Artykuły

Porządkowanie chaosu

ELŻBIETA ŻMUDZKA Czy pamięta Pan pierwsze przedstawienie jakie Pan oglądał w teatrze?

JÓZEF SZAJNA Nie pamiętam.

A któreś z następnych?

Także nie pamiętam. Przed wojną byłem uczniem gimnazjalnym w Rzeszowie, gdzie teatr nieczęsto się pojawiał. Zacząłem chodzić do teatru podczas studiów w krakowskiej ASP w latach 1948-1953, nie najlepszych nie tylko dla scen tego miasta. Teatr ten nie miał niczego do zaoferowania dwudziestoletniemu człowiekowi, który miał za sobą jedną z najstraszliwszych wojen, obozy koncentracyjne, wy­buch bomby atomowej.

Pochodzi Pan z Rzeszowa, tam też urodzili się Julian Przyboś i Jerzy Grotowski...

Nie tylko. Wielopole Kantora leży od Rzeszowa niecałe trzydzieści kilometrów, a Dębica, gdzie urodził się Penderecki - 22 kilometry. Jakby rozsiało.

Rzeczywiście, jakby rozsiało. Studiował Pan grafikę w pracowni Mieczysława Wejmana i scenografię u Karola Frycza.

Krakowskie środowisko plastyczne nie było w epoce socrealizmu tak odcięte od świata jak, choćby, warszawskie. Docierały do Krako­wa wieści o nowych koncepcjach w plastyce.

Przy całym szacunku dla moich znakomitych nauczycieli samo­dzielne życie w sztuce rozpoczynałem od buntu przeciwko ich este­tyce. To naturalne prawo młodości. Chciałem latać o własnych skrzydłach.

Kierunki w sztuce, które rodziły się w latach pięćdziesiątych i pierwszej połowie sześćdziesiątych stwarzały artystom możliwości dotąd nie znane. Jakie cechy nowej awangardy sprawiły, Pana zdaniem, że ówczesna plastyka tak szerokim strumieniem płynęła na sceny?

Wówczas, kiedy ja zaczynałem, abstrakcja geometryczna znana już była od lat pięćdziesięciu i należała do przeszłości. W 1958 roku oglądałem w Brukseli na EXPO jej wielką, retrospektywę pokazu­jącą chyba wszystkie najwybitniejsze dzieła tego kierunku. To, co się rodziło, to były odmiany abstrakcji niegeometrycznej: sztuka in­formelu, strukturalizmu, taszyzmu. Nowe tendencje rozhermetyzowały obowiązujące kanony, burzyły stare konwencje, zrywały z dawną estetyką. Nigdy przedtem artystom nie była dana tak wielka swoboda w wyborze materiałów i technik. A kiedy Jackson Pollock zakwestionował pojęcie malowania, po Duchampie, który podważył pojęcie obrazu, rozpiętego na blejtramie płótna, na którym realizuje się wizja malarska - rewolucja została dopełniona. Skoro można było zaprzeczyć malowaniu i obrazowi - wszystko stało sie możliwe.

Są okresy w sztuce, kiedy ceni się przede wszystkim umiejętności działania wewnątrz ściśle określonych kanonów, jak to było w klasycyzmie na przykład, i takie, w których żadne kanony nie obo­wiązują.

Tym, co obowiązywało w awangardzie owych lat, były wyobraźnia i inwencja artystyczna. Pytała Pani, dlaczego sztuka ówczesna tak szybko trafiła do teatru i odegrała znaczącą rolą. Otóż w informelu jak i w strukturalizmie sama materia, z jakiej formowane było dzieło sztuki - nawarstwienia grubo kładzionej farby, żwiru czy ce­mentu, zderzenia najprostszych materiałów, zużytych worków, juty, pogniecionych blach, drutów czy skór - niosła dramat. Ruch i dra­mat były niejako wpisane w ówczesną plastykę.

Tak się to zaczynało. Później przyszła nowa figuracja, technika assemblage'u, happening, environment - sposoby uprawiania sztuki poza płaszczyzną obrazu czy bryłą materiału rzeźbiarskiego, często bliskie teatrowi lub wręcz znajdujące się na jego pograniczu.

Bohdan Korzeniewski po obejrzeniu mojego environment "Remi­niscencje" poświęconego pamięci krakowskich profesorów pomordo­wanych w Oświęcimiu, które pokazałem w 1969 r. w Galerii Współ­czesnej w Warszawie, powiedział, że jest to milczący teatr.

Pamiętam Pana dwa cykle: "Dramaty" i "Struktury", wielokrotnie wystawiane, opisywane i nagradzane, w których wrażenie dynamicznego ruchu i napięcia dramatycznego osiągnięte zostało poprzez zderzenia materii wewnątrz obrazu.

Tak się też działo już w pierwszych Pana pracach scenograficz­nych robionych w Nowej Hucie. Pełna antyiluzyjność, żadnych wnętrz czy plenerów, w miejsce tego zmetaforyzowana przestrzeń i surowe dramatyczne struktury, które wprowadzały w główne pro­blemy utworu. Były to, tak jak i późniejsze Pana prace, pełne pro­pozycje inscenizacyjne, a jednocześnie - z czego ludzie teatru nie zdawali sobie na ogół sprawy - gotowe dzieła plastyczne, które mogłyby się znaleźć w każdej szanującej się galerii sztuki.

To była Pana odpowiedź na nudę i anachronizm teatru, jaki oglą­dał Pan w swoich latach studenckich. Czy świadoma?

I tak, i nie. Nie traktowałem swojej koncepcji teatru, która też nie była od razu gotowa, jako odpowiedzi na cokolwiek, poza pyta­niami o rolę i zadania sztuki we współczesnym świecie. Bardzo wcześnie zorientowałem się, że anachroniczne jest nie tyle to, co teatr chce powiedzieć, ile środki, jakimi się posługuje.

Nawoływał Pan od początku swojej teatralnej działalności do rewidowania pojęć w sprawie środków teatralnych, do zmiany spoj­rzenia na istotę teatru, do zerwania "z kompromisową postawą jego powolnego nadążania"..

Zdarzyło się w europejskim teatrze coś takiego, jak Wielka Re­forma; działali Craig, Appia, Meyerhold. A także Wyspiański i Wit­kacy. Mówienie o teatrze totalnym, to znaczy takim, który oddzia­łuje wszystkimi dostępnymi środkami, co robiłem wiele razy w ciągu minionego trzydziestolecia, nie powinno być głosem wołającego na pustyni. A było; i chyba nawet jeszcze jest.

U nas ukochano sobie teatr, który nazywano literackim i aktor­skim, jakby zapominając, że każde pokolenie nie tylko odkrywa w zastanej literaturze inne treści, lecz również znajduje inne środki, aby dać im wyraz. Te środki podpowiada przede wszystkim plasty­ka. Dlaczego więc uznaje się za normalne, że zmiany w sztuce do­cierają do teatru z takim opóźnieniem, jakie jest potrzebne, aby awangarda zastała przyswojona przez powiatowe domy kultury. "Po­wolne nadążanie" jest w drugiej połowie dwudziestego wieku, kiedy nieomal każde dziesięciolecie przynosi w sztuce radykalne przewar­tościowania - po prostu samobójstwem. Nie można oddzielić teatru od dziejów sztuki, od przemian w sztuce. Czy możliwe byłoby, aby ktoś dzisiaj zanegował w plastyce przygodę Malewicza i powiedział, że będzie malował i oceniał tak, jakby nie przydarzył się czarny kwadrat na białym tle? Dlaczego w sztuce nic podobnego nie może mieć miejsca, a w teatrze może? Ciągle słyszymy jakieś głosy mó­wiące serio, że w teatrze ważne jest co, a nie jak. To nieprawda; Nie ma co bez jak.

Proszę Pani, awangarda plastyczna lat pięćdziesiątych i sześć­dziesiątych, prawdę mówiąc, wdarła się na scenę przez nikogo nie proszona - ileż papieru zapisano pretensjami o przerosty plastyki w spektaklu, o dominowanie scenografa nad reżyserem i aktorem. A jakiż byłby to niedobry teatr, gdyby zabrakło scenografów. Nikt nie chciał zauważyć, że utalentowany i twórczy aktor czy reżyser, nie dadzą się przyćmić przez nikogo, kto by się okazał od nich gor­szy. A jeśli się tak działo, nie scenografowie byli winni.

Teatr nasz byłby jeszcze mniej przygotowany, na przyjęcie nowej dramaturgii zachodniej, jaka zaczęła w tym czasie napływać, a tak­że Witkacego i Gombrowicza, Kafki; gdyby nie środki, jakie podsu­wała plastyka. Odrzucenie dekoracyjności, tak powszechnej w poprzednim okresie, surowość elementów organizujących kompozycję sceny, nowy rodzaj przestrzeni scenicznej, kreacyjny, a nie konfek­cyjny kostium - wszystko to wcale nierzadko ukierunkowywało reżysera i aktora w poszukiwaniu nowych rozwiązań.

Przyczyny takiego stanu rzeczy miały, jak wiemy, swoje źródło także poza teatrem.

Oczywiście, na formalny niedorozwój teatru złożyły się i błędy polityki kulturalnej, i zbyt sztywna struktura organizacyjna teatru tamująca naturalny obieg idei, i krytyka teatralna. Niemniej jestem pewien, ze polski teatr byłby dziś w zupełnie innym miejscu gdyby ludzie teatru więcej obcowali ze sztukami pięknymi gdyby konfron­tacja teatru ze sztuką była stałym, dobrze ugruntowanym pro­cesem.

Sztuki piękne mają wyostrzoną świadomość formy, środków Bar­dzo by się to przydało teatrowi od tak dawna chorującemu na eklektyzm.

A z drugiej strony brak nam autentycznego, świadomego swojej roli teatru akademickiego. Być akademikiem to w moim przekona­niu wielka sprawa. Niestety, my tego nie potrafimy. Teatry akade­mickie powstają tam, gdzie ma się szacunek dla własnego dorobku i z pietyzmem się go pielęgnuje.

Sami rwiemy, jeśli nawet nie pomaga nam w tym historia nici wiążące nas z przeszłością. Nie umiemy rozpoznać naszych najwięk­szych atutów; o tym, co wielkie i twórcze w naszej sztuce, najczę­ściej dowiadujemy się od obcych! Przykłady można by wyliczać go­dzinami. Przypomnę dwa, szczególnie mi bliskie. Stanisław Ignacy Witkiewicz, wielkość autentyczna, na miarę europejską. Sam bardzo wiele Witkacemu zawdzięczam. Gdybyśmy we właściwym czasie wy­ciągnęli wnioski z jego przemyśleń i twórczości i do końca zrozu­mieli, czym jest jego teatr - nasz byłby mądrzejszy i bogatszy Nie popełnilibyśmy ; tylu niepotrzebnych błędów. A jak jest dzisiaj? Wciąż jeszcze nie bardzo sobie z Witkacym radzimy. Albo go racjo­nalizujemy, albo przenosimy w groteskę. I jedno, i drugie paczy dziwną, na poły chaotyczną, na poły surrealną wizję poetycką jego dramatów.

Młoda Polska! Nie przyswoiliśmy w pełni naszej kulturze jej pięk­nego dorobku artystycznego i intelektualnego. Nie mogę zrozumieć dlaczego sami siebie zubożamy odcinając się, czy tylko niedosta­tecznie korzystając, z najbliższej nam i tak płodnej tradycji. O wielu dziś jeszcze rozwiązywanych problemach i w sztuce, i w teatrze za­częto twórczo myśleć właśnie w owym czasie.

Wrócę jeszcze na chwilę do sprawy stosunku do sztuk pięknych Otóż w połowie lat sześćdziesiątych, jeśli dobrze pamiętam, odbyła się w Collegium Maius trzydniowa sesja naukowa poświęcona Wy­spiańskiemu. Wygłoszono wiele znakomitych referatów analizujących jego dramaty. I już sesję zamykano, kiedy podniósł się Karol Estrei­cher i powiedział, że jako historyk sztuki nie może się pogodzić, by nie zostało powiedziane ani jedno słowo - o tym, że Wyspiański to malarz i przede wszystkim malarz. Nie byłoby Chochoła, nie byłoby "Wesela", "Nocy listopadowej", "Akropolis", "Bolesława Śmiałego", "Legendy", gdyby nie ukształtowana przez malarstwo wyobraźnia Wyspiańskie­go. To nie poeta, który malował, lecz malarz, który pisał! No tak ale tylko historyk sztuki o tym pamiętał.

Pana teatr w całości wyrósł z myślenia plastycznego, z wykorzy­stania rozlicznych możliwości, jakie niosła awangarda lat pięćdzie­siątych i sześćdziesiątych. Myślę, że jedynym zjawiskiem współcze­snym, z jakim można go porównać, przy wszystkich różnicach upra­wianej estetyki, jest teatr Kantora, mający taki sam rodowód. Za­stanawiające jest, że przydarzyło się to właśnie w Polsce.

Sądzę, że można się w tym dopatrzeć jakiejś logiki.

To prawda, Wyspiański i Witkacy wyrośli z tej samej gleby.

Mógł Pan osiągnąć pełnię samorealizacji wyłącznie w plastyce nie skazując się na tyle walk, jakich wymagał od Pana teatr. Nie zamknął się Pan jednak we własnej pracowni.

Należę do pokolenia porażonego wojną, która właśnie w naszym kraju ukazała całe swoje bezsensowne okrucieństwo i temu doświad­czeniu musiałem dać jakiś wyraz w sztuce. Teatr był jakby dodatkowym rezonatorem dla spraw, o jakich trzeba było nie tyle mówić co krzyczeć, by przypominać i ostrzegać.

W mojej pracowni jestem sam; w teatrze mówię bezpośrednio do odbiorcy, obserwuję jego reakcję - jest to wielka pokusa.

Uprawiana przez Pana sztuka, zarówno plastyka jak i teatr, jest najkrócej mówiąc, wyciągnięciem artystycznych konsekwencji z fak­tu, że w świecie, w jakim przyszło nam żyć, rozchwiane zostały wszelkie systemy wartości.

A czyż jest inaczej? I czy wobec tego można się w sztuce czym innym zajmować?

Zarzucano Panu wielokrotnie, że się Pan powtarza...

Stawiam sobie wciąż te same pytania, ciągle krążę wokół takich Pojęć, jak życie i śmierć, dobro i zło. Próbuję zrozumieć, szukam nadziei.

Nadzieja wiąże się z kreatywnymi możliwościami sztuki?

Tak mi się wydaje. To sztuka pozwala wyjść poza własną małość, poza wszelakie ograniczenia, nawet egzystencjalne.

Bohaterowie Pana teatru dążą do samopoznania, próbują odbudo­wać system wartości humanistycznych, chociaż jak Pański Faust "błądzą, dopóki dążą".

Faust uwikłany jest w przemijalność czasu, rozdarty pomiędzy wolą życia i strachem przed śmiercią, między potrzebą dobra a złem, w które wciąga go nie tyle Mefisto, co jego własna żądza brania z życia, ile się da. Pisałem kiedyś, że "istnieje pewna zbiorowość, w której prawa wkomponowane jest życie Fausta. Jest on człowie­kiem, który się chce przebić poza ograniczenia, zastane, przestarzałe mity. Przebić się, uporządkować chaos".

Faust porządkuje chaos tak jak Pan.

Pan Bóg stworzył świat w siedem dni i widocznie zabrakło mu. czasu, bo nie dokończył dzieła. Mamy świat na miarę nie harmonii i szczęścia, lecz chaosu i dramatu. Zrobiłem w teatrze cykl portre­tów od "Fausta" do "Cervantesa", w których próbowałem zawrzeć moje niepokoje. "Cervantesa" uważam za coś w rodzaju testamentu życia i sztuki, klamry spinającej zamknięty już okres. Mówię tam: jeśli nie możesz zburzyć muru, wybij dziurę i zobacz, co jest po drugiej stro­nie. Każdy z nas, jak Cervantes, jest poddawany próbie życia, musi przejść przez ogień, który go spala, przez własną ciekawość, która rodzi i dobro, i zło. Każdy z nas ponosi też odpowiedzialność za to, jak te próby go uformują.

W "Dantem" też odciśniętych zostało trochę moich śladów. Sladów, jakie człowiek po sobie pozostawia.

Słusznie domyślaliśmy się, że jest to w gruncie rzeczy cykl auto­portretów.

A jeśli nawet... W sumie jest w tym jakaś historia, ale - czy jednego człowieka i jego losu? A może to, co ja przeżyłem, było na miarę tej całej komuny numerów, w którą zostałam wpisany w Oświęcimiu przez przemoc i gwałt?

Kiedy mówię: przemoc, i gwałt - myślę nie tylko o tym, że żyjemy po drugiej wojnie światowej lecz, być może, przed trzecią; że w ciągu blisko czterdziestolecia, jakie upłynęło od zakończenia wojny, przemoc i gwałt ani na chwilę nie zastały wyeliminowane z polityki i stosunków międzyludzkich. Strach przed tym, co przyniesie przy­szłość, jest także wpisany w mój cykl...

Rozumiem Pana opory przed werbalizowaniem tego, co zostało powiedziane językiem sztuki. Ludzkość wymyśliła sobie plastykę dlatego, że nie cała jej wiedza o sobie samej mieści się w myśleniu dyskursywnym.

Ba, ale jak często nasza krytyka o tym zapomina.

Skoro jesteśmy przy krytyce. Chciałabym Pana zapytać, jak Pan znosił liczne z nią nieporozumienia?

W pierwszym okresie, przed osiągnięciem pełnej dojrzałości, kiedy nie tyle brak mi było pewności, że idę właściwą drogą, co odczuwa­łem większą potrzebę uznania i zrozumienia, potrzebę partnerskiej rozmowy - wymyśliliśmy z Jerzym Grotowskim, który również był ostro atakowany, sposób na to, by nie dać się zbić z tropu, sprowa­dzić na manowce; a także, by się psychicznie obwarować przed ciosami.

Poznawszy gusty naszych adwersarzy ustaliliśmy, że jeżeli ten, ta i ów piszą źle, to znaczy, że spektakl jest dobry i wszystko w po­rządku. I tak przez lata szliśmy z Grotowskim łeb w łeb w zbieraniu cięgów, aż kiedyś, po premierze "Rewizora" Gogola (1963), przyznał mi w tym palmę pierwszeństwa. No wiesz, Józek - powiedział - o tobie piszą jeszcze gorzej niż o mnie, to twój sukces.

Potem, kiedy zacząłem wyjeżdżać i przywoziłem z zagranicy coraz większe pliki recenzji - było już łatwiej.

Proszę powiedzieć - dlaczego odszedł Pan ze "Studia"?

Stworzony przez mnie organizm, "Studio"- Teatr-Galeria, tak się w ciągu lat usztywnił, że nie ja panowałem nad nim, lecz on nade mną. Poznałem na wylot wszystkie jego możliwości i wszystkie jego niedostatki i niczego jako dyrektor nie mogłem zmienić. Po­marzyłem sobie trochę o tym, jakby to było dobrze być dyrektorem mającym jakieś możliwości kształtowania tego, czym rządzi. I od­szedłem, aby zależeć tylko od siebie samego.

Mógłbym dzisiaj, i jeszcze latami, robić w "Studio" poprawne przedstawienia, może nawet i dobre, ale w określonym rejestrze i bez niespodzianek. Nie interesuje mnie uprawianie teatru takiego, na jaki mi warunki pozwalają. Programowałem swój teatr nieza­leżnie od tego, co mieściło się w zwyczajowym pojęciu teatru i praktyce zespołu aktorskiego.

"Studio" to coś więcej niż teatr. To pracownia, warsztat dla młodych.

Pomyślałem sobie - miałeś w teatrze kilkanaście lat bardzo płod­nych - zrób pauzę.

Nieszczęściem polskiego teatru są ludzie, którzy już niczego nie mają do powiedzenia, a ciągle mówią. Wiedziałem o tym od dawna i dlatego w statucie "Studio" Teatru-Galerii znalazło się zastrzeże­nie, że dyrekcji nie można sprawować dłużej niż dziesięć lat. Dziś dziesięć lat w sztuce to bardzo wiele. Zrobiłeś swoje ustąp miejsca młodym. Skorzystałem z tej klauzuli.

W pełni sił twórczych zamienił Pan Pałac Kultury na własne ate­lier. Widzę tu wiele nowych obrazów. Nie znany mi cykl "Mrowisko"

Wróciłem do nie namalowanych obrazów, do nie dokończonych tekstów, do projektów, z którymi noszę się od lat. I jest mi z tym dobrze.

Miesiąc temu był Pan z "Dantem" w Finlandii, niedawno wrócił Pan z festiwalu w Istambule.

Mam pełne ręce roboty. W Finlandii pokazywaliśmy "Dantego" w nowej wersji; w Turcji "Replikę VI", poza tym wystawiałem nowe prace malarskie i miałem cykl wykładów dla środowisk twórczych. "Studio" uczestniczy w dniach kultury polskiej w Essen, pokazana zostanie "Replika VI" nosząca podtytuł "Ludzie i protezy"; później będę tam realizował nową wersję "Dantego". Premiera przewidziana jest na, koniec stycznia 1985.

"Dantego" przed trzema laty wystawił Pan w Dubrowniku na światowym kongresie specjalistów od Dantego. Rozumiem że nie powtarza Pan spektakli, jak się to zwykle dzieje, lecz robi kolejne studia tematu, na sposób praktykowany w plastyce. Malarze często po kilka, a nawet po kilkanaście razy wracają do tego samego tema­tu tworząc odrębne dzieła.

Nigdy bym się nie zgodził na "przeniesienie spektaklu"; sądzę, że jest to nie tylko nudne, lecz i niemożliwe przy zmianie aktorów teatru, języka.

A co będzie Pan robił w teatrze w Polsce?

Dojrzewa we mnie temat-oskarżenie, z którym się od dawna no­szę - "Sąd ostateczny". Będzie to jakby druga część "Dantego", a jedno­cześnie jego negatyw. Bohaterem jest Judasz, zło, jakie czyni, jest w jakiś sposób wytłumaczone sytuacją. Ale kiedy udaje się do Pana Boga po wyrok i karę, Bóg go odpycha. Judasz sam musi siebie osądzić.

Wspomniał Pan na początku o "Reminiscencjach", w Polsce pa­miętanych nieomal wyłącznie przez krytyków sztuki i koneserów, a które należą do najbardziej znanych dzieł plastycznych swego czasu. W 1970 r. stały się rewelacją na Biennale w Wenecji, potem jeździły po całej Europie. Gdzie są teraz?

Dwa lata temu prezentowały Polskę w Berlinie na wielkiej wystawie "Dwa i pół tysiąca lat kultury Zachodu", na której wśród zaproszonych kilkunastu żyjących artystów znaleźliśmy się ja i Kantor. Teraz "Reminiscencje" znajdują się w Muzeum w Bohum i tam pozostaną.

W Warszawie, wiosną przyszłego roku, zrobię na Pawiaku nowe environment dla uczczenia pamięci ludzi, którzy stąd zostali wy-

wiezieni do Oświęcimia. Znajda się tam pewne elementy trwałe, które, być może, pozostaną na Pawiaku na dłużej.

Dziękuję za rozmowę.

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x