Artykuły

Teatr Mały, jak wiadomo, mieści się vis a vis Teatru Stu­dio, gdzie z okazji osiemdziesią­tej rocznicy urodzin Becketta wystawiono cykl jego utworów zamknięty "Końcówką" i "Katas­trofą" połączonymi w jeden wie­czór. Zatem dopełnieniem, jak gdyby interpretacją "Końcówki" jest już nie "Akt bez słów", lecz "Katastrofa", a to z kolei jest świadectwem zupełnie innego czytania i rozumienia twórczoś­ci Becketta.

Dzieli te utwory lat bez mała trzydzieści, "Katastrofa", zadedykowana czeskiemu pisarzowi Vaclavowi Havelowi, powstała w 1982 roku. Cała epoka w dzie­jach współczesnego teatru, a zarazem ewolucji teatralnego pisar­stwa Becketta, rozpoczętego nie opublikowanym dotąd dramatem "Eleuteria", gdzie występuje 17 po staci, do obrazu skrajnie zredu­kowanego, jakim są mówiące lista zawieszone w przestrzeni, jak to ma miejsce w "Nie ja". Dzieli je również ponad trzydziestoletnia historia recepcji twórczości pisarza, która jest tyleż przeglądem intelektualnych trendów, metod interpretacyjnych, co historią poznawania i oswajania się z zawartą w niej wizją dziejów człowieka, kultury i cywilizacji.

Tak jak w wypadku poprzednich realizacji tego cyklu w Studio, możliwie najbardziej zbliżonych do spektakli autorskich, tu wersją wzorcową stało się wyreżyserowane przez Becketta przedstawienie w Schiller Theater w Berlinie Zachodnim z 1967 roku. Świadczą o tym opisy tamtej realizacji i zacho­wanie przez Antoniego Liberę skrótów, jakie autor wprowadził do pierwotnej wersji tekstu. Li­bera zbyt dobrze zna i zbył mocno wierzy w twórczość Be­cketta, by podobny fakt zlekce­ważyć. Wie, że tylko zrealizowa­nie utworu zgodnie z zapisaną partyturą gwarantuje przekaza­nie jego wieloznacznych treści, poetyckiego klimatu i niezwy­kłej struktury, która jest rów­nie ważna, co wypowiadane przez aktorów słowa.

"Końcówce", jak i innym utwo­rom pisarza, poświęcono setki rozpraw, znajdując w tekście sztuki argumenty dla bardzo różnych interpretacji. Jak każde wielkie dzieło jest ona wielowarstwowa, a jej wieloznaczność jest przez autora świadomie spotęgowana. Cytuje on "Biblię", greckiego filozofa Eubulidesa z Miletu, Szekspira, George'a Her­berta i Baudelaire'a. Używa znaczących imion bohaterów, ich filologiczna analiza prowadzi w kierunku kolejnych tropów in­terpretacyjnych.

"Końcówkę" czytano jako wyraz skrajnego pesymizmu, sztukę o cierpieniu i umieraniu, na które skazany jest człowiek od urodze­nia, bowiem wedle maksymy Calderona - "Największą trage­dią człowieka jest to, że się urodził". Widziano w niej także obraz świata po zagładzie, gdzie czworo ludzi ocalało w przeciwatomowym schronie, dalej - metaforę jaźni ulegającej degra­dacji lub zapis końcowej roz­grywki partii szachowej, co sugeruje tytuł, francuskie "Fin de partie" i angielskie "Endgame" na­leżą do wyrażeń języka szacho­wego. Interpretowano ją również jako sztukę religijną, rozszyfro­wując ukryte lub przekręcone cytaty z Proroctwa Jeremiasza, Daniela, "Psalmów", "Księgi Hioba", "Ewangelii" św. Mateusza, św. Marka, symbolikę imion (Nagg, Nell, Clov w różnych językach kojarzą się z pojęciem gwoździa, Hamm z pojęciem, młotka), przy­wołującą asocjacje z misterium Ukrzyżowania, i inne religijne aluzje znajdujące się w tekście. Nie sposób tu wyliczyć wszyst­kich prób objaśnienia tej sztuki, te przytoczone dostatecznie jasno pokazują, iż wymyka się ona tradycyjnym literackim interpre­tacjom. One nie są w stanie ob­jąć całości. Sens i przesłanie "Końcówki" ujawniają się dopiero w teatralnej realizacji i tylko poprzez nią. Pod warunkiem, rzecz jasna, że zostanie zreali­zowana nie jako ilustracja ja­kiejś przyjętej tezy, określonej literackiej interpretacji, lecz jako jako odtworzenie zapisanej w niej partytury.

Jest ona bardzo dokładna. Rzeczywistość sceny musi być tożsama z tą, o której mowa w sztuce. Schronienie Hamma jest, nie ukrywającym swej teatral­ności, pomieszczeniem o brudno szarych ścianach, z sufitem i czwartą ścianą. Wahadłowe drzwi po prawej do kuchni Clova, w głębi po obu stronach małe okienka. Po lewej dwa śmietniki przykryte prześciera­dłami, pośrodku również biało przykryty Hamm, unieruchomio­ny w fotelu. Clov, jak aktor biednego teatru zmuszony do pełnienia funkcji inspicjenta, wchodzi i przygotowuje przed­stawienie, ściąga prześcieradła, podnosi rolety przystawiając so­bie schodki, są wysoko. Wszyst­kie te czynności komentuje śmiechem.

Gdzie jest schronienie Hamma? W trakcie przedstawienia dowiadujemy się, że z jednego okna widać morze, z drugiego ziemię, jest oddalona o siedem­dziesiąt cztery metry, dokładnie informuje Clov, tam zobaczył postać chłopca opartego o od­walony kamień. Clov przynosi starcom piasek z plaży. Gdyby była to wyspa, przyroda istnia­łaby nie tylko w marzeniu Hamma, pies mógłby być prawdziwy, a ziarna mogłyby zakiełkować. Z drugiego okna widać morze, kiedyś, była tam latarnia, Hamm pyta o mewy, żagle, chce zbudo­wać sobie tratwę, aby "popłynąć ku innym ssakom", marzy o po­ruszaniu się "wbijając pazury w szczeliny" - desek? W kuch­ni pojawia się szczur, a Hamm zna drogę do spiżarni, źródła ży­cia na morzu. Wysoko umiesz­czone okna mogą sugerować ce­lę albo kajutę. A więc statek na redzie? Arka ocalonych? Beckett niczego jednak nie dopowiada. Natomiast miejscem - niewątpli­wym jest teatr. "Obwieź mnie dookoła świata!" - prosi Hamm i Clov prowadzi jego fotel pod teatralnymi ścianami. Świat jest teatrem i teatr światem. Akto­rem każdy, bo gra jest sposobem istnienia, jak u Szekspira histrionizm niezbywalną zasadą bytu. Pierwsze i ostatnie słowa Hamma - "ja gram", "to się tak gra". Pierwsze wejście Clova jest wejściem aktorskim, Hamm mówi "na stronie", albo "Rozpoczynam swój ostatni mo­nolog". Clov parokrotnie pyta - "Po co codziennie ta komedia?", a w pewnymi momencie kieruje lornetkę w stronę widowni, ko­mentując żartobliwie - "Widzę... tłum rozszalały". Obaj są akto­rami w teatrze i jako postacie sztuki są tego faktu świadomi.

Clov przeciw tej zasadzie gry buntuje się, wścieka, chce odejść. Hamm, wręcz przeciwnie, wciąż przybiera coraz to nowe wcielenia, gra role lub choćby ich fragmenty. Rytualnym ges­tem stwórcy przykłada do twa­rzy starą chustę, jak Veraicon, cytuje Hioba, Leara, Prospera, najczęściej właśnie jego. Jest tymi wszystkimi postaciami jed­nocześnie, dlatego staje się tak trudny do określenia. W podobnych wypadkach mówi się o migotliwości stasusu ontologicznego bohatera. Jedyną płaszczy­zną, w jakiej zachodzi identyfi­kacja tej postaci, jest aktorstwo jako zasada istnienia. Wystarczy drugi człowiek, by możliwy był teatr, Hamm bez tego żywiołu nie istnieje.

Clov jako postać sceniczna re­alizuje się cały w działaniu, "je­śli nie będzie mógł chodzić, prze­stanie myśleć". Hamm porusza się jedynie w wyobraźni, marze­niach lub pamięci. Nieruchomy i niewidomy, postrzega światy może bardziej rzeczywiste od te­go dostępnego zmysłami. To, co Clov widzi przez lornetkę, Hamm nie widząc komentuje. Nawet jeśli wszystko, co widać dookoła jest trupie, ołowiane i szare, jego wykreowany świat pozostaje pełen zieleni i słońca. W odróżnieniu od Clova chroni się przed martwym światem w azylu wyobraźni, w samotnym schronieniu tworzy sztukę. Swo­ją przeszłość i otaczającą rzeczy­wistość, łącznie, z Clovem, trak­tuje jako materiał opowieści, którą właśnie układa. Proces twórczy nie jest już teatrem, choć pozostaje grą. Nagg wycią­gnięty zostaje z kubła, żeby opo­wieści Hamma posłuchać - jak literatury, a nie obejrzeć - jak teatr. Twórczość jest grą, nawet przegrana od początku partia pozostaje aktem woli i szansą ocalenia, poprzez dzieło. Powieść, którą Hamm układa, nadaje sens jego okrutnie poniżającej egzy­stencji.

Celowo opisuję to, czego o "Końcówce" może dowiedzieć się widz podczas oglądania przed­stawienia. Omijam skojarzenia literackie dostępne uważnemu czytelnikowi, skądinąd frapują­ce, jak choćby widoczna analo­gia wielu sytuacji Hamma i Prospera, co mogłoby prowadzić do ustalenia jej wyraźnych powinowactw z "Burzą", zatem do kolejnych interpretacji literac­kich.

Taki opis kryje w sobie nie­bezpieczeństwo zbytniej psychologizacji i uproszczeń. "Końcówka" w żadnym razie nie jest sztuką psychologiczną, chociaż postacie nie są pozbawione rysów psychologicznych. Jej struktura, zasadzając się na powtarzalności refrenów, gestów, tematów w sy­stemie lustrzanych odbić lub wariacji, przekazuje pewną ideę ogólną. Ale nie w sposób opiso­wy, metaforyczny czy symbolicz­ny, lecz przez analogię treści i formy, przez wymienną tożsa­mość. Tak jak w muzyce, można śledzić w niej przekształcenia te­matów i rozpoznawać je w róż­nych tempach i tonacjach. Otóż właśnie takie ukształtowanie struktury dramatycznej każe odrzucić interpretacje tradycyjne.

"Końcówka" nie jest historią czworga ludzi; nawet najbar­dziej pokrętną, lecz próbą od­tworzenia poprzez strukturę dra­matyczną sytuacji kultury współczesnej, każda z postaci reprezentuje pewien etap jej rozwoju. Beckett nie opisuje jednostkowego losu artysty, choć wiele w postaci Hamma rysów autobiograficznych i podobieństw z bohaterem jego powieści-wy­znania "Malone umiera". O ile można powiedzieć, że "Godot" był opisem rozpadającego się świata po katastrofie, to "Końcówka" wydaje się kolejną próbą znalezienia formy dla opisania tego chaosu, próbą, którą na naszych oczach podejmuje Hamm-pisarz, aby przedłużyć swe życie po­przez dzieło sztuki, zaświadcza­jąc tym samym o życiu swych współtowarzyszy niedoli. Podo­bnie Beckett daje świadectwo swej epoce. Z tego punktu wi­dzenia powinowactwa z "Burzą" wydają się jeszcze bardziej wy­raziste. Tak jak "Burzę" można przeczytać jako podsumowanie całego renesansowego teatru, tak i "Końcówkę" można przeczytać jako diagnozę stanu kultury współczesnej, jako obrachunek artysty ze swoim czasem. Hamm pełniłby tu rolę porte parole Becketta w ten sam sposób, jak Prospero Szekspira.

Komentarzem "Końcówki" w Studiu jest, jak już powiedzia­łam, "Katastrofa", krótki, siedmiominutowy utwór, rodzaj scenicz­nego zdarzenia, fragment próby teatralnej. Biorą w niej udział Reżyser, Asystentka, Protagonista i Elektryk. Na postumencie stoi szaro odziany człowiek w kapeluszu zasłaniającym twarz. Obok, rozparty arogancko w fo­telu z cygarem w ręku, reżyser oraz asystentka. Spełnia ona wszelkie polecenia reżysera, zdejmuje Protagoniście kapelusz i płaszcz, odsłania ręce z przy­kurczonymi, palcami, nogi, wresz­cie wraz z Elektrykiem kierują światło punktówki na głowę Protagonisty. Reżyser w tym czasie wychodzi, by zobaczyć obraz z widowni, kiedy jest już dokładnie taki, jak zastał przez niego zaplanowany, Protagonista podnosi głowę do góry. W reżyserowanym zdarzeniu nie ma słów autora ani nawet scena­riusza, wszechwładnym twórcą wydaje się tylko reżyser, a ak­tor grający Protagonistę tylko obiektem działań reżyserskich, marionetą. Jednak w ostatnim, nie zaplanowanym odruchu bun­tu ocala swą godność, ruchem głowy wyraża protest przeciw własnemu zniewoleniu.

"Katastrofę" można rozumieć ja­ko wypowiedź Becketta na te­mat współczesnego teatru, w którym coraz mniejszą rolę od­grywa dramaturg, zatem słowo i aktor. Coraz bardziej natomiast dominuje w nim reżyseria, sce­nografia i wszelkiego rodzaju działania pozasłowne. Ale jeśli, jak chce Libera, ujrzeć w po­staciach pewne symbole: - "W nieobecnym, dramaturgu i nieo­becnym dramacie (...) dostrzegł nieobecnego Boga i nieobecne Pismo wykładające Prawo, w Re­żyserze -ucieleśnienie Szatana, w Asystentce - alegorię Natu­ry, w Protagoniście - wizerunek Człowieka, a w Elektryku - symbol Magii" - to sens te­go krótkiego utworu uniwersalizuje się. Każde mianowicie dzia­łanie Szatana jest skierowane przeciw człowiekowi, ale ten na­wet w najbardziej beznadziej­nej sytuacji może podnieść głowę do góry i kolejny raz oca­lić swą wolną duszę.

Główne role w obu sztukach, Hamma-pisarza i Reżysera-Szatana, gra Tadeusz Łomnic­ki, co jeszcze mocniej podkre­śla przesłanie całego spektaklu. Stawia on, za Beckettem, diag­nozę współczesnej kultury, tę wciąż aktualną sprzed trzydzies­tu lat i tę najnowszą, określa­jąc w niej rolę artysty. Przed­stawienie wyreżyserowane przez Antoniego Liberę jest rzadką, w polskim teatrze próbą dotarcia do oryginału "Końcówki", pokaza­nia jego teatralnego sensu. Jest to fakt tym bardziej wart pod­kreślenia, że sposób rozumienia tego autora u nas został usta­lony właśnie przez "Czekając na Godota" i "Końcówkę". Libera tę tradycję w zdecydowany sposób podważa.

W jego przedstawieniu aktor­stwo jest ściśle podporządkowa­ne partyturze Becketta. Zacho­wanie dyscypliny i precyzji wy­konania poszczególnych fraz, refrenów, tematów wydaje się za­daniem nadrzędnym. Aktorzy są traktowani nieomal jak instru­menty muzyczne i nikt z tej za­sady nie wyłamuje się, nie narzuca własnej interpretacji po­staci, co w wypadku tak wybit­nego aktora jak Łomnicki jest świadectwem uznania przez nie­go artystycznej konieczności. W wypadku takiego aktora jak Ta­deusz Włudarski zasada ta przynosi efekty znakomite, jako Clov okazał się godnym Łomnickiego partnerem. Postacie na scenie pozostają takimi, jakimi są, nie wyjaśnionymi, a cały spektakl - poetycko wieloznaczny. Ogro­mną zasługą całego zespołu jest fakt, że warszawska publiczność ma szanse poznania Becketta i jego dzieła zupełnie inaczej niż dotąd, to znaczy w wersji ory­ginalnej.