Artykuły

TEN tryptyk - napisano w pro­gramie - został zaplanowany jako "forma uczczenia przez pol­ski teatr jubileuszu wielkiego irlandzkiego pisarza, laureata literac­kiej nagrody Nobla (1969)". Nie­ufnie czytamy zazwyczaj takie anonsy: kojarzą się z rocznicowym zadęciem i czysto urzędniczym odfajkowaniem uroczy­stości. A jednak tym razem slogan mówi prawdę: trzy inscenizacje w Studio są rzeczywiście pięknym hołdem składanym Samuelowi Beckettowi. Ba, skłonny jestem twier­dzić, że są największym hołdem zło­żonym jakiemukolwiek pisarzowi dramatycznemu, na jaki teatr polski w ostatnich sezonach było stać! Czyż bowiem znajdziemy inne przedsięwzięcie tak bezwzględnie skupione na odsłanianiu nie kończących się ta­jemnic inscenizowanych dzieł, po­szukujące form i środków ekspresji najdoskonalszych, najbardziej adek­watnych?

Pomyśleć, że aby teatr nasz zmu­sić do podobnego wysiłku, niezbędny był człowiek w gruncie rzeczy z zewnątrz, outsider.

Antoni Libera nie jest ani zawo­dowym tłumaczem, ani zawodowym reżyserem, jest natomiast zawodo­wym beckettologiem. Jego fascynacja Irlandczykiem zaczęła się jeszcze na studiach; trwa już kilkanaście lat. Studiując Becketta Libera musiał towarzyszyć mu w jego drodze twórczej: drodze maksymalnej kon­centracji teatralnej czy literackiej materii. Beckett w swoich dziełach scenicznych eliminuje rzeczy, zda­wałoby się, niezbywalne, ścieśnia wypowiedź do stanu wybuchowego koncentratu. Jego sztuki są matema­tycznie wyliczone: nie ma w nich niczego zbędnego i wszystko musi atakować wyobraźnię widza w zwie­lokrotniony, zmasowany sposób. Tłumacz nie tylko słowa, ale i tę matematykę musi umieć prze­łożyć. Beckett tworzy po fran­cusku i angielsku, zna nie­miecki i ingeruje w przekłady: różnice są często znaczne, pisarzowi zależy na ekspresji samej melodii języka, na rytmie, na wszystkim, co wzmacnia siłę wypowiedzi. Tłumacz musi i tutaj szukać polskich ekwiwalentów. Libera jest w kontakcie z Beckettem, konsultuje z nim swoje tłumaczenia. Pracując nad twórczością perfekcjonisty, chce ją perfek­cyjnie oddać po polsku; ten perfekcjonizm jest rzucającą się w oczy cechą cyklu w Studio. Budzi szacu­nek przemieszany z melancholią: jest. zjawiskiem tak rzadkim.

Tłumacz zaczął reżyserować na początku lat osiemdziesiątych przygotowując ze studentami warszawskiej PWST - zapaleńcami pracu­jącymi poza obowiązkowym progra­mem - serię beckettowskich prapre­mier. Teraz potrafił zarazić swoją fascynacją aktorów Studia. W tryp­tyku oglądamy siedem krótkich sztuk: "Komedię", "Ostatnią taśmę", "Nie ja", . "Kroki", "Kołysankę", "Końcówkę" i "Katastrofę".

Zarażenie fascynacją było z pew­nością konieczne, by skłonić aktorów do udziału w tym teatralnym badaniu granic beckettowskiego świata. Zadania stały bowiem przed nimi i skrajnie tradne, i skrajnie niewdzięczne: Beckett odarł aktorów ze wszystkiego. Zabrał im wszelkie sceniczne tło mniej czy bardziej konkretne, lokując ich bądź w prze­strzeni maksymalnie uproszczonej, bądź w niekonkretnej, bądź w ni­cości. Zabrał im ludzkie powłoki, każąc grać spopielone głowy sterczą­ce z urn czy zawieszone, nad ziemią gadające usta. Rozłączył postacie i ich głosy, z tego zantagonizowania ciał i umysłów czyniąc podstawowy sceniczny konflikt. Poszczególne, by tak rzec, elementy człowieka prze­jęły rolę dramatis personae, zaczęły żyć własnym życiem poddawanym niejasnym, zewnętrznym naciskom. Zatem nie było szans na budowanie pełnych postaci: Beckett rozbił czło­wieka na szczątki i szczątkom tym kazał referować podstawowe proble­my ludzkiego bytu. Wszystko co nadto - rozpraszało, było błędem: nawet do Tadeusza Łomnickiego można mieć pretensje o ogromną, nazbyt realistyczną sekwencję - na początku "Ostatniej taśmy".

Niemniej Łomnicki buduje praw­dziwie beckettowską kreację w dalszych sekwencjach. Stary człowiek nękany przyziemnymi dolegliwościami, ale i przeczuciem śmierci, słucha twego głosu nagranego przed laty, quasi-pamiętnika magnetofonowego.

Jest jednym z cudów aktorstwa to, że Łomnicki tworzył ten głos sprzed lat. Krystalczny, pełen wigoru i pewnej siebie młodości, głos z minio­nego świata. Łomnickiemu na scenie pozostało już tylko zagrać rozłączność ze swoim "ja" zarejestrowanym na szpuli. Libera wspomina, że głos ten rejestrowali z Łomnickim wiele dni kasując i szukając od początku. Wierzę.

Piękne role grają też inni wyko­nawcy beckettowskiego tryptyku: Irena Jun - w ekwilibrystycznym monologu rozszalałych Ust, Anna Chodakowska dopełniająca zamknięte w urnach trio z "Komedii", Tadeusz Włudarski, powściągliwy Clov z "Końcówki" i Józef Wieczorek, Nagg tamże. A również Maciej Popławski, operator światła, które jest u Becketta postacią sceniczną, reprezentuje swoim natężeniem, pulsowaniem, przygasaniem, zmianą kierun­ku różne ingerencje zewnętrzne.

Byłoby może ważne, żeby tryptyk w Studio zobaczyli widzowie, którzy przeżywali teatralny boom drugiej połowy lat pięćdziesiątych, a potem zniechęceni, porzucili teatr (sporo takich). Spostrzec by mogli, jak bar­dzo przypadkowe było niegdysiejsze wsadzanie Becketta do worka z na­pisem "teatr absurdu" obok Geneta czy - co dziś szczególnie śmieszne - Sartre'a. W zestawie Libery nie ma "Czekając na Godota"; podejrze­wam, że nieprzypadkowo. Ta "nuda prawie genialna", jak pisał kiedyś Kott, stała się dziś nudą najdosłowniejszą. Ząb czasu, widać też i w "Końcówce", najstarszej w zestawie tryptyku: jest tu najwięcej rozpra­szania elementów fabularnych, ze­wnętrznej akcji.. Niegdysiejsza kwintesencja awangardyzmu razi konwencjonalnością: spowszedniały nam te kubły na śmieci i schrony, w których dogorywa ludzkość, fa­scynują następne dzieła Becketta, gdzie jest to fenomenalne kondensowanie i redukowanie elementar­nych ludzkich sytuacji i pytań.

Słowa: ten awangardzista przy­wiązuje do nich wielką wagę; Becketta trzeba słuchać. Tu nic nie jest niepotrzebnym bełkotem, choć nie wszystko jest od razu zrozumiałe. Wielkie tyrady, przedziwne opowie­ści, szalone zwierzenia są celowo splątane, zdeformowane. Libera jest doskonałym egzegetą: pedantycznie komentuje w programie poszczegól­ne kwestie, podsuwa też hipotezy in­terpretacyjne. Hipotezy te bywają tak wszechogarniające, że każą się chwi­lami zastanawiać nad granicami te­atralnej metafory. Bo interpretację, która obrazkowi "Katastrofa", będą­cemu w pierwszym odbiorze migaw­kową syntezą teatru, przydaje fun­kcję parafrazy losu człowieka porzu­conego przez Boga, kuszonego przez Szatana i broniącego się okruchem buntu tę paraboliczną interpreta­cję czyta się w programie gładko i bez zastrzeżeń. Natomiast podstawianie jej w trakcie parominutowego spektaklu wywołuje efekty groteskowe: w tak zgęszczonym prze­kazie wyłazi nagle sztampa.

Cóż jednak ma zrobić widz posta­wiony przed scenicznym obrazem, którego forma jest dlań szokiem, treść łamigłówką, a komentarz przypomina komparatystyczne przypisy. Miałby być tryptyk hermetycznie zamkniętym pokazem dla erudytów?

Jak pisał Martin Esslin - Beckett dociera do widzów tworząc obrazy, które są niezapomniane wskutek zdumiewającej nowości wrażeń wzrokowych oraz zagęszcze­nia efektów językowych, wizualnych i dramatycznych dokonywanych równocześnie i na wielu płaszczyz­nach."

Pietystyczny beckettowski tryptyk Antoniego Libery nie wymaga od widzów przygotowania. Wymaga do­brej woli, otwarcia się na nowe do­znania estetyczne, słuchania obco brzmiących słów, ich melodii i za­skakujących znaczeń. Wymagania elementarne, ale widzów gotowych im sprostać jest coraz mniej w na­szym konserwatywniejącym społe­czeństwie domagającym się głównie form znanych i oswojonych, bez­piecznych i niemęczących.

Oglądałem te przedstawienia nie na premierach, lecz w normalnej eksploatacji, wśród widowni zorga­nizowanej, bo samodzielne chodzą­cej publiczności nie starczy przecież nawet na kilkakrotne wypełnienie malutkiej widowni w malarni Te­atru Studio. Widziałem przypadko­wych, wycieczkowych widzów po­patrujących na siebie niepewnie: lęk przed towarzyską kompromitacją i skłonność do stadnych relacji bloko­wała im wszelką możliwość skupie­nia się. Widziałem elegancką war­szawską publiczność zastanawiającą się kto aktorowi płaci za zjadane banany.

Ale była też spędzona karnie mło­dzież szkolna, która, rozdowcipkowana przed spektaklem, potrafiła spoważnieć, skupić się i słuchać, na­prawdę słuchać monologów Ireny Jun i Tadeusza Łomnickiego. Ich odbiór - bezpośredni, intuicyjny był pewnie o wiele głębszym prze­życiem, niż zdaje się to koneserom plotącym o niezrozumialstwie awan­gardy. A w każdym razie urodzino­wy prezent Teatru Studio dla Beceketta także dla nich był niespodziewanym źródłem teatralnej przy­jemności.