Artykuły

AKTOR I LUSTRO

1 kwietnia 1990

Powiedzenie: "Aktor musi mieć partnera, współtwórcę na zewnątrz, bo jego twór nie opuszcza go, nie staje na zewnątrz - jak twór każdego innego artysty" - zdaje się być na pierwszy rzut oka (czy ucha) - naciągane. Po pierwsze - z tym opuszczeniem i obiektywizacją, z tym wyjściem na ze­wnątrz różnie bywa. Przecież to, co w innych sztukach jest na zewnątrz - najczęściej jest znakiem, który poza momentem powtórnego odbioru nie ma właściwie obiektywnego istnienia (literatura, muzyka, itp.). Nawet dla artysty jest to za każdym razem konfrontacja tego co "wraca" z tym co "pozostało" - w momencie ponownego odbioru, w momencie PRZEGLĄDANIA SIĘ W SWOIM DZIELE. Po drugie właśnie teraz, kiedy twórczość aktora można zapisać, istnieje również dla niego możliwość zobaczenia swego dzieła na zewnątrz. Lecz - czy naprawdę dzieła? A może tylko siebie? Można by powiedzieć, że wytwór artysty w każdej innej dziedzinie sztuki jest bytem zasadniczo i jakościowo różnym: 1) od samego twórcy, 2) również, żeby to tak na razie i trywialnie nazwać - od bytu jego ducha, jego emocji. Bądź w znaku, bądź w obrazie wyobcowuje się dzieło od swojej pierwotnej, potencjalnej, duchowej formy istnienia. Dlatego zatem tak się dzieje, że aktor nie za bardzo może korzystać z możliwości zobaczenia swego dzieła na zapisie. Bo ma na odtworzonym obrazie mniejszą możliwość oddzielenia, wyodrębnienia swego dzieła, swego "aktu twórczego", czy nawet stworzo­nej w sobie postaci - od siebie samego niż, gdy tego dokonuje na gorąco i niejako "na ślepo" w momencie grania lub w momencie kontemplowania wspomnienia o graniu. Na pozór jest to sąd paradoksalny. Weźmy fenomen lustra. Otóż najsilniejszym bodźcem, ciosem, impulsem dla aktora widzącego siebie np. na ekranie telewizyjnym jest nie grana przez niego postać, lecz on sam - na zewnątrz - deprymująco inny, w inny sposób ujawniający postać (w przeżyciu) niż to odczuwał, czy wręcz WIDZIAŁ od środka. To, co go teraz szczególnie bulwersuje - to jak całe ochłapy jego natury, tej akceptowanej i nie akceptowanej (złej, skrywanej, wstydliwej) płyną w rwącym nurcie kreacji. Jak pojawiają się i znikają, jak migocą w postaci. Również pojawia się ta nie akceptowana powierzchowność, ten głos nieznany, te gesty niedopuszczalne. Wiadomo przecież, że kiedy zbliżamy się do lustra - nasza twarz bezwiednie (mimowolnie) uzbraja się w minę - choćbyśmy w danym momencie wcale nie byli zainteresowani swą twarzą. Znamy tak zwane miny do czesania, miny do golenia. Świadomość lustra tworzy natychmiast tę ulotną i dziwną figurę, w którą się ubieramy... i powiedzenie Gombrowicza: "jak to lustro mnie przyłapało..." ma swój głęboki sens. Jakże często widzimy na ulicy osoby (najczęściej kobiety, ale nie tylko), które niosą tę figurę - ostrożnie - żeby się nie rozbiła, nie ulotniła, nie przekręciła, czy coś w tym rodzaju. Przenoszą tę figurę od jednego lustra do drugiego. Czasem w długiej drodze na bezlustrzanej pustyni nie mogą po prostu doczekać się lustra, bo im ta figura umiera, zdycha, jak pozbawiona wody i wreszcie dopadają łakomie błyszczącej tafli, jakby chcieli sprawdzić, czy jeszcze żyją. Wtedy figura odżywa, prostuje się, jędrnieje, nabiera animuszu... Wraz z ruchami poprawiającymi fryzurę, nadwerężony maki­jaż... widzimy, jak rozpadłe, rozlazłe rysy uczą się po raz któryś tej idealnej formy...a właściwie formuły zaklinania...bytu...czego tam jeszcze - w której się będą za chwilę uśmiechać, wypuszczać ustami dym z papierosa i słowa. I tak od lustra do lustra, jak od posiłku do posiłku... To oczywiście karykatura, ale jest odrobina tego w każdym człowieku. I często ekran jest lustrem, które przyłapało; śledzimy, poznajemy w nim - nie stworzoną postać - lecz siebie. Ten fenomen - siebie na zewnątrz. Jakby niesfornego, kompromitującego bliźniaka. Jak z tego wydobyć swą pracę, swe dzieło, swą "postać"? Skoro jest ona za tą twarzą, taką obcą, bardziej obcą niż jakakolwiek twarz obcego człowieka, za którą nauczyliśmy się już co nieco odczytywać. Ta - nasza odwrotnie. To - co wydawało nam się tak oczywiste, przynajmniej w we­wnętrznym, ślepym, emocjonalnym dotknięciu w czasie grania, teraz jest w niezrozumiały sposób splątane z rysami tej twarzy. Można by powiedzieć, że jest to szok nuworysza, że potem przychodzi przyzwyczajenie i akcep­tacja. Rutynowy filmowy aktor patrzy na swoją twarz bez zmrużenia oka. Nie wiem, może ten sposób patrzenia jest jakąś wewnętrzną maską, a to, co się wówczas widzi, czymś tak powierzchownym jak piosenka gwizdana nad bólem zęba. Albo rutyna polega na tym, że wyuczymy tę Twarz i jest ona już stale z ową miną "do golenia" - przez którą wszystkie wewnętrzne wyrazy przedostają się jak przez filtr, pozostawiający w środku wszystkie nie sprawdzone grubsze okruchy, na zewnątrz zaś wydostaje się przysłowiowa siódma woda po kisielu. Głos! Aktorzy, którzy po raz pierwszy usłyszeli z taśmy swój głos, chcą przede wszystkim zmienić ten głos - nie emocję, nie intonację, lecz głos. Nie postać, lecz siebie chcą zmienić i dopiero tamtą lustrzaną osobą zagrać postać... Pewnie nie jest nigdy do końca tak czysto i sterylnie, pewnie jest to splątane... W każdym razie "wewnętrzny dro­gowskaz", "intuicyjny obraz" zostaje najczęściej przez lustro rozbity. Choć­by nawet miało się poczucie, że dopiero teraz "się wie". Rezultaty są na ogół dezercją wszystkiego co żywe, nowe i nieobliczalne. Wszystkiego, co twórcze i nieznane wychylało się ze świeżo stwarzanej postaci...

11 kwietnia 1991

Oczywiście jest jeszcze drugi (a właściwie pierwszy) most przenoszący Aktora przez luki w fikcji: KONWENCJA lub mówiąc bardziej nowocześnie - FORMA. Oczywiście - nie stawiajmy tu znaku równości - zresztą... wolę FORMĘ jako model. Forma prowadząca do rzeczywistości uporządkowa­nej - z kształtem przestrzeni, z kształtem aktora, z kształtem ruchu aktora w przestrzeni. A może raczej deformacja? Forma i deformacja - forma jako deformacja? Deformacja dająca odczucie formy - znowu Iingwistyczne śmiesznostki, które powinny nas zastanowić: jak pochopnie i powierzchow­nie używamy terminów. Co robi forma (deformacja) z powstającą strukturą fikcji? Co robi z tymi LUKAMI? Wypełnia je? Nie. Raczej narzuca tynk na tekturową zasłonę. Udaje przejście. Czy też parodiuje je? Forma WYCHYLA, WYSTAWIA aktora DALEJ niż jest - fizycznie, duchowo. To samo czyni z przestrzenią. Aktor i jego świat zbliżają się do siebie pod nakazem formy. Stają się po trosze jakby z jednej materii, z jednej zlepieni gliny... Świat i jego bohater są "przedmiotami" stworzonymi przez kreatora formy. Przez obie tajemne luki przechodzą (przebiegają "rytmy", forsują je siłą przyzwyczaje­nia, jak w równych odstępach słupy wbite w dno morza... Oczywiście w tej relacji wszystko jest z góry wiadome. To nie nieobliczalny, bezmierny świat stoi naprzeciw aktora - lecz świat z góry wiadomy, świat zbudowany z tego samego tworzywa co bohater...Czymże zatem różni się świat Utopii od świata Formy. Przecież Utopia też jest zrobiona przez nas!?... Utopia powstaje w powstawaniu - nie jest projektem - jest rzeczywistością naras­tającą - która osiągając CAŁOŚĆ oddala się od swych twórców - może ich teraz zaskoczyć i zadziwić jak postać we śnie. Świat zaczęty od formy jest martwym modelem - między nim a bohaterem jest prosty mechanizm zębatych kół. Naruszenie, zmiana mechanicznej przekładni powoduje na­tychmiastowe zatrzymanie wehikułu. Forma załatwia odgórnie przypasowa­nie bohatera do świata... Jakim cudem? Oczywiście każda forma powstała, została odkryta lub znaleziona. I też powstała z pierwotnych rejonów - z kontaktu rejonów z twórcą w momencie decyzji. Lecz moment odkrycia jest właśnie tam. Moment twórczy jest na etapie projektu. Rzeczywistość teatralna budowana pod naporem gotowego projektu musi stać się atrapą, a jej najbardziej odstręczającym, totalnie martwym symbolem - teatralna makieta. Nienawidzę makiet teatralnych, nie mogę na nie patrzeć! Forma daje gotowy, powtarzalny wzorzec połączeń, wszystko, co nie stroi się do jej wymagań, musi zostać usunięte. I tak wyrzucamy to najlepsze. W ze­tknięciu z tak zamkniętym w całość światem nie może zdarzyć się nic poza reprodukcją. Żadne odkrycie, żadne niebezpieczeństwo. Jakże często w obliczu niemożności powołania Utopii - tj. konstelacji szczegółów, która jest w stanie rozpocząć samoistne życie i może dalszy przebieg przygody "przejąć na siebie" - uciekamy się w bezpieczne objęcia Formy. Mówi się (a bo to zawsze niesmaczne - taki kompromis), że tylko chwilowo, że jest to "rusztowanie" albo "proteza" i w ten sposób ukrywa się dzisiejszą niemoc. Mówi się: "Jutro to wszystko rozbijemy, zburzymy..." Albo: "Robimy to na razie - tylko po to, by zniszczyć i w destrukcyjnym rozpędzie uzyskać potrzebną energię..." Kulka, którą trzeba upuścić w dół, aby po drugiej stronie naszego modelu wytoczyła się trochę do góry. I tak robimy, lecz bardzo często potem nie ma już żadnego burzenia, bo już się cieszymy z wykonanej pracy i z tego, że znów jest na zewnątrz kawałek rzeczywisto­ści tak łudząco podobny do naszego marzenia...

23 kwietnia 1991

Nawoływania, ceremonie nawołujące, gesty błagalne o cielesność. O ucie­leśnienie aktora. Aktor związany z aurą, z tym, co zawieszone w powietrzu chwili - staje się cielesny - porażającą cielesnością, stokroć bardziej cielesną niż ta prawdziwa... Tu powietrze jest tak silnie związane ze światłem. Ba, światło Utopii ma swój własny miąższ. Jest stojące - utrzymuje w sobie zawiesiny zapachu, dźwięku, temperatury... Jeśli aktor podda się, da się poprowadzić po nagle widocznych ścieżkach, jakie zostawia dźwięk na miąższu światła - on sam stanie się utkany ze światła. Zaświeci i tym samym przekroczy próg - będzie cudowną postacią ze światła. Będzie mógł do woli dialogować z bezmiarem, który go otacza.