Artykuły

Widownię "Miłości na Madagaskarze" zająć powinni Zygmuntowie Kałużyńscy, Zdzisławowie Pietrasikowie e tutti quanti niepoprawni kinomaniacy. Znajdą mnóstwo smakołyków: cytatów, odniesień i aluzji do najpiękniejszych filmowych scen, przetwo­rzonych w sceniczne znaki. Publiczności mniej ekranocentrycznej uczta przyrządzona w warszawskim Studio może się jednak wydać nieco postna. Zwłaszcza przy rozbudzo­nych już - dzięki renomie autora, reżysera, wykonawców, teatru - apetytach.

Sztuka austriackiego autora Petera Turriniego wyzbyta jest drastyczności, deformacji, brutalizmów charakterystycznych dla współczesnego teatropisarstwa. Zda się nie­mal pastelowa. Opowiada o wiedeńskim kiniarzu nazwiskiem Ritter, właścicielu pod­upadłej budy na przedmieściach, zaprzy­sięgłym miłośniku filmu, a zwłaszcza Klau­sa Kinskiego. To właśnie ów idol dzwoni nagle z Ameryki, każe Ritterowi pędzić do Cannes i odebrać od południowoamery­kańskich mafiosów fundusze na nowy film. Nietrudno pojąć, że cała ta wyprawa w roli rzekomego producenta obrazu "Miłość na Madagaskarze" toczy się w wyobraźni nieszczęsnego wiedeńczyka. Więcej: jest szcze­gólną drogą jego odwrotu ze świata wiecz­nych niepowodzeń w świat z celuloidu, drogą ku nieśmiertelności zaklętej w wy­blakłych fotosach nad zrujnowanym foyer - ale i ku Kinskiemu w samotności umierającemu za oceanem.

Zbigniew Brzoza utrzymuje tę wyimagi­nowaną wędrówkę w tonie melancholijno-żartobliwej groteski. Rolę śmigieł samolotu pełnią najzwyklejsze wentylatory, a stewar­desa wirtuozowsko kręci pupą; skarcony przez szefa bankowy urzędnik pada na czte­ry łapy po psiemu, a recepcjonista wyska­kuje zza kontuaru niczym pajacyk-zabawa. Wszystko jest nadwyraziste, łagodnie surrealistyczne. I niemal wszystko ma źród­ło w kinie. Południowoamerykańscy mafio­si wyśpiewują operowe ansamble, demon­strując bliskość upodobań z Fitzcarraldem Kinskiego u Herzoga, tłusty aniołek ze skrzydełkami i z parasolką ma twarz Marii Peszek i sylwetkę Giulietty Masiny, Marilyn Monroe unosi rąbek białej sukni. Prze­wijają się kadry z "Casablanki", ze "Złodziei rowerów" i jeszcze ta scena ze słońcem wpadającym przez żaluzje i tnącym wypłowiałe sylwetki bohaterów w czarno-białe pasy. W jakim to było filmie? Ritter wie to na pewno i zdąży nacieszyć się tą wiedzą, zanim tłum clownów z Felliniego nie wchłonie go na zawsze.

W tej wypracowanej, konsekwentnej opowieści brak drobiazgu: wzruszenia! Ładunku emocji, które pozwoliłyby uwierzyć, że bohater, ów bezradny, zmęczony starszy pan, naprawdę nosi w sobie wszystkie te światy. I że może być w tym podobny do wielu z nas - równie życiowo nieudanych i równie zasobnych w imaginację.

Stanisław Brudny jest rzetelnym, ofiar­nym aktorem i ma na koncie świetne role; tu jednak całkiem nie potrafi rozświetlić swego bohatera, odnaleźć w nim pokładów niezdarnego liryzmu - choćby w sekwen­cji, gdy z inną nieudacznicą mieli odegrać dialog Bogarta z Ingrid Bergman. Wzrusza­jąca i śmieszna żarliwość granej przez Sta­nisławę Celińską niezręcznej aktorki zawisa w powietrzu. Ale i inne postacie istnieją w spektaklu niejako osobno. Ich zworni­kiem mógłby być jedynie Ritter: gdy jest pu­sty, gdy nie ma w nim kreatywnej mocy - wyziębia się całe universum.

Aliści pretensje o tę oziębłość emocjonal­ną teatru Zbigniewa Brzozy nie są niczym nowym. Największe sukcesy tego twórcy: adaptacje "Przemiany" w warszawskim Dramatycznym i "Zbrodni z premedytac­ją" w łódzkim Teatrze im. Jaracza, były wykoncypowanymi na zimno - i wykoncypowanymi znakomicie! - etiudami z ansam­blem ustawionym i wyćwiczonym jak w balecie, i z wytłumionymi do zera prze­jawami indywidualnej ekspresji. Spektakl przemawiał całością obrazu: symboliką, ryt­mem, systemem znaków i odniesień - ale emocje poszczególnych postaci pozostawały w cieniu, skryte. Co łatwo przychodziło chwalić przy olśniewających inscenizacjach, ale kłuło w spektaklach słabszych: w "Go­dzinie, w której nie wiedzieliśmy nic o so­bie nawzajem" Petera Handkego, w "Anty­gonie" wystawionej na inaugurację dyrek­cji w Studio.

Niedawno Brzoza wyreżyserował w Po­wszechnym "Noc Helvera" Ingmara Villquista, rzecz o opóźnionym w rozwoju chłopaku i opiekującej się nim kobiecie z przetrąconym wnętrzem. W sztuce skryte­go za norweskim pseudonimem polskiego au­tora namiętności kłębi się co niemiara; eks­ponowanie ich wszystkich groziłoby histerią. Krystyna Janda i Sławomir Pacek poszli jed­nak w drugą skrajność: spektakl jest nie tylko powściągnięty niemal do zera, ale też i obli­czony w każdym drgnieniu, kreślony jak przy linijce. W efekcie widownia z zapartym tchem śledzi sytuacje, lecz klaszcze na koniec powściągliwie, jakby jednak zabrakło jej szcze­liny uczuciowego połączenia się z bohatera­mi, jakby emocje podgrzane tylko w mózgu, nie w sercu, stygły szybciej, niż można się było spodziewać.

Czy to tylko paniczny lęk przed czułostkowością? Czy - co byłoby gorsze - kłopo­ty z przeprowadzeniem myśli interpreta­cyjnej przez aktora, z zakotwiczeniem jej w jego emocji, z podtrzymaniem tempe­ratury przekazu? Cokolwiek by to było, staje się już piętą achillesową jednego z najbar­dziej obiecujących inscenizatorów. Twórcy teatru rzetelnego intelektualnie, niekoniunkturalnego i nieschlebiającego marnym gustom epoki, teatru wyrastającego z elementarnych wartości: z tęsknoty za pięknem i z przerażenia ohydą, z marze­nia o rozumnej harmonii i ze sprzeciwu wobec bezmyślnej agresji. Będąca gorzko-przejmującą emanacją tych wartości łódz­ka "Burza" poniosła wszakże parę klęsk na prestiżowych festiwalach - jej uroda, nieutrwalona w ludziach na scenie, okazała się ulotna jak dym.

A tak niewiele brakowało. I tak niewiele brakuje teraz, by "Miłość na Madagaska­rze", miast być projekcją encyklopedycznej wiedzy Josefa Rittera, stała się projekcją skrytych marzeń każdego człowieka, także tego najśmiertelniej zmęczonego codzien­nością i z rzadka łażącego już do kina.