Artykuły

- Wszyscy dyrektorzy byli wrażliwi na moje żarty. Na początku lubili mnie, a po drugim, trzecim sezonie orientowałem się, że lubiany być przestałem. Dlatego szedłem do następnego teatru - rozmowa z ANDRZEJEM ZAORSKIM.

Jacek Szczerba: Skąd w latach 70. wziął się pomysł na opowiadanie filmów, w duecie z Marianem Kociniakiem, pod szyldem "Para-męt Pikczers prezentują Kulisy Srebrnego Ekranu".

Andrzej Zaorski: Kolega z podstawówki opowiedział mi kiedyś film "Tamango", przygodową B-produkcję z lat 50., której nie widziałem. Tak mnie zafascynował sposób, w jaki to zrobił - co chwila wtrącał np. "a jeszcze przedtem..." - że postanowiłem go naśladować. W Szkole Teatralnej opowiadanie "Tamango" to był mój popisowy numer. Dzięki niemu błyszczałem też w towarzystwie. Gdy z Marcinem Wolskim szukaliśmy nowych pomysłów do radia, przypomniałem sobie "Tamango". Pierwszym filmem, który opowiedziałem w audycji "60 minut na godzinę", był "Ojciec chrzestny". Mańka Kociniaka wziąłem na tego, który słuchał i mówił: "aha", "co ty powiesz!" i "ja cię kręcę". Potem jego rola zaczęła się rozrastać.

W tych niby-recenzjach używałem odzywek usłyszanych w życiu, a potem one do mnie wracały - słyszałem jak za pośrednictwem radia robiły się modne w kręgach inteligencji. W sumie jednak poniosłem klęskę, bo moim celem było wyśmianie ludzi, którzy w taki sposób opowiadają filmy, a tymczasem to chwyciło jako zabawny wzorzec.

Ile trzeba mieć czasu, żeby wymyślić takie choćby zdanie dla Kociniaka: "Myśmy się z Ceśką umówili, że jak któreś z nas pierwsze umrze, to ja wracam na wieś"?

- Między programami był tydzień, ale ja zawsze pisałem w nocy w przeddzień nagrania. Czasem zarywałem całą noc, bo nic z tego, co napisałem, mi się nie podobało. W końcu pomyślałem: Sorry, trzeba wstać o 5 rano i napisać to w dwie godziny. Zdarzało mi się poprawiać tekst już w radiowym korytarzu.

Myśmy to nagrywali w czwartek. W piątek musiała tego posłuchać pani Zarębina. Miała swój pokój na Myśliwieckiej. Niby nie była formalnie cenzurą, ale była tak czujna, że nie trzeba już było tego nosić na Mysią.

Dawała stempel "Zezwalam"?

- Nie! Mówiła: - Proszę bardzo. Niektóre jej ingerencje były dziwne. Kiedyś chłopcy ze "Studia 202" napisali piosenkę "Małe spotkanie tete-a-tete". Miała być na antenie. Ale nagle do Polski przyjechał prezydent Francji Valéry Giscard d'Estaing, żeby spotkać się z Gierkiem, i "tete-a-tete" wypadło z programu. Pani Zarębina wykazała się 202 procentami czujności.

(...)

Jak pan trafił w 1974 roku do programu "60 minut na godzinę"?

- Doszedłem w trzecim albo czwartym tygodniu nadawania. Moją kandydaturę zgłosił Jacek Fedorowicz, z którym wcześniej wiele razy pracowałem. Marcin Wolski, jako nadredaktor, się zgodził. Wolski jest szatanem pracowitości: ma bardzo dużo pomysłów, tylko często pisze na kolanie. Ja miałem zawsze syndrom pustej kartki, pierwsze zdanie nie chciało mi się urodzić. Dlatego - pisząc razem, pod pseudonimem Marcin Jędras - dobrze się uzupełnialiśmy: on rzucał pomysł, a ja to cyzelowałem.

Gdy robiliśmy w "Trójce" "60 minut na godzinę", wydawało się nam, że to tak długo trwało, a to było raptem siedem lat. Potem był "ZSYP", w "Jedynce". Gdy PiS "wyszedł" z Radia, Marcin stał się jakby urzędnikiem PiS-u. Szkoda, bo artysta nie powinien być przypisany do żadnej partii.

(...)

Na dywany za "Sześćdziesiątkę" was wzywano?

- Marcin na nie chodził. Nabył umiejętność rozmowy z takimi ludźmi. Często mi o tym opowiadał. Później wykorzystałem jego nauki, bo niektórzy cenzorzy, z którymi miałem do czynienia, zwłaszcza na prowincji, chcieli mieć tylko jakąś podkładkę, że oni zrobili swoje. Trzeba było im powiedzieć: - To można rozmiękczyć tak i tak. "A, tak to proszę bardzo" - zaraz byli zadowoleni.

Pisząc "Para-męt Pikczers", ile filmów w tygodniu pan oglądał?

- Kilka. Zawsze byłem kinomanem. Do tej pory w kinie oglądam film do samego końca. Chcę się dowiedzieć, kto grał jakiś epizod, jakich piosenek użyto. W amerykańskich komediach żarty są często także w napisach końcowych.

"60 minut na godzinę" skończyło się wraz ze stanem wojennym. Czy istniała audycja, która miała być wyemitowana w niedzielny poranek 13 grudnia 1981 roku?

- Została nagrana, ale puszczono ją dopiero w wolnej Polsce. Co do 13 grudnia, to pamiętam recenzję pewnego starszego pana: " Słuchałem waszej audycji co tydzień. W ten niedzielny zimowy poranek włączam radio i słyszę taki generalski głos. Pomyślałem: Te skurczybyki, satyrycy, tym razem chyba przesadzili ".

W epoce "Solidarności" "Sześćdziesiątka" spotkała się z Lechem Wałęsą.

- Najpierw wystąpiliśmy na akademii związanej ze zjazdem "Solidarności". Byłem przyjemnie zaskoczony, że Wałęsa nas zna. Później kilka razy widzieliśmy się w jego mieszkaniu na Zaspie.

Byłem uwiedziony Lechem, który rozmawiał z nami otwarcie. Powiedziałem: - Panie Lechu, nie chcemy pana męczyć, pan na pewno musiał to już wiele razy powtarzać. On jednak nie zwrócił uwagi na moje słowa, tylko zaczął mowę o tym, jak to będzie, gdy "Solidarność" dojdzie do władzy. Kiedy mówił o strajkach, podnosił głowę w kierunku wyimaginowanego, ale prawdopodobnego mikrofonu - jaki to będzie słuszny protest klasy robotniczej. Dlatego gdy przy wyjściu zaczęli nas spisywać, w ogóle się tym nie przejąłem. Dostaliśmy płyty z napisem "Solidarność". Niosłem swoją napisem na zewnątrz. Czułem się tak, jakbym szedł metr nad ziemią.

Ale późniejsze strajki były już takie mizerne, że Okrągły Stół mnie zaskoczył. Gdy nadeszły wolne wybory, byłem w Ameryce. Tam wszyscy się bali, że w Polsce będzie jakaś ruchawka, że władza może pochachmęcić. Nie głosowałem, bo w Los Angeles nie miałem jak.

Czy te artystyczne wyjazdy do USA miały jakiś sens, czy były tylko odcinaniem kuponów?

- Tam się głównie zarabiało. Pierwszy raz wyjechałem w 1985 roku. Zarobiłem 1200 dolarów, z czego 400 wydałem. Za pozostałe 800, i po sprzedaniu starego samochodu, kupiłem nowy.

To było też moje pierwsze spotkanie ze sławnym menedżerem - panem Wojewódką. Powiedział: "Ja pana właściwie nie znam". - Ja pana też nie - odpowiedziałem. Jak on wtedy na mnie spojrzał.

Nasz program to była składanka wg scenariusza Gruzy i Fedorowicza. Miałem jakąś piosenkę i parę skeczy. Nie byłem z tego zadowolony. Dopiero gdy przyjechałem z "Sześćdziesiątką", widziałem, że mówię teksty, które się podobają.

Pierwsza trasa, licząca półtora miesiąca, biegła od Nowego Jorku do Toronto, po drodze takie małe miejscowości jak Utica. Występ codziennie, czasem była przerwa na przelot. W sobotę i w niedzielę graliśmy po dwa razy. Wszystko dla Polonii.

Wojewódka miał też swój obwoźny sklepik - płyty, kasety, nie tylko z nagraniami tych, którzy występowali. W Utice, gdzie było wszystkiego 200 Polaków, nic nie zarabiał, ale przyjeżdżał tam, żeby utrzymywać kontakt. Potem namnożyło się menedżerów, był np. pan Michalski, i tego samego dnia w jednym mieście dawano pięć polskich przedstawień - wszyscy sobie odbierali chleb. Wojewódka był niski i tęgi: taka kula w garniturze, z krawatem. Świetnie mówił po polsku. Niektórzy zapomnieli polskiego, a nie nauczyli się angielskiego. Mówili: "Moja kara za kornerem" albo: "Skocze po orendże".

To Stefan Friedmann namówił pana, żeby notował pan kawałki, które mówi pan w towarzystwie, bo notują je inni i potem sprzedają jako swoje.

- Gdy nie pisałem zawodowo, zapraszałem kolegów do domu, stawiałem im wódkę, a potem wyciągałem swoje szpargały i męczyłem ich czytaniem tekstów. W radiu, jako autor, już tego nie robiłem. Miałem satysfakcję, że jestem słuchany. Kiedyś przez okno na podwórze widziałem młodego człowieka, który słucha "Sześćdziesiątki". Jak on to przeżywał: klaskał, podskakiwał zadowolony.

Jako aktor na początku lat 70. błysnął pan w Teatrze Telewizji w roli Tadeusza, gdy Mickiewicza inscenizował Adam Hanuszkiewicz.

- To było robione w dwóch podejściach. Na początku tylko pierwsza księga - "Gospodarstwo", w czerni i bieli. Wtedy Telimenę grała Aleksandra Śląska. Jakieś trzy-cztery lata później była całość, tym razem w kolorze, ale sam pamiętam to jako czarno-białe, bo miałem wtedy czarno-biały telewizor.

Podobała mi się umowność tego przedstawienia, rysowane, tekturowe dekoracje. To szło na żywo i było nagrywane w telerekordingu. Pamiętam, jak kiedyś Chamiec, który grał księdza Robaka, złapał drugiego aktora za szyję, i wtedy na jego przegubie ukazał się wielki zegarek, taka cebula, w skórzanym ochraniaczu.

Był pan w Teatrze Narodowym u Hanuszkiewicza. Kiedyś, gdy wszyscy śmiali się w bufecie z jego dowcipu, pan się nie śmiał, tłumacząc, że odchodzi od przyszłego sezonu.

- Hanuszkiewicz mnie zaangażował, a potem porzucił, nie chciał dłużej w swoim korowodzie. Powiedział: "Pan to już jest taki Pan Tadeusz, nie mogę pana obsadzać".

Kąśliwymi ripostami zraził pan do siebie wielu dyrektorów teatrów.

- Wszyscy dyrektorzy byli wrażliwi na moje żarty. Na początku lubili mnie, a po drugim, trzecim sezonie orientowałem się, że lubiany być przestałem. Dlatego szedłem do następnego teatru. To się zmieniło dopiero w Kwadracie Dudka Dziewońskiego.

Dudek był fantastyczny. Po występie swojego kabaretu powiedział kiedyś: "Dzwonił do mnie Łysy". Wyjaśniam, że Łysy to premier Cyrankiewicz. Ktoś na to: "Ale przecież delegacja rządowa pojechała do Wiednia". "Właśnie z Wiednia dzwonił". Wymyślono nawet taki żart, że Dudek poszedł do papieża Pawła VI i mówi: - Eeeee, panie Pawle.

Jako reżyser Dudek uważał, że grunt to obsada. Jak dobrze obsadził, to siadał w siódmym rzędzie i spał na próbie. Nieprzyjemny był tylko wówczas, gdy ktoś przychodził na próbę - nie mówiąc już o spektaklu - pijany.

Czy w zespole Kwadratu bywało się razem także prywatnie, spotykało się w teatrze?

- Tam nie było gdzie się spotykać, bo były tylko dwie malutkie garderoby. Później zrobiono trzecią, większą, na piętrze - dla panów, a Dudek miał tam może metr kwadratowy na gabinet. Panie zostały na dole.

W tamtych czasach spotykało się raczej na trasie: SPATiF, Melodia i Ściek na Trębackiej. Kiedyś miałem spektakl w Ateneum, a Kociniak akurat nie grał. Umówiliśmy się w SPATiF-ie. Gdy przyszedłem, Maniek był już niezły. Po zamknięciu SPATiF-u poszliśmy do Melodii, na dancing. Przy wejściu siedziały dziewczyny podejrzanej konduity. Mówię: - Marian, jak te panie zaczną się nam podobać, to wychodzimy. A on: "Jędruś, one mi się już podobają".

Pamiętam też nocną próbę w Kwadracie, tuż przed stanem wojennym. Ktoś przyniósł butelczynę, ale ja ani kropli - byłem samochodem, "maluchem". Wracam do domu. Pod Pocztą Główną zatrzymuje mnie patrol - grupa milicyjnych stażystów. Bardzo surowi. "Pił pan coś?". "Nie". Sprawdzają alkomatem: nic nie ma, zero. Sprawdzają jeszcze raz. Dopiero potem się wyjaśniło, dlaczego mnie podejrzewali: dopiero co użyłem spryskiwacza do szyb, w którym był alkohol, i jego woń podrażniła czujny nos milicyjnego stażysty.

W Kwadracie nie tylko pan grał, ale i reżyserował.

- Dudek pozwalał mi na reżyserię. Starałem się wybierać sztuki, które nie były w głównym nurcie Kwadratu - komedię dell'arte, sztukę Marysi Czubaszek, "Polowanie na lisa" Mrożka. Mimo że ludzie przychodzili tam na farsy, moje propozycje też osiągnęły sukces.

Wcześniej byłem w kabarecie U Lopka. Dostałem nawet dobre recenzje, ale uważałem, że poniosłem porażkę. Z powodu tekstów. Wojtek Młynarski obiecał mi, że coś napisze, ale sam występował, więc dla mnie materiału już nie starczało. Wychodziłem z dobrym tekstem Maćka Zembatego, ale to był humor purnonsensowy. Dostawałem zdawkowe brawka, a potem pojawiał się Jarema Stępowski, w peruce i z gitarą, taki niby bitels, i już wszyscy ryczeli. Przez trzy lata nie mogłem się tam odnaleźć. To mnie cofnęło w rozwoju.

Lopek był świetnym aktorem żydowskiego pochodzenia. W czasie wojny znalazł się w armii Andersa, walczył pod Monte Cassino. Nim wrócił do Polski, był w Stanach i Ameryce Południowej. Kiedyś pytam go: - Proszę pana, był pan w Hollywoodzie, dlaczego nie zrobił pan tam kariery? "Za dużo Żydów. Wie pan, że tam 70 proc. to Żydzi, a pozostałe 30 proc. to Żydówki?".

Czy numery estradowe zdarzało się panu odgrywać także w życiu, np. z Kociniakiem polecieć w towarzystwie jakąś recenzją filmową?

- To było niemożliwe. Marian jest typem aktora, który się chowa za rolą. Nie lubi w towarzystwie być aktorem. Nie znosi estrady, bo jak trzeba mówić do widza od siebie, to już nie on. Od dawna się nie widujemy, ale zawsze bardzo go lubiłem, był moim idolem. Jako uczeń liceum widziałem jego rewelacyjny dyplom w Szkole Teatralnej. Z Barbarą Rylską wykonywali przedwojenne piosenki, troszkę apaszowskie. Zrobił to z nimi prof. Ludwik Sempoliński.

Z nami Sempoła też miał zajęcia, ale myśmy uważali, że jego findesieclowa poetyka jest już trochę passé. Z Miśkiem Opanią robiliśmy wtedy piosenki z Kabaretu Starszych Panów, np. "Na ryby". W waciakach jedliśmy kaszankę, na gazecie stała ćwiartka i nagle pytanie: "A może by tak na ryby?". To było przełamywanie konwencji.

Od Sempoły można się było jednak wiele nauczyć. Jeden ze studentów przyniósł piosenkę o zakochanym listonoszu i ją odśpiewał. Pan Lulek na to: "Zobacz, to trzeba tak". I nagle gestem wyczarował torbę pełną listów. Grzebie w niej, coś wyjmuje, podaje, podnosi czapkę, ociera pot z czoła. Takie oczy zrobiłem z wrażenia.

Brytyjski reżyser Lindsay Anderson nakręcił dokument na zajęciach Sempolińskiego.

- Gdy byłem w Teatrze Współczesnym, Anderson reżyserował tam "Nie do obrony" Osborne'a. Zostałem poproszony na rozmowę, jeszcze bez tekstu. Byłem akurat po stypendium w Londynie, biegle mówiłem po angielsku. Tymczasem pojawił się aktor Mieczysław Gajda i choć w ogóle nie znał angielskiego, od razu zaczął coś Andersonowi opowiadać. To on dostał rolę. Spytałem dyrektora Axera, co Anderson powiedział o mnie. "Że pan jest taki... normalny".

Jakie inne role panu w życiu uciekły?

- Gdy po Szkole poprosiłem o angaż we Współczesnym, Axer spytał: "Po co chce pan do mnie przychodzić? Niech pan idzie na prowincję, wygra się. Tutaj są same sławy, nie będzie pan miał szansy się pokazać". Ja się jednak upierałem, że to mój wymarzony teatr.

I nagle dostałem propozycję roli w serialu Barei "Kapitan Sowa na tropie", asystenta Gołasa, którego ostatecznie zagrał Michał Szewczyk. Axer mnie nie puścił, ale nie było mi żal: Bareja to nie był jeszcze wtedy ten Bareja. Potem była "Hrabina Cosel" Antczaka, nawet zacząłem się uczyć jeździć konno - Axer też mnie nie puścił. Zagrał to Stanisław Jasiukiewicz.

Tylko raz naprawdę było mi żal - tego, że nie wystąpiłem w polskiej nowelce międzynarodowego filmu "Matura", którą reżyserował Tadeusz Konwicki. Byłem wtedy blisko z Tadziem, chciał mnie do głównej roli - Kazia Kominka. Ale Misiek Opania tak ją zagrał, że myślę, że nie dałbym mu rady. Ja mam w sobie coś inteligenckiego, mogę grać głupiego, ale tylko inteligenta. Opania jest bardziej plebejski, co nie znaczy, że jest prostakiem.

Jak pracowało się panu w telewizji z Olgą Lipińską?

- Pracowało mi się ciężko, choć jestem jej wdzięczny, że wydobyła mnie z niebytu po kabarecie U Lopka. Znaliśmy się ze Szkoły Teatralnej, gdzie ona była na reżyserii. Grywałem w jej szkolnych scenkach. Nagle propozycja, żebym poprowadził "Gallux Show", w białym fraku i sandałach. Byłem zdumiony, musiała mnie na to namawiać. Wkrótce sam sobie pisałem teksty. Olga była na tyle fajna, że oddała mi część gaży za scenariusz. Gdy trzy lata temu wyszła moja autobiografia, powiedziała mi: " Czemu napisałeś, że to ty wymyśliłeś te sandały, przecież to ja".

Nie trawiłem jej sposobu na pracę: musiała się nakrzyczeć, potem przepraszała. Gdy kiedyś usłyszałem siebie samego krzyczącego: - Ty pizdo jebana, przeraziłem się: - Boże, to ja tak mówię?! Muszę przestać. Tłumaczyłem Lipińskiej: - Olga, my już umiemy grać, że my nic nie umiemy. Zagrajmy, że umiemy. "No tak, ale ta nieumiejętność to jest Polska" - odpowiadała. Coś w tym rzeczywiście było.

Gdy pojawił się Marcin Wolski, odszedłem bez żalu. Potem wielokrotnie oglądałem kabareciki Olgi. Jeśli chodzi o formę telewizyjną, niektóre były zrobione bardzo ładnie.

Pana ojciec Tadeusz Zaorski był peerelowskim wiceministrem kultury odpowiedzialnym za kino. Nie miał pan nigdy wrażenia, że jako artysta dostaje pan coś po znajomości?

- Gdy poszedłem do Teatru Współczesnego, zauważyłem, że tamtejsze tuzy, patrząc na mnie, myślą: - E, synek ministra. Potem jednak ich stosunek się zmienił, bo dobrze zagrałem w "Pani Dally ma kochanka", z Zofią Mrozowską. Ale już wtedy mówiłem sobie: - Nie mogę mieć złości do życia, bo skorzystałem na tym, kim jest mój ojciec. Miał dużą bibliotekę, dzięki czemu połykałem mnóstwo książek. Jeździliśmy za granicę, gdy się tam z Polski nie jeździło. Z namiotem i z kocherem, we Włoszech nigdy nie poszliśmy do restauracji, ojciec nie chciał nam też kupić coca-coli. Nie dlatego, że była zakazana, po prostu nie mieliśmy pieniędzy. Bo trzeba było dojechać do Neapolu i wrócić. Jechaliśmy starą czarną wołgą. To był wóz służbowy. Gdy wjeżdżaliśmy na Monte Cassino, woda zagotowała się w chłodnicy.

Gdy byliśmy we Włoszech drugi raz, studiowałem już w Szkole Teatralnej. Mieliśmy tam cudownego wykładowcę historii sztuki - malarza i literata Adama Niemczyca. Na pierwszym wykładzie powiedział: "Kto nie chce do mnie przychodzić, proszę o indeks". Dawał zaliczenie. Ja chodziłem na wszystko. A to, o czym opowiadał, zobaczyłem potem we Florencji i Rzymie. Dostałem też stypendium z Ministerstwa Szkolnictwa, prywatnie skończyłem angielski u metodystów, dwa razy byłem po trzy miesiące na wakacjach w Londynie, w szkole dla cudzoziemców. Czy mogę narzekać?

Gorzej miał mój młodszy brat - Janusz. Był na reżyserii w szkole filmowej, gdy przyszedł Marzec 68 i w gazetach pisano o nim, że to "goguś, który włada trzema językami".

(...)

Czy kłóciliście się z ojcem o politykę?

- Kłóciliśmy się. On nie chciał słyszeć o pewnych rzeczach. My z bratem dawno już wiedzieliśmy, że Katyń to rosyjska robota, a on wolał nie wiedzieć. Na jego usprawiedliwienie mogę powiedzieć, że pochodził z bardzo biednej rodziny spod Łomży. Ustrój komunistyczny dał mu wszystko. Nie tylko jemu. I ja coś z tego dostałem. Gdyby nie było II wojny światowej, byłbym może jakimś wesołkiem z Boguszyc, tak jak brat mojego ojca, który pisał fraszki i śpiewał piosenki na uroczystościach rodzinnych. Szczególnie przykro było, gdy przyszedł stan wojenny. Wychodziliśmy od rodziców, trzaskając drzwiami. Ale pamiętam, że jak Karola Wojtyłę wybrano na papieża i w telewizji była msza, to ojciec ją u nas oglądał i płakał. Płakał, że Polak został papieżem.

Już w wolnej Polsce robił pan "Polskie zoo", m.in. z Jerzym Kryszakiem.

- To bardzo dziwna postać. Najpierw grał Hamleta, potem wybrał satyrę. Moim zdaniem pociągnęło go w tę stronę, bo chciał mieć poklask. Na początku byłem jedynym reżyserem "Polskiego zoo", ale gdy zobaczyłem, ile Jurek w to wkłada, sam zaproponowałem mu współreżyserię. A mimo to Kryszak wyparł ze swojej pamięci "Polskie zoo", dlatego że to był nie tylko on. Dziwi mnie, że wyparł.

Nasz triumwirat działał świetnie: Wolski pisał z wyjątkową łatwością, ja zadawałem mu trudne pytania: czy inteligentny widz zdoła to zrozumieć? A Kryszak miał talent i nutę szaleństwa.

Każde "Polskie zoo" kończyło się piosenką "Wszystkie łosie mają w nosie, żubr rozpłakał się jak bóbr...", po której jedna z postaci wykonywała jakąś sztuczkę: za każdym razem coś innego, trudziliśmy się, żeby to wymyślić. Kiedyś, będąc w kabaretowej trasie, trafiliśmy w hotelu na powtórkę "Polskiego zoo" - ludzie oglądali je w sali telewizyjnej, my przyglądaliśmy się temu z boku. Ledwie zaczyna się piosenka "Wszystkie łosie...", ludzie wstają i wychodzą. Nikt nie doczekał do finału i naszej w pocie czoła wymyślonej sztuczki. To nas jednak nie załamało, nadal je wymyślaliśmy.

W grudniu 2003 roku miał pan wylew krwi do mózgu. Był pan częściowo sparaliżowany. Od nowa uczył się pan pisać i mówić. Z mówieniem wciąż ma pan niewielkie kłopoty. Dlatego już pan nie występuje, tylko reżyseruje.

- Ostatnio w teatrach w Radomiu i Białymstoku, gdzie są bardzo dobre siły aktorskie. Ci ludzie nie mają innych zajęć, więc chce im się chcieć. Ja też chcę z nimi. W Radomiu wystawiliśmy "Mayday" Raya Cooneya. Przerobiłem tę farsę - w której chodzi o to, że pewien taksówkarz ma dwie żony w jednym mieście - tak, że to się dzieje w Radomiu. To są jakby "wypadki radomskie". W Białymstoku było już z wyższej półki - "Policja" Mrożka.

Z aluzjami do współczesności?

- Mrożek nigdy nie chciał, żeby coś zmieniać w jego tekstach, ale niedawno czytałem, w wywiadzie w "Przekroju", że jest mu wszystko jedno, jak Jerzy Jarocki przerobi "Tango". Uznałem więc, że nie muszę być wierny w 100 procentach.

Wiadomo, że pan Sławomir, pisząc "Policję", miał na myśli milicję. Dlatego ubrał policjantów w kaszkiety, doprawił im wąsy, dał szable, żeby to nie miało nic wspólnego z milicją. W wolnym kraju ten sztafaż nie jest już potrzebny. Tym bardziej że policja nigdy się nie zmienia: jak jej nie idzie, to musi wymyślać, że ktoś jest do złapania.

W teatrze w Białymstoku nie ma sceny obrotowej. A przecież jeden akt "Policji" dzieje się w więzieniu, drugi w mieszkaniu prowokatora, trzeci znów w więzieniu, a dwa pierwsze akty muszą być razem. Co zatem robię, żeby zmienić dekoracje? Biorę aktora, charakteryzuję go na Mrożka, on wychodzi do ludzi i mówi, jak należy wystawiać jego sztukę. W tym czasie z tyłu zmieniają dekoracje. Skorzystałem z tekstu, który Mrożek zamieścił we wstępie do "Policji". Nie dopisałem autorowi ani słowa.

A co z teatralną stolicą?

- Odbyłem wędrówkę po teatrach warszawskich. Wszędzie mówią: - Nie mamy pieniędzy.

Szczególnie takie teatry jak Komedia. Oni się teraz boją fars. Chcą czegoś poważnego. Drżą, że jako teatry grające farsy przestaną dostawać publiczne dotacje.

Przedstawiłem swoje propozycje i usłyszałem starą formułę: - Jak coś będzie, to zadzwonimy. W Białymstoku mam obiecaną premierę sztuki angielskiego autora - Joego Ortona, nieżyjącego już prekursora Monty Pythona. To się nazywa "Co widział kamerdyner", a tam w ogóle nie ma kamerdynera. Rzecz dzieje się w domu wariatów, gdzie największym wariatem jest główny lekarz. Ale dopiero w styczniu okaże się, czy będą na to pieniądze.

Czy brak panu aktorstwa?

- Bardzo. To moje dawne pojawianie się na estradzie było jak zabieg - czułem, że publiczność mnie kupuje. Po występie na tydzień miałem naładowane akumulatory. Teraz się nie ładują. Tym bardziej że reżyseria w teatrze zdarza się raz na rok.

Ale wciąż pan pisze.

- Pracuję nad przeróbką sztuki Gabrieli Zapolskiej "Skiz". Gdy wystawiłem ją w 1977 roku w Szczecinie, zagrałem lokaja, znacznie rozbudowując tę rolę. Chcę zrobić z tego musical. Mam już gotową pierwszą część i jedną trzecią drugiej. Piątkę bohaterów, którzy flirtują sobie beztrosko, umieszczam na Podolu 16 i 17 września 1939 roku. Dla nich wojna wydaje się czymś dalekim, aż tu nagle... I wtedy ta błaha komedyjka staje się niespodziewanie czymś poważniejszym.

W pewnym momencie ugrzązłem w pisaniu. Dwie ostatnie piosenki nie podobają mi się. Czytam właśnie zeszycik dołączony do płyty z muzyką Wojciecha Kilara. On tam mówi: - Trzeba mieć odwagę, żeby podrzeć manuskrypt. Może to mój przypadek?

Słucham Kilara, bo czasem muzyka mnie napędza. Gdy w musicalu jest 20 piosenek, trzeba, żeby były różne: walc, tango, a ponieważ to się dzieje w latach 30., także fokstrot, pasodoble. Staram się, żeby te piosenki wychodziły trochę poza epokę, żeby była w nich antycypacja historii. Jak w rysunku Mleczki z Wernyhorą, który woła: - Widzę jaja po 100 zł.

Gdy wjeżdża się przed pański dom w Milanówku, wewnątrz, na płocie, można dostrzec tabliczkę z nazwą ulicy - A. Zaorskiego.

- Ktoś dał mi ją na imieniny. Poszedł do zakładu produkującego takie tabliczki i mu ją zrobili. Dziś wszystko można. Dawniej trzeba było mieć pozwolenie cenzury.

***

Cały artykuł w Gazecie Wyborczej - Dużym Formacie.