Artykuły

Śmierć nadaje życiu prawdziwy smak i wartość. To zdanie, zresztą niezupełnie słuszne, zawiera jednak sporo pobudzanej treści. Czy można podobnie zestawić ze sobą, prawem paradoksalnej antytezy, sprawy niewoli i wolności? Czy ludzie zamknięci w obozie jenieckim najbardziej do tego predysponowani, by pojąć czym jest swoboda ruchu i działania? Wiem, że nie taki jest właściwy temat "Pierwszego dnia wolności". Ale wydaje mi się, że mówiąc o owej współczesnej (a zarazem klasycznie brzmiącej) tragedii nie sposób pominąć jej punktu ujścia.

Jeńcy w obozach nie byli izolowani od świata. Polscy więźniowie Oflagu mieli dokładne informacje o wszystkich gwałtach, jakie się w tych latach działy w kraju. Pod wpływem tych informacji i pod naciskiem własnych rozmyślań, walka o wolność musiała się dla najlepszych przeobrazić w walkę o godność. Przeobrazić - a raczej wzbogacić, pogłębić! Dlatego paradoksalnie - i dla nich samych niemal komicznie - pierwszy dzień walki więźniów, którzy pięć i pół roku przebywali w niemieckim obozie, wypełnia się obroną osób należących do społeczeństwa niemieckiego. Wydają mi się trafne obserwacje kilku krytyków (np. Zofii Karczewskiej-Markiewicz w "Życiu Warszawy"), którzy dostrzegają pokrewieństwo między Janem z "Pierwszego dnia wolności" a niektórymi bohaterami Żeromskiego. Jan, który przezwycięża naturalne swe odruchy, by bronić ludzi zagrożonych a bezbronnych, zdaje się przemawiać językiem Przełęckiego, zwłaszcza gdy "z nagłą irytacją" mówi do doktora: "Nic, pan z tego nie rozumie, nic! Więc powiem panu: z siebie, z siebie się śmiejemy! (niemal rozkazująco). A pan niech idzie prędzej, zanim się ściemni, po te swoje małe".

Jan (który w tej sytuacji "narzuca" swą decyzję kolegom, a równocześnie uosabia pewną cząstkę ich myśli) chciałby, by jeńcy złączeni wspomnieniami obozowymi raz ostatni" zrobili "coś razem, coś wielkiego, ale godnego pamięci. Coś, co pomoże nam samym odbudować własne życie". Z tego wysiłku, z tego usiłowania o wychowawczym znaczeniu, nie zostaje w rezultacie nic, albo prawie nic. Szlachetny czyn Jana obraca się przeciw niemu samemu.

Sądzę, że można tu mówić o typowym konflikcie tragicznym. O konflikcie, który najlepszą chyba definicję dał niesłusznie zapomniany estetyk, Stefan Kołaczkowski, w swej książce o Wyspiańskim: "Zespół zjawisk o wartości przeciwnej, tj. ujemnej i dodatniej, dobra i zła, szczęścia i nieszczęścia, triumfu i porażki, zasługi i winy, o ile jest konieczny i nieunikniony, odczuwamy jako tragizm. Tragizm dany być może w sferze rzeczy konkretnych, i w sferze wartości, ale zawsze tam, gdzie współistnieją, zderzają się ze sobą wartości biegunowo różne. Więc tragizmem jest np. zwycięstwo, które pod innym względem okazuje się klęską".

Pojęcie tragizmu bynajmniej nie pokrywa się z pesymizmem. Przeciwnie, nasycenie tragizmem naszego odczucia, naszych wzruszeń, może się stać - jak wiadomo - doznaniem oczyszczającym i ożywczym. Z punktu widzenia filozoficznego i społecznego wyjaśnił to zagadnie sam autor w "Notatniku", zamieszczonym w programie przedstawienia warszawskiego. Mnie chodzi tutaj o ową matematyczną konstrukcję, której wymaga prawdziwy konflikt tragiczny (podobnie zresztą, jak i prawdziwy, nie bulwarowy i nie "wtórny" tetr komiczny). W danym układzie stosunków, w obrębie pewnego określonego zdarzenia, z dobrego i mądrego zamierzenia wynika skutek na pewno historycznie konieczny, torujący drogę innym, szczęśliwszym próbom - ale tragiczny. By poza ten tragizm, poza ten "circulus vitiosus" się wydostać, trzeba gwałtownie i definitywnie przełamać dany układ stosunków (np. wyeliminować pewne źródła konfliktów między ludźmi), albo cierpliwie i sumiennie, ewolucyjnie konflikty owe rozwiązywać.

Warto się zastanowić nad zagadnieniem, jakiej natury jest związek tragiczny w sztuce Kruczkowskiego, z jakiej "materii" (by użyć terminu szekspirowskiego) jest on "utkany". Uderza nas, już na pierwszy rzut oka, że dzieje się to inaczej niż na przykład w tragediach antycznych; inaczej także niż, dajmy na to, w "Muchach" Sartre'a; inaczej niż w utworach Brechta (jak "Matka Courage", która mi się także wydaje współczesną tragedią). Różnica z warsztatowego, czy artystycznego punktu widzenia polega na bardziej wyraźnej motywacji psychologicznej.

W tragediach antycznych człowiek walczył ze swym losem, który go przerażał i groził zniszczeniem. Los (przeznaczenie) decydował o rozwoju wypadków, przed którymi na próżno uciekał człowiek; nawet i owa ucieczka działała na zgubę uciekającego, gdyż przeznaczenie zawsze było "szybsze" i przemyślniejsze, umiało nie tylko dogonić uciekiniera, ale go nawet prześcignąć i uprzedzić; przeznaczenie "czekało" już na pozycjach, na które istota ludzka z trudem próbowała się dostać. W "Muchach" Sartrea czy w "Drzwiach zamkniętych" człowiek zaczyna już "doganiać" przeznaczenie, to on jest stroną silniejszą; ale i tu walka toczy się raczej między upostaciowanymi ideami (np. ideą uwolnienia ludzkości od "animalistycznego" strachu, ideą współczesnego niepokoju etycznego w "Les Seąuestres d'Altona", ideą kryzysu indywidualizmu w "Drzwiach zamkniętych" itp.) niż między konkretnymi ludźmi. Natomiast w "Pierwszym dniu wolności" o działaniach, postawie i konfliktach decydują przede wszystkim motyey psychologiczne.

Spróbujmy to bliżej uzasadnić. Dwa światy - czy - mówiąc ściślej środowiska ścierają się ze sobą w tej sztuce. Pierwszym z nich jest grupa byłych polskich oficerów, uwolnionych z Oflagu na wiosnę 1945 roku. Drugim - mała grupka Niemców, pozostałych w ewakuowanym miasteczku. Byli jeńcy są zróżniczkowani bardzo silnie; zdawałoby się, że niewiele może łączyć np. Jana, dręczonego potrzebą rozwikłania "cercle vicieux" w stosunkach między ludźmi oraz dziecinnie beztroskiego Pawła. A jednak łączy ich nie tylko wspólny los, czy jednakowa sytuacja życiowa. Łączy ich psychika byłych jeńców; ich przeżycia na wolności wydają się naturalnym "dalszym ciągiem" nieskończonych rozmów, dyskusji, marzeń i snów obozowych. Tak dalece jest to prawdą, że patrząc na sztukę Kruczkowskiego wyobraziłem sobie niejednokrotnie to wszystko, co jej bohaterowie przeżywać mogli w okresie pięciu i pół lat pobytu w obozie, ich spory, projekty, plany przeobrażenia świata i zbawienia kraju...

Można sobie wyobrazić, że w długich dniach obozowych podporucznik Jan przysłuchiwał się rozmowom o tym, co będzie, gdy nareszcie nadejdzie ów niemal nieprawdopodobny dzień wyzwolenia. "Gdzie ci Niemcy - pyta Paweł, rozczarowany widokiem ewakuowanego miasteczka - cośmy przez pięć lat myśleli, że będą czyścić buty panom oficerom i jeszcze podziękują, jak raczę zapłacić kopniakiem?" Gest Jana, który za chwilę narzuci kolegom myśl o obronie dziewcząt niemieckich, jest zapewne także rezultatem myśli, etycznych sprzeciwów, dyskusji, postanowień, które latami gromadziły się z coraz większą siłą. Duch sprzeciwu i oporu przeciw pewnym rozpowszechnionym wyobrażeniom jest sprawą niewątpliwie psychologiczną; problemem psychologicznym jest nurtujące człowieka współczesnego szukanie sprawiedliwości, jej potrzeba równie nieraz silna jak instynkt samozachowawczy. Giraudoux czy Anouilh pokazują splot tych spraw przy pomocy "mitów", to jest upostaciowanych idei. Autor Pierwszego dnia wolności odwołuje się do pewnych stanów psychologicznych, na przykład reakcji na drażniące Jana słowa i postawy. Zważmy przy tym, jak bardzo sprawy te krzyżują się u Jana z innymi doznaniami psychicznymi, np. z tęsknotą miłosną. Choć ta ostatnia sprawa ukryta jest w "podtekstach" i grze milczenia - wydaie mi się rzeczą dość wyraźną, że między Janem a Ingą zarysowuje się, jeśli nie miłość, to myśl o niej, poczucie że byłaby możliwa. Krzywda, jakiej doznała dziewczyna, która tak jeszcze niedawno była dzieckiem (a tęsknota za dziećmi przenika wszystkich bez wyjątku byłych jeńców w tej sztuce) jest już sama przez się psychologicznym motywem miłości. Osobiste zainteresowanie na pewno nie jest wynikiem rozstrzygającym, gdy Jan, dostrzegając niebezpieczeństwo wytworzonej sytuacji, sprzeciwia się odesłaniu dziewcząt do domu Doktora. Ale owo zainteresowanie jest dla Jana psychologicznym "oświetleniem" ogólniejszego problemu, intensyfikacją jego perspektyw. (Wbrew rozpowszechnionemu przekonaniu w wielu wypadkach zainteresowanie osobiste człowiekiem czy zagadnieniem nie osłabia instynktu sprawiedliwości, ale go właśnie potęguje). Wydaje mi się, że wśród problemów psychologii nowoczesnej (oczywiście mowa tu o psychologii w znaczeniu literackim) dwa szczególnie zajmują uwagę Kruczkowskiego: sprawa niespodzianki i zagadnienie odwetu. Wielka psychologiczna niespodzianka w postawie Ruth decyduje o znaczeniu, jakie ma postać w całej fakturze "Niemców". Gest ej dziewczyny stanowi zaskoczenie zarówno dla otoczenia, jak i dla niej samej; a owego zaskoczenia nie umniejsza nagromadzenie hipotetycznych uzasadnień psychologicznych takiego kroku w poprzedniej odsłonie (z Fanchette). Sprawa odwetu, predyspozycji do prowadzenia walki i odpowiadania na wyrządzone cierpienie, jest osnową "Odwetów", a odgrywa też poważną rolę w przedwojennych dziełach Kruczkowskiego. Te dwa wielkie problemy psychologiczne mają duże znaczenie także i w "Pierwszym dniu wolności"; one bowiem decydują o zachowaniu się Ingi, które - wraz z eksperymentem Jana - w dużej mierze wpływa na rozwój wypadków.

Jak wspominałem, postacie dwóch środowisk "Pierwszego dnia wolności" są zróżniczkowane psychologicznie; każda żyje własnym życiem, w świecie swych instynktów i pojęć. Zachowanie się Luzzi, młodszej o dwa lata od Ingi, jest takie jakby była od niej starsza; a one wydają się jakby "starsze" od Doktora. Czas bowiem (i to jest znów zjawisko psychologiczne) biegnie w momentach gwałtownych przewrotów historycznych nieraz szybciej dla młodszych niż poprzedniego "pokolenia" (przy czym różnica lat może w tych chwilach ulegać przyspieszeniu, tak że okres dwuletni równa się normalnej "różnicy" między pokoleniami biologicznymi). Sprawa zróżniczkowania psychicznego przy równoczesnych analogiach charakteryzuje może w silniejszym jeszcze stopniu środowisko byłych jeńców Oflagu. Ale i te "analogie" są ważne i one taką swoją rolę w tragicznym rozwoju wypadków; i one stanowią "differentia specifica" tej sztuki. Na przykład Jan, przy pozorach - i nie tylko pozorach - działania zupełnie odmiennego, a nawet przeciwstawnego postawie kolegów, w jakiś sposób "reprezentuje" pewne ich odruchy nawet wtedy, gdy im narzuca gest obrony młodych Niemek. Zaledwie ta sprawa została zdecydowana, Jan, Michał i Hieronim "nagle, nie wiadomo który zaczął, wszyscy trzej wybuchają śmiechem, zrazu niepewnym, potem coraz mocniejszym, trudnym do opanowania. To "równouprawnienie" w śmiechu z samych siebie dowodzi, że wszyscy trzej czują się w jakiś sposób współodpowiedzialni za gest Jana; i zupełnie naturalnie brzmią zarówno słowa Hieronima o sprawie dziewcząt ("To pomysł Jana) jak i odpowiedź zainteresowanego ("Mylisz się. Ja tylko powiedziałem głośno to, co wy obaj pomyśleliście po cichu").

Jeśli jednak mowa o psychologicznych problemach "Pierwszego dnia wolności", trzeba podkreślić jeszcze jedno: sprawy psychologiczne nie interesują nas tu w sposób niejako "autonomiczny", jak się to dzieje w sztukach Czechowa czy Rittnera. I to jest zasadnicza różnica. Psychiczne przeżycia bohaterów "Wiśniowego sadu" czy "Małego domku" (a także "Żabusi" czy "Panny Maliczewskiej") interesują nas niejako "centralnie" i one mają w tych utworach znaczenie zasadnicze. Natomiast w "Pierwszym dniu wolności" - podobnie jak w "Juliuszu i Ethel" - psychologia jest środkiem pozwalającym na zawiązanie węzła tragicznego. Przebycia człowieka, któremu wystarczy sięgnąć ręką i nakręcić numer na aparacie telefonicznym by się ocalić od męki więzienia i groźby śmierci, człowieka który tego gestu, pozornie samozachowawczego, zrobić nie chce i nie może - nie stanowią samodzielnego studium psychologicznego, są one zawiązaniem pewnej sytuacji tragicznej. W "Pierwszym dniu wolności" psychiczne przeżycia bohaterów służą do ukazania tragicznego powikłania, w które ich wplątały dni, które nastąpiły po wyzwoleniu z obozu.

Wydaje mi się, że "notowanie najlżejszych drgnień serca ludzkiego" - jak Thornton Wilder w "Moście Saint Louis Rey" określił zadanie literatury - jest terenem, na którym współpraca aktora polskiego z tekstem dramatycznym wydaje najbardziej przejmujące rezultaty. Potwierdzenie tej prawdy zyskujemy oglądając niektóre role w "Pierwszym dniu wolności" Kruczkowskiego na scenie warszawskiego Teatru Współczesnego.

Psychologiczną domeną sztuki aktorskiej wydaje mi się przyjmowanie słów, reakcja na zachowanie się partnerów, przeobrażanie milczenia w zapowiedź działania. Gdy w pierwszej scenie Tadeusz Łomnicki jako Jan, zmęczony drogą, podniecony wymarzoną wolnością, zamyślony siada na krześle - zaczyna swój udział w akcji od pozornej bierności. Nawet nie słucha tego co mówią i o czym dyskutują koledzy. Pierwsza jego czynna interwencja aktorska to odpowiedź na pytanie, czy nie jest zmęczony i czy nie ma gorączki: "Chyba nie. Tylko się trochę rozklejam na myśl, że będzie można wyspać się po ludzku".

Otóż zarówno poprzednie zachowanie się Łomnickiego (owa "nieobecność", czyli odbiegnięcie myślami), jak i sposób wypowiedzenia pozornie "informacyjnego" zdania - nasuwają przypuszczenie, iż Jan przeżywa jeszcze coś więcej, prócz nieoczekiwanej sytuacji, w której były jeniec może się nareszcie wyspać swobodnie, "po ludzku". Z takich drobnych szczegółów "konstrukcyjnych" składa się narastanie tej roli. Śmiech, czy pół-śmiech (mówienie przechodzące w rodzaj śmiechu) jest może środkiem samoobrony aktorskiej przeciw patosowi czy liryzmowi. Ten pół-śmiech pozwala także przyjąć jako coś naturalnego - podyktowaną przez Jana odpowiedź na list właścicieli mieszkania, państwa Kluge, by "uszanowano dorobek długoletniej, uczciwej pracy"; "Dorobek uszanowaliśmy - mówi Jan - ale radzimy pomyśleć o dobrach bardziej godnych szacunku niż meble i firanki..." Takie słowa, z takim poczuciem ironii, a więc i godności a także i przekory, muszą zobowiązywać. I do nich zapewne w jakiś sposób nawiązuje gra Łomnickiego, gdy rodzi się u Jana nagłe postanowienie wzięcia w obronę zagrożonej rodziny niemieckiego doktora. W tej chwili - i dalej przez cały czas akcji - gra Łomnickiego jest przeniknięta troską o wstydliwość uczuć, o nieuleganie pokusom jakiegokolwiek psychologicznego ekshibicjonizmu. Pełen troski o ludzi, Jan zachowuje się z pozorną surowością, czy odrobiną oschłości. A jednak gra uczuć staje się klarowna i przejrzysta. Nie tylko szacunek dla uczciwej i konsekwentnej przeciwniczki rysuje się w postawie aktora podczas rozmów z Ingą, ale i zarys uczucia, męskiego pragnienia; można tu mówić o początkach szybko zduszonej miłości, której bardzo finezyjne zarysowanie też mi się wydaje konsekwencją aktorskiej koncepcji.

W akcie trzecim obrona przeciw własnej klęsce moralnej zaznacza się u Łomnickiego bardzo mocno w rozmowie z Ingą, gdy na przykład ponad wszelkie inne akcenty wrażeń wybija się głośny wybuch rozpaczy: "To nieprawda! Pani kłamie!" W interpretacji Łomnickiego Jan stara się tu zagłuszyć nie tylko Ingę, która się przyznaje, że "już od wczoraj" czekała na strzały, że udało jej się nawiązać łączność z "tamtymi, co dziś wyszli z lasów". Podnoszenie przez aktora głosu jest tu również środkiem do zagłuszenia samego siebie, przezwyciężenia własnego lęku, sceptycyzmu, rozczarowań i gniewu.

Pierwsze zjawienie się Aleksandry Śląskiej, jako Ingi, sprawia nieco dziwne wrażenie. Jej twarz jest blada, oczy przeniknięte apatią, rysy nieruchome. Ale od pierwszych rozmów z Janem ta postać staje się coraz naturalniejsza i zrozumialsza, artystycznie doskonalsza, nawet wstrząsająca; świat jej uczuć i myśli jest coraz mocniej ugruntowanym czynnikiem konfliktu tragicznego. Gra Śląskiej, tak wyrazista i sugestywna, wyklucza możliwość jakichkolwiek uproszczeń. Ta dziewczyna, wychowana w rodzinie mądrego i uczciwego lekarza, zaczytana zapewne w pismach niemieckich poetów (o czym wspomina jej siostra), musiała przypisać śmierć matki temu, kto wojnę wywołał. Czy krzywda osobista, która ją na samym wstępie spotkała po klęsce hitlerowców, uświadomiła jej "konieczność" nienawiści do obcych i solidarności ze "swoimi"? Na pewno odegrało to poważną rolę. Lecz Inga sama przytacza inne jeszcze wyjaśnienia. "Świat powinien być zrozumiały, tak czy nie?" - mówi do Jana. A na jego, bardzo "polską", trochę sceptyczną odpowiedź, wybucha gwałtownie: "Nie, powinien być zupełnie zrozumiały! I dla mnie dotąd takim był zawsze... Zawsze wiedziałam, co powinnam kochać i czego nienawidzić". Psychologicznie precyzyjna i przez to właśnie dająca wrażenie wzruszającej prawdy jest koncepcja tej roli. Czujemy akcenty głęboko uczciwej szczerości, gdy Inga daje definicję "wroga" w pierwszej rozmowie z Janem. Wszystkie w ogóle rozmowy z Janem są tak aktorsko prowadzone, iż wrażenia nasze od razu skupiają się na tym, co najważniejsze, najbardziej istotne. Nienawiść rośnie razem (i równocześnie) z szybko dławioną możliwością miłości. Rozbijanie się dawnych złudzeń walczy z owym "zamąceniem obrazu świata", który by mogły spowodować złudzenia nowe. Łatwo zrozumieć, jak trudne jest takie poprowadzenie roli, ile wymaga równocześnie wiedzy aktorskiej i intuicji, bogactwa i dobrowolnego samoograniczenia, rozpiętości odczuć a równocześnie kondensacji środków.

Między tymi dwojgiem - Janem i Ingą - rozegra się główna walka. Te postacie stają się zasadniczym źródłem tragicznego konfliktu. Ale psychologizm "Pierwszego dnia wolności" sprawia, że także i inni aktorzy (używam tego słowa zarówno w literackim jak i scenicznym znaczeniu) mają swój doniosły współudział. Wspominałem już o Doktorze. Stanisław Daczyński demonstruje nam w scenie zmiany opatrunku staranność, dokładność, sumienność i energię doskonałego, nowoczesnego lekarza. Wiara w to co robi - i czym się chce uratować przed zwątpieniem - przenika każdy jego gest. To nie jest opisowość w guście "małego realizmu", każdy szczególik ma tu bowiem głębokie znaczenie "funkcjonalne" z punktu widzenia psychologicznego, a więc tragicznego. I jakże subtelnie, w trakcie wykonywania lekarskich czynności, nie budząc ani na chwilę wrażenia rozproszenia swej uwagi, z ufnością, która wynika z podstawowych tutaj założeń, opowiada Doktór o tragicznym przeżyciu córki!

Wróćmy do świata byłych jeńców. Jan "narzuca" reszcie kolegów swój pomysł ratowania dzieci Doktora. Stawiają oni opór, dziwią się, manifestują i protestują, niektórzy nawet opuszczają kwaterę. Ale czujemy, że przecież ów "pomysł" Jana odpowiadał częściowo ich własnym, mniej lub bardziej uświadomionym odruchom. (A na odwrót także Jan działa w walce z samym sobą, ze swymi oporami, wątpliwościami, instynktami itd.). Kazimierz Rudzki, otrzymawszy rolę Hieronima, wykazał, ile w tej postaci mieści się możliwości interesujących i "bogatych". Pozory pewności siebie, skłonność do sprzeciwu ale i poddawania się cudzym wpływom, dowcip i przekora, miękkość i oznaki rzekomej surowości, wygodnictwo i nonszalancja, poczucie solidarności koleżeńskiej - wszystko można znaleźć w tej postaci, przenikliwie interpretowanej. Jeden choćby szczegół: przy wszystkich oporach i obawach przeciw humanitarnemu eksperymentowi Jana, staje się Hieronim wrażliwy na argument o egzaminie z ludzkiej godności: "Staramy się być ludźmi - mówi do Doktora - mój panie, po prostu ludźmi we wszystkich okolicznościach".

I kiedy pod koniec Hieronim wpada na pomysł "wygrania" sprawy dziewcząt na wypadek wkroczenia Niemców jako argumentu służącego ewentualnemu ocaleniu, dzięki grze Rudzkiego staje się możliwe przypuszczenie, iż jest to wypowiedziane na wpół tylko serio a na wpół żartobliwie. Zważmy, że Hieronim wyraźnie przypomina i zaznacza, że pochodzi z małego miasteczka, gdzie zapewne strawił swą młodość na tęsknocie za szerszą i szybszą karierą. Kompleks małomiasteczkowości jest u niego wyraźny. I to, bardzo ciekawie, zarysowuje się w grze Rudzkiego. Jego Hieronim, mimo wszystko, zajmuje pozycje najbliższe Janowi. Mimo swego wygodnictwa i konformizmu on jeden nie demonstruje przeciw śmiałemu eksperymentowi. Rudzki traktuje postać z pewną ironią aktorską, która chwilami brzmi jak subtelna, prawie "masochistyczna", autoironia.

Wydaje mi się, że może najmniej wdzięczne zadanie przypadło Januszowi Bylczyńskiemu. Michał jest stosunkowo najbardziej jednoznaczny. I tak właśnie, prostymi rysami lecz sugestywnie zagrał go Bylczyński. Próba Michała odcięcia się od eksperymentu Jana prowadzi do tym łatwiejszego "oswojenia się" z młodziutką Luzzi. Jego "pożegnanie" z towarzyszką przygody staje się ostatecznym pokazem bezceremonialności. Myślę jednak, że odrobina sympatii (choćby cień życzliwego uśmiechu) byłaby tutaj potrzebna...

Rola owej Luzzi jest w sztuce ważna, a w każdym razie interesująca. Dziewczyn najmłodszego pokolenia, która "często działa jak we śnie", a boi się tylko pustki, odważna i myśląca samodzielnie, wydaje mi się, iż byłaby godna "przetłumaczenia" na niejedno zjawisko współczesnego świata, a szczególnie Niemiec dzisiejszych. W jednej chyba tylko scenie, wśród błysku radości z jaką Luzzi przyrzeka Michałowi, że siądzie przy kolacji naprzeciw niego, znalazła Kalina Jędrusik odpowiedź sceniczną na pytania, które jej postać stawiała.

Tragiczny problem wolności jest dla większości występujących w sztuce byłych więźniów jedynie wielką sprawą robionego z wolności użytku. Tylko Anzelm paradoksalnie neguje samo pojęcie, gdyż dochodzi do wniosku, że jedyną formą wolności może być - niewola. Wolność jest dla niego uwolnieniem od niewolnictwa, jakie stwarza niedostateczne, skąpe posiadanie. Społecznie jest to zjawisko wytłumaczalne: zdolny i samodzielnie myślący filozof, zmuszony do ostrej walki o byt, przygnieciony troskami rodzinnymi, sprzedający swą wiedzę za grosze - dopiero w warunkach "katastrofy kosmicznej" (jak wojnę ostatnią nazwał Boy") mógł wrócić do swych dociekań. Prawdą jest, że przezwyciężenie "kompleksu Anzelma" umożliwia powstanie tragicznego konfliktu tej sztuki. W tym znaczeniu, by użyć słów samego Anzelma, "kłamstwa przemyślane do końca" mogą być "także drogą do prawdy". By znaleźć tę drogę, trzeba bowiem przemyśleć twierdzenia, których wartość polega choćby na ich przekorze i sporności. Cóż zaś może bardziej upoważniać do sprawdzenia - niż zaprzeczenie? Anzelm jest zresztą, w całej swej złożoności, w swej konsekwencji myślowej, w swym nonkonformizmie, w swym samotnictwie, w bezskutecznym szukaniu zbawczej dla siebie kuli, postacią tragiczną. Nie mogę ukryć przekonania, że Józef Kondrat był zaprzeczeniem tego wszystkiego, co mi się kojarzy z postacią Anzelma. Zamiast umysłu analitycznego i aż przerażająco konsekwentnego zaprezentowano nam rodzaj maniaka (chciałem użyć słowa "mistyk", ale przecież i mistycyzm może być pewnym systemem dociekań). Zamiast "świętego", czyli człowieka dobrowolnie odcinającego się od instynktu posiadania czy używania, ukazał włóczęgę z powieści Andrejewa, czy "Na dnie" Gorkiego. Świetne jego aktorstwo błyszczało raczej akcentami z "Music-hallu" Osborne'a (o owej roli Kondrata pisałem z zachwytem) niż z dialogów platońskich, z sylogizmu etyczno-życiowego, z "Sokratyzmu" nowoczesnego.

Byłoby pewnym uproszczeniem sprawy, a zarazem stanowiłoby rozminięcie się z faktami - gdybym nie wspomniał, iż w "Pierwszym dniu wolności" sprawa tragizmu i jego motywacji psychologicznej, splata się (a czasem krzyżuje) z czymś jeszcze odmiennym, z pewnym czynnikiem artystycznego działania, który znalazł swe uwypuklenie i podkreślenie w reżyserii spektaklu warszawskiego. Ten trzeci czynnik można by nazwać "ekspresyjnością", "skrótowością", czy "kontrastowością". Korespondencja, jaką nieobecni państwo Kluge "prowadzą" dość "niesamowicie" z oficerami zajmującymi ich willę; gra dzwonów alarmowych na kościelnej wieży; śpiew pijanych za oknami podczas rozmowy Ingi z Janem; manekin kobiecy przyniesiony z pobliskiego sklepu jako uosobienie marzeń jeńców i ich (może nawet nie czysto erotycznych) tęsknot; dziecko jako partner rozmowy w świecie, który stał się okropny przez nieobecność tych istot; a wreszcie - i przede wszystkim - zakończenie sztuki, jakby zaczerpnięte z jakiegoś koszmarnego i dręczącego snu, w którym człowiek niszczy to, do czego dążył z wysiłkiem, a muzyka z patefonu podnieca Ingę do szaleńczego czynu; to wszystko wydaje mi się owym ekspresyjnym efektem teatralnym. Znamienne są słowa Kruczkowskiego, zawarte w wywiadzie z przedstawicielem "Życia Warszawy" na temat filmu Andrzeja Wajdy "Popiół i diament": "Uderzyła mnie zwłaszcza doskonałość artystycznego skrótu w scenie zabójstwa Szczuki przez Maćka. Przecież to jakby zabójstwo w braterskim uścisku".

Otóż owo zakończenie Pierwszego dnia wolności, tak silnie przypominające "zabójstwo w braterskim uścisku", nasuwa pewne refleksje. Czy naprawdę tragizm sztuki prowadził w sposób nieunikniony ku rozwiązaniu następującemu: Jan własnoręcznie i manifestacyjnie celnym strzałem zabija Ingę, która podnieciwszy się hymnem "Heili, Heila", strzelała z wieży kościelnej do jego kolegów. Pomijam różne "brzmienie" efektów artystycznych w teatrze i w filmie. Ale zważmy, iż tragiczne powikłanie sztuki nic by na tym nie ucierpiało, gdyby w nim zabrzmiała po prostu daremność pierwszego wysiłku wolnościowego i humanistycznego. Nie bez racji powiedział Kruczkowski, że "pisarza może interesować konflikt między dwiema postaciami, czy dwiema zbiorowościami wówczas tylko, kiedy po obu stronach barykady są one autentycznych, żywych ludzi. Kiedy po obu stronach barykady stoją ludzie uczciwie wierzący w swoje racje". Otóż Inga podniecająca się najpierw marszem, który pochodzi z obcego jej w jakimś sensie (i przez nią chyba pogardzanego) światopoglądu hitlerowskiego, strzelająca do ludzi, nie wydaje mi się identyczna z tą uczciwie nienawidzącą mścicielką własnej krzywdy, jaką poznaliśmy poprzednio. Podobnie i Jan zmierzający do walki, działa racz patologicznego podniecenia, i tragicznej konieczności. Taka wersja finału, w której Inga korzystając z posiadanej broni ginie z rąk kolegów Jana, lub jego samego - ale w ogniu walki, a nie pewnego rodzaju rzezi (są przecież różnice między tymi zjawiskami) byłaby może mniej efektowna w równym stopniu uzasadniona i tragiczna.

Myślę, że reżyser "Pierwszego dnia wolności" w Teatrze Współczesnym, Erwin Axer, tak zrytmizował przedstawienie i taki dał nastrój sceniczny przebiegowi wydarzeń, iż powikłanie tragiczne stało się wyraziste i jasne. Psychologiczne racje, jakich bronią postacie (szczególnie Jan, Inga, Hieronim, Michał i Doktór) wynika także i ze współdziałania reżysera z wybitnymi aktorami. Ale równie silne (i może jeszcze silniejsze) rozwinięcie znalazły w przedstawieniu momenty, które nazwałem "ekspresyjnymi". Już sam fakt, że aktorzy w tej sztuce mówią na niezwykle silnym od krzyku aż do akcentów potocznej rozmowy, świadczy o budowaniu spektaklu na zasadzie kontrastu. Być może, iż temu samemu (czy podobnemu) celowi ma służyć rozwiązanie przestrzenne. Dyskutowano dużo na temat scenografii Wojciecha Krakowskiego do tej sztuki. Autor wysunął zastrzeżenia w rozmowie z Wacławem Sadkowskim w "Trybunie Ludu". Rozumiem te zastrzeżenia, streszczające się w myśli, iż atmosfera wygodnego domu, w którym dawni jeńcy Oflagu znaleźli się po pięciu i pół latach życia barakowego, jest bardzo ważnym momentem działania psychologicznego, a jej brak osłabia jasność pewnych motywów. Ale zdaję też sobie sprawę z faktu, że scenografia bardziej opisowa (np. pokazanie typowo małomieszczańskiej willi, uosabiającej pojęcie komfortu) mogłoby rozpraszać uwagę widza, odwracać ją niejako od spraw najważniejszych. Możliwe byłoby wyjście inne: dekoracja "umowna", zaznaczająca pewnymi skrótami, fragmencikami, efektami "częściowymi" nieistniejące szczegóły przestrzenne. Można było także pomyśleć o "tle" zupełnie "neutralnym", na którym postacie aktorów odcinałyby się ostro. Tymczasem scenograf i reżyser wybrali inne rozwiązanie: tło sceniczne nie jest ani umowne, ani neutralne, ale dręczące i przykre, jakby dopasowane z "Drzwi zamkniętych" Sartre'a. Wolno przypuszczać, że efekt ten został wybrany celowo, że chodziło o podkreślenie owej ekspresyjności, która stanowi zapewne jeden z przewodnich motywów warszawskiego rozwiązania inscenizacyjnego.

Temu samemu chyba celowi służy wzmocnienie efektu z manekinem (a nawet nawiązanie do niego w pewnych niemal automatycznych gestach Luzzi) oraz scena z graniem marsza Wehrmachtu, którego takt wybija Inga, całą swą postacią, ruchem rąk a szczególnie dłoni zaznaczająca jaskrawość efektu. Natomiast sztuczność sytuacji wynikających z używania przez postacie dwóch języków, niemieckiego i polskiego, nie tylko nie jest w tym przedstawieniu źródłem kłopotów (jak to bywało w Niemcach), ale nawet służy do osiągnięcia tym ciekawszych i jaśniejszych efektów. Prawo kontrastu, jakim chętnie posługuje się reżyser tego spektaklu, zawodzi natomiast w scenach z dzieckiem, które się wydają monotonne i szare.

Chyba nie wolno zapominać, że ta sztuka Kruczkowskiego nosi nieprzypadkowy tytuł: "Pierwszy dzień wolności". Pierwszy dzień (ściśle mówiąc: pierwszych kilka dni) po opuszczeniu obozu i przerwaniu nieludzkiej izolacji - to dopiero początek. Ostrzeżenie przed łatwym optymizmem, przed złudzeniem "natychmiastowego" rozwiązania wielkich trudności nie jest równoznaczne z przekreśleniem wszelkiej nadziei. Różnię się może z autorem tej sztuki w poglądach na możliwość sublimacji instynktów, a szczególnie instynktu walki. Sądzę, że wypełniające świat prawo ścierania się znajduje swe ograniczenie tam, gdzie formy walki godzą w samą istotę zbiorowego życia - czyli w instynkt samozachowawczy ludzkiego gatunku. I dlatego można mówić, że historia świata jest m.in. dziejami wolności. Ale nie zapominajmy, że sztuka Kruczkowskiego kończy się w sposób znamienny. Gdy Hieronim chwali Jana za strzał egzekucyjny, tak celnie kładący kres strzelaninie Ingi, musi urwać zdanie "zmieszany spojrzeniem Jana". Jan rzuca karabin na podłogę, idzie w stronę Luzzi; a ona stawia pytanie, kwestionujące osobisty udział Jana w walce z jej siostrą, której śmierć widocznie uważa za nieuniknioną. Przedstawienie warszawskie wzmocniło ten efekt, gdyż gest Jana, rzucającego karabin, nabrał tu (przynajmniej w moim rozumieniu) sensu równoznacznego z odcięciem się Jana na przyszłość od podobnych sytuacji, od podobnego rozstrzygania konfliktów. To jest chyba wyraźne zaangażowanie się twórców spektaklu przeciw możliwościom pesymistycznego czy "fatalistycznego" rozumienia "Pierwszego dnia wolności".