Artykuły

"PARK" Z WYBRZEŻA. Ładne było... - usłyszałem za plecami stojąc w kolejce do szatni Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Po chwili ten sam głos dodał, ale już nieco ciszej - ...tylko nic nie zrozumiałam. O co tam właściwie chodziło?

Opisana scenka rozegrała się po odstawieniu "Parku", sztuki Botho Straussa, jednego z najbardziej wziętych teraz zachodnioniemieckich pisarzy. Strauss napisał rodzaj wariacji wokół tematu "Snu nocy letniej"; spróbował, by tak rzec,przenieść rozerotyzowaną atmosferę lasu ateńskiego do współczesnego świata cywilizacyjnego przesytu. Po zaśmieconym, nieprzytulnym parku snują się osowiali Oberon i Tytania, rozpaczliwym obnażaniem się usiłują rozpalić choćby cień namiętności w przechodniach; kwartet kochanków - odpowiednik dwóch par szekspirowskich uciekinierów miłosnych - zdradza się nawzajem nudno i automatycznie; Puk jest zniewieściałym, podstarzałym artystą, rzeźbiarzem-czarodziejem; funkcję komicznych rzemieślników pełnią dwaj gastarbeiterzy, Nowiczek i Dworaczek. Motywy "Snu nocy letniej" przekształcają się tutaj i odwracają; sztuka jest smutną, choć nie ponurą elegią dla dawnych, namiętnych Arkadii i pogardliwym westchnieniem nad gnuśnym społeczeństwem dzisiejszych mieszczuchów.

Rzecz jasna, "Parkowi" daleko do arcydzieła; to dramat przeładowany, zagracony mnóstwem odniesień i w wątków pobocznych, także bardzo nierówny; sceny odkrywcze i celne sąsiadują tam z banałem i tandetą. Reżyser polskiej prapremiery, Krzysztof Babicki, twórca młody lecz już doświadczony, dał sztuce efektowną, żywą i lojalną wobec litery tekstu oprawę inscenizacyjną; w paru miejscach - zwłaszcza w finale - wydatnie autorską propozycję ulepszył i poprawił. Popełnił wszakże podstawowy błąd: nie tylko nie przebrał wątków i odniesień oryginału, ale nawet nie uszeregował ich pod względem ważności: wyinscenizował "Park" z całym dobrodziejstwem inwentarza, jakby robił spektakl dla widowni znającej takie parki z codziennych spacerów. I musiały wyniknąć z tego niekontrolowane głupstwa: w centrum uwagi widowni natychmiast znalazły się gadgety, blichtr, pyszne stroje, cała "zachodnia" zewnętrzność. W natłoku przesuwających się obrazów ginęły problemy, pytania, drwiny, a górowały atrybuty owego cywilizacyjnego przesytu, tak przez Botho Straussa znielubianego. Ekshibicjonistyczne wysiłki Tytanii i Oberona kwitowano śmiechem, jako nieważne dziwactwo; nie tylko szekspirowskie paralele, ale nawet bliski, zdawałoby się, problem mieszczańskiej ciasnoty horyzontów spadał na daleki, nieistotny plan. Otrzymaliśmy elegancko opakowany teatralny cukierek nieszkodliwy co prawda, ale mdły i niezbyt pożywny. Więc trudno mieć pretensje do pani z kolejki do szatni, której się podobało, choć nic nie zrozumiała. To teatr nie próbował znaleźć bądź nie chciał szukać - takiej scenicznej przekładni, dzięki której dramat gdzie indziej i dla kogo innego pisany mógłby zabrzmieć w sposób istotny tu i teraz. O takie przekładnie z chwili na chwilę coraz trudniej.

"CESARZ" PO ANGIELSKU. Teatralna adaptacja "Cesarza" Ryszarda Kapuścińskiego jechała z Anglii do Polski w glorii wielkiej sławy. Dzienniki informowały z nabożnym podziwem, że Royal Court inscenizację przygotowaną w małej sali przenosi pod naporem chętnych na dużą scenę, że przed teatrem demonstrowali rastafarianie i że spektakl przygotował "drugi po Brooku" reżyser angielski, Jonathan Miller. Aliści im więcej można było .się spodziewać po Anglikach, tym większe czekało rozczarowanie. Ze sceny - estrady zamkniętej parawanami pełnymi drzwi, piątka aktorów opowiedziała widowni fragmenty książki Kapuścińskiego, wymieniając się między sobą rolami: każdy grał po paru cesarskich dworzan, a chwilami wcielali się kolejno w samego monarchę. Przedstawienie było. rzecz jasna, fachowe, pomyślane, skomponowane; daleko mu było jednak choćby do wrażenia wywołanego trzy lata temu przez Royal Shakespeare Company (żeby już nie sięgać głębiej w przeszłość).

W gruncie rzeczy po obejrzeniu londyńskiego "Cesarza" gratulować należałoby przede wszystkim Kapuścińskiemu; w tak ascetycznym inscenizacyjnie przedstawieniu uwagę angielskich widzów mógł przyciągnąć właściwie tylko sam tekst. Ale tu, przyznam, jestem w sporym kłopocie: z perspektywy fotela w warszawskim Teatrze Studio nijak nie mogę się domyślić, jak ta opowieść mogła być obierana - w Londynie. Jako zbiór pociesznych anegdotek o obłędnym systemie rządów? To by chyba nie wywołało takiego rezonansu. Jako modelowa wypowiedź o socjotechnice władzy w ogóle? To byłoby jednak mocno naciągane. Podobno aktorzy mówili w wywiadach, że grają "Cesarza" na złość Margaret Thatcher, ale to z nadwiślańskiej perspektywy całkiem już jest nie do pojęcia. Podczas warszawskiego przedstawienia publiczność huraganowym śmiechem i burzliwymi oklaskami nagrodziła sentencjonalny fragment o roli pieniądza w kraju bogatym i w kraju biednym. Czy widownia w kraju bogatym - w Royal Court na przykład - przyjmuje te słowa jak kabaretowy dowcip? Wątpię.

Pierwszy "Cesarza" przeniósł na scenę Jerzy Hutek (Teatr im. Jaracza, Łódź, 1978; Teatr Powszechny, Warszawa, 1979). Aktorzy pomalowani byli dokładnie na brązowo, nosili abisyńskie stroje, opowieść Kapuścińskiego miała te same co dziś, uniwersalne zalety - a publiczność i tak podkładała sobie pod afrykańskie anegdoty realia epoki Edwarda Gierka, et cons. Zapewne Anglicy niczego nie muszą sobie podczas oglądania spektaklu podkładać; niemniej to pytanie: co ich w tym tak fascynuje - nie mnie jednemu przychodzące do głowy przecież - i kompletna bezradność przy próbie odpowiedzi, zdają się dość symptomatyczne.

RÓŻNI GOŚCIE ZAGRANICZNI. Zagranicznych zespołów było ostatnio w Polsce sporo. Godne odnotowania wydały mi się przede wszystkim zespoły najskromniejsze. Theatre Ecarlate i Groupe Nada: trzyosobowa trupa z Paryża wyczarowująca, z pomocą szmatek używanych w funkcji lalek i olbrzymiego stołu oszałamiające feerie przygód po dziecinnemu beztroskich, po dorosłemu pół okrutnych, pół śmiesznych. Theatervoerkstedet Den Bla Hurst z Arhus z przedstawieniem-hołdem dla Federico Garcii Lorki: fragmenty jego dramatów ułożone zostały w rodzaj poetyckiej quasi-biografii przedzielanej hiszpańskimi pieśniami, charakterystycznymi scenkami, gitarową muzyką. W tych spektaklach było sporo zalet, których brak .na co dzień na naszych scenach. Lekkości sprawności i znakomitego kontaktu z widzem, tudzież mądrej niepowierzchownej fascynacji tematem mogłyby się nasze teatry, nawet największe od Francuzów i Duńczyków z powodzeniem uczyć.

Rozczarowały natomiast zespoły przyjeżdżające w aureoli światowych rewelacji. Teatr Tańca Piny Bausch z Wuppertalu uważany za odnowicielski w obydwu tytułowych dziedzinach - i w teatrze, i w tańcu - zdecydowanie podzielił ogromną widowni wrocławskiego Teatru Polskiego: część publiczności biła brawo na stojąco i wydawała okrzyki szczęścia, pozostali chcieli wyjść czym prędzej. Należałem do tych ostatnich: nie zafascynowała mnie ani brzydota, swoisty turpizm teatru Piny Bausch, and refrenowe, niekończące się powtarzanie tych samych, obsesyjnych sekwencji. Zawód sprawił także występujący w innej wrocławskiej sali wspaniały niegdyś Bread and Puppet Theatre. Wyobraźnia plastyczna Petera Schumanna straciła swój blask i odkrywczość, górę wzięła prosta i trochę nudnawa dydaktyka; tylko pokraczna, tandetna i sympatyczna gosposia z tabliczką na brzuchu "The World" przypominała dawne, najlepsze rewie Teatru Chleba i Lalki.

Obydwa sławne zespoły kończyły reaktywowany właśnie po wielu latach wrocławski Festiwal Teatru Otwartego, kiedyś jedną z najważniejszych imprez w polskim życiu teatralnym i w naszych kontaktach ze światem. Czy formuła się zestarzała, czy może w ogóle tego typu imprezy dziś nie chcą i nie mogą się udać? Kolejne pytanie, na które brak mi pewnej odpowiedzi.

"NORMALNE SERCE" W POZNANIU. Bądź to nieruchawość, bądź to ostrożność teatru, a także innych dziedzin tzw. sztuki wysokiej, sprawiły, iż mordercze słowo AIDS pojawiło się u nas najpierw w kabarecie. Humorek ostrzeżeń o niebezpieczeństwie roweru "ponieważ ma dwa pedały", bądź dialogów o "łapaniu adidasa" nie był, zdaje się, najwyższym wzlotem współczesnej satyry; nie miał jednak wśród sztuk widowiskowych jakiejkolwiek konkurencji. Dopiero niedawno Teatr Polski z Poznania przygotował polską prapremierę jednej z wielu sztuk na ten temat, powstałych w USA. "Normalne serce" Larry'ego Kramera to dramat niemal sensacyjny, napisany z prawdziwym, publicystycznymi nerwem. Portretuje rozpaczliwy walkę nowojorskich "gejów" (slangowa nazwa homoseksualisty bardzo udatnie chyba przyjmująca się w polszczyźnie) o zaprzestanie bagatelizowania epidemii, o pozbycie się dyskredytujących przesądów, o pomoc, dla umierających i zagrożonych śmiertelnym niebezpieczeństwem. Tę walkę trzeba było nb. toczyć i z "normalnym" otoczeniem, i wewnątrz własnej społeczności.

W Poznaniu powstał spektakl imponujący taktem, dyskrecją i rzetelnością (co podkreślam tym chętniej, że w tym właśnie teatrze z taktem, dyskrecją i rzetelnością bywało rozmaicie). Grzegorz Mrówczyński nie dopuścił do żadnych kpinek z "pedałów" ani - co może nawet istotniejsze - do demonstrowania wobec bohaterów sztuki poczucia wyższości. Wydobył ze sztuki wszystkie jej zalety: wartkość akcji, świetnie zarysowane konflikty, także inteligentny, wisielczy humor. Umiał nakreślić - cienko! - skomplikowane niekonwencjonalne stany uczuciowe tych nadwrażliwych ludzi żyjących wśród umierających codziennie przyjaciół. Powstało przedstawienie bardzo pięknie uczące tolerancji wobec innych, nietypowych, odmieńców.

Rzecz jasna, poznańskie "Normalne serce" ma sporo mankamentów. Czepiać się należy nierównego aktorstwa (choć podkreślić trzeba świetną, bogatą rolę Mariusza Puchalskiego); niepotrzebną kropką nad "i" jest wprowadzenie konferansjera - personifikacji śmierci. Te i inne jeszcze usterki nie przekreślają wszakże faktu, że jest to jedna z bardzo nielicznych dziś inscenizacji dramatu powstałego w innym świecie, która to inscenizacja nie zawiera rażących uproszczeń, nie epatuje powierzchownymi błyskotkami i nie korzysta z tej właśnie irytującej optyki "innego świata". Poznański teatr opowiada o konkretnym dramacie konkretnych ludzi - i chwała mu za to, bo to, zdaje się, wcale dziś niemało.

TEATR NIE CHCE JUŻ ŁĄCZYĆ ŚWIATÓW. Wielki spektakl teatru świata, nasze polskie "teatrum mundi" zaczęło się po podniesieniu żelaznej kurtyny, w 1956 roku. Wtedy rzucono się nadrabiać zaległości i przez bardzo wiele lat teatr był "w kursie" dramatycznej literatury Zachodu, śledził mody, prędko ściągał nowinki, etc. Także w latach siedemdziesiątych, gdy panował teatr alternatywny, jedna z jego stolic znajdowała się przecież w Polsce. Mieliśmy swój pamiętny Teatr Narodów w 1975 roku, bardzo udany; opinia o wielkości polskiej sztuki scenicznej zdawała się głęboko zakorzeniona w świadomości europejskich koneserów. Byliśmy rzeczywiście ważną cząstką światowego teatru.

Podejrzewam (intuicyjnie, dowodów niezbitych nie mam), że ten wielki spektakl właśnie się kończy, jeśli się nie skończył niepostrzeżenie parę chwil temu. Nie tylko z powodów finansowych: nie stać nas na rzeczywiste uczestnictwo w życiu teatralnym świata. Ile można wyżebrać rezygnacji z tantiem (bądź wypłat w złotówkach, co na jedno wychodzi). Ważniejsze jest jednak co innego.

Teatr nie chce już - chwilowo - łączyć światów, zamyka się w partykularnych obszarach zainteresowań. Nie jest to tylko kwestia systemów politycznych: w ostatnich latach nie pojawiło się nic, co byłoby wielkim przebojem na scenach kilku krajów, choćby tylko w obrębie Wschodu czy Zachodu Sztuka sceniczna staje się niestety zjawiskiem coraz bardziej lokalnym.