieznajomy, którego gra Ignacy Gogolewski, jawi się w tym przedstawieniu jako Zorro. Co wysłannik rewolucji wileńskiej, która była etapem wielkiego narodowego zrywu 1874 roku, ma wspólnego z postacią popularnego bohatera filmu przygodowego dla dzieci - doprawdy trudno zgadnąć. Chyba że reżyser chciał w ten sposób zaakcentować, iż sprawa jest dla niego powrotem do pewnej młodzieńczej przygody w teatrze. Niestety, progiem dla takich, nawet ładnych w intencji, powrotów bywa z reguły rozczarowanie.