Artykuły

Izabella Cywińska zawsze przytomnie unikała patosu - co ją teraz podkusiło?

Niepowodzenie "Hauemanna" w gdańskim Wybrzeżu jest niestety jedną z wielu przegranych ostatnio bitew w cichej wojnie, która toczy się w łonie sceny. Wojnie między teatrem pragnącym głęboko ukorzenić się na swoim miejscu, osadzającym swe dzieła w historii, w genealogiach, w realiach, w mitologii lokalnej - a teatrem sięgającym po problemy uniwersalne, ponadczasowe, aktualne pod każdą długością geograficzną. Ten drugi jest dziś w uderzeniu, zdobywa zwolenników, porusza emocje. Czy jednak ów pierwszy skazany jest przez to bezapelacyjnie na drugorzędność?

Kłopotów z przeniesieniem "Hanemanna" na scenę można było się spodziewać poniekąd z góry. Powieść Stefana Chwina (Paszport "Polityki" 1996) rozgrywająca się w powojennym Gdańsku była już kiedyś przedmiotem inscenizacji: realizował ją w Koszalinie Sebastian Majewski, reżyser wsławiony świetnym uscenicznieniem "Prawieku" Olgi Tokarczuk. Klęskę poniósł był druzgocącą; z przedstawienia nie było czego zbierać. I było widać jak na dłoni, że proza ta stawia opór reżyserskim zabiegom, że jej rytm nie chce dać się przekształcić na działania sceniczne. O drugie z kolei podejście pokusiła się Izabella Cywińska, chętnie adaptująca literaturę niedramatyczną: prozę, reportaż, dokument. Ostatnio z sukcesem inscenizowała w Teatrze Telewizji fragmenty epiki całkiem niescenicznej: "Widnokręgu" Wiesława Myśliwskiego, wyglądało więc, że i w potyczce z prozą Chwina nie jest bez szans. Trafiła jednak kosa na kamień.

Podstawową materią gęstej narracji "Hanemanna" jest wszakże opisowy konkret: szereg szczegółów - przedmiotów, okruchów, wizerunków przeszłości, oddanych przez pisarza z fotograficznym pietyzmem. To one są materialnym (i emocjonalnym) świadectwem tożsamości miejsca, które właśnie z woli historii swą tożsamość utraciło. Są świadectwem ciągłości tam, gdzie wszystko stało się ruchome: wojna przeorała świat, Niemcy znikli w śmiertelnym pośpiechu, wschodni osiedleńcy niepewnie wchodzą w ich salony i sypialnie, szaleje pofrontowy bandytyzm, bezpieczniackie porządki i pogromowe nastroje. Osamotniony, otoczony nieufnością Hanemann, jeden z nielicznych pozostałych, sam zda się bezużytecznym bibelotem na podłodze którejś z willi Gdańska A.D. 1945. Jego trwanie ma w sobie coś z bezwładu martwego przedmiotu, choć przedmiot ten - przy całej bierności- odczuwa, myśli, próbuje znaleźć własne miejsce. Zamknięty w sobie jak w twierdzy szuka - bez wiary, instynktownie - ocalenia. Odnajdzie je dzięki nici porozumienia z dzieckiem swoich polskich gospodarzy.

Jak to wszystko opowiedzieć w teatrze, w którym zwykle nie ma miejsca ani na kontemplację starych przedmiotów, ani na penetrację błądzących dusz? Gdybyż przynajmniej podjęto próbę szukania scenicznego ekwiwalentu wewnętrznej struktury powieści - tak, jak nie bez kłopotów (i nie zawsze z sukcesem) działa Krystian Lupa. Izabella Cywińska na własną zgubę powędrowała jednak w dokładnie przeciwną stronę: miast subiektywizować widowisko, zredukowała powieść do czystej, zewnętrznej fabuły, którą zaczęła forsownie i tautologicznie ilustrować. I nagle misterna narracja o zagubionych ludziach przekształciła się w komiks: Niemcy uciekają (aktorzy biegną przez scenę z tobołkami), Polacy wkraczają (para repatriantów zdjąwszy buty z respektem krąży po scenie), zjawia się Ukrainka Hanka (brzmi wschodni śpiew). Przełamywanie obcości, u Chwina mozolne, oporne i niepełne, przemieniło się w poczciwą czytankę o tym, jak sympatyczni przedstawiciele różnych nacji świadczą sobie grzeczności, broniąc się przed sztampowymi oprychami i ubekami. W delikatną materię prozy wdarł się ton w oryginale wykluczony: ton natrętnego patosu.

Patosu, którego przytomna Cywińska umiała przez tyle lat mądrze unikać. Co ją podkusiło!? Jak mogła nie dostrzec, że pogawędki analizujące paralelę śmierci Kleista i Witkacego, wzięte in extenso z powieści, staną się w teatrze szkolarstwem ponad wytrzymałość? Jak mogła skazać aktorów na aż takie męki: wszak Mirosław Baka siedzący kwadransami pośrodku sceny z miną Hanemanna frasobliwego bądź sunący widowni aforyzmy w rodzaju "Kiedy cierpimy, Bóg dotyka nas gołą ręką", kompromituje i postać, i jej kreatora? Jakże mogła nie hamować Katarzyny Figury, która postanowiła zademonstrować swe aspiracje do tragedii i przydała Hance taką gamę jęków, krzyków i przerysowanych gestów, że publiczność z trudem powstrzymywała chichot? Czy przyzwyczajona do pracy z kamerą odruchowo zakładała "to się wytnie", a potem owego montażu (który w istocie sporo mógłby uratować) zabrakło?

Nie wyszło. I można by nie rozdzierać szat (zwłaszcza że spektakl przy wszystkich zastrzeżeniach ma swoją klasę, a materia, z którą się zmierzył, była wyjątkowo trudna), gdyby nie to, że próby podejmowania podobnej tematyki zdarzają się we współczesnym polskim teatrze coraz rzadziej. Coraz mniej jest reżyserów z równą pasją co Cywińska penetrujących niedawne dzieje, przyglądających się ludzkim losom w ich historycznych uwarunkowaniach, badających strukturę różnych małych ojczyzn. I coraz mniej jest dyrektorów rozumiejących - jak Maciej Nowak, szef Wybrzeża, kiedyś historyk teatru i uczeń Zbigniewa Raszewskiego - że siłą sceny było (i wciąż może być!) jej zakorzenienie w lokalności, a także w bliższej i dalszej historii. Dobrze byłoby, żeby takie myślenie nie zwiędło z kretesem - ale do tego potrzebny jest nade wszystko sukces artystyczny.

I nie tylko do tego. Chciałoby się - myśląc na przykład o głośnych dziś inscenizacjach Sarah Kane, która ze swego łaknienia miłości uczyniła absolut wystrzelony gdzieś pod niebiosa, wyrwany z ziemskich więzów - mieć na podorędziu udanego "Hanemanna", wszystko jedno w którym miejscu kraju, w której epoce i w jakiej literaturze zakorzenionego. Choćby po to, by wyrównać szranki, wspomnianego na wstępie, cichego boju.