Artykuły

To trzecie spotkanie Łomnickiego z Rózewiczem. Pierwsze miało miejsce ponad dwadzieścia lat temu za sprawą Konrada Swinarskiego, który powierzył Łomnickiemu rolę Bohatera w telewizyjnej inscenizacji "Kartoteki". Pod koniec lat 70. Łomnicki wy-stawił w swoim Teatrze na Woli - "Do piachu". Było to ważne i dramatyczne doświadczenie dla autora i reżysera. Teraz znowu spotyka się z "Kartoteką".W tej samej roli Bohatera.

To ponowne spotkanie z Bohaterem nie ma jednak nic wspólnego z repetycją. Nie tylko dlatego, że dzielą te dwie premiery lata, ale także dlatego, że mamy do czynienia z niezwykłym eksperymentem teatralnym. Oto Tadeusz Łomnicki, Mistrz, sprawujący opieką nad czterema młodymi reżyserami, powierza swoje dojrzałe aktorstwo uczniom. Podają sobie ręce: doświadczenie, najwyższe umiejętności zawodowe i wyobraźnia, wrażliwość młodych. Dzięki temu wiązaniu "Kartoteka" rodzi się na nowo, przełamując tradycję inscenizacyjną, ale zarazem zachowując tożsamość.

"Kartoteka" skażona jest "grzechem pierworodnym''. Dramat zrodził się z protestu przeciw teatrowi j panującemu, radykalnego sprzeciwu wobec naturalistycznej konwencji. Do owego "grzechu" przyznał się Tadeusz Różewicz: "Mój Bohater - pisał - (w pierwotnym zamyśle) miał się przeciwstawić nawet anty-bohaterom i bohaterom sztuk Becketta, których uważałem za zbyt aktywnych w dramacie. Bohater miał zostać, mimo obecności na scenie, całkowicie wyeliminowany z akcji. Kartoteka została więc napisana na zasadzie kompromisu z teatrem. Bohater wziął udział w akcji, zaczął wygłaszać monologi, dał się wciągnąć w dialog z innymi osobami sztuki... A był, pierwotnie, zaplanowany inaczej: owszem, był obecny na scenie, ale odmówił wzięcia udziału w przedstawieniu. Wszyscy mówili o nim - to jego obecności - wszyscy wspólnymi siłami układali kartotekę jego życia. To, że leży w łóżku, chowa się. do szafy, staje pod ścianą, krzyczy i deklamuje - to właśnie kompromis''.

Kompromis Różewicza z teatrem okazał się wyborem szczęśliwym, dzięki któremu dramat mógł zaistnieć na scenie, rozpoczynając swoją długotrwałą karierę teatralną i prowokując do wielu interpretacji. Bardzo szybko zorientowano się, że powstał utwór niepodobny do in-ych, choć przecież silnie tkwiący w tradycji europejskiej i polskiej. Od razu zauważono związek między "Kartoteką" i twórczością poetycką Różewicza, zwłaszcza tomami "Poemat otwarty" i "Formy", postrzegając w dramacie autora "Czerwonej rękawiczki" sceniczne dopełnienie poszukiwań wszczętych na terenie poezji. Teresa Kostkiewiczowa swoją interpretację dramatu wywodziła z wiersza "Rozebrany" z tomu "Formy". Kończył się ten wiersz jak prolog do "Kartoteki":

kto odtworzy formę która

nie odbiła się ani w białej kredzie

ani w czarnym węglu

ja sam zapytany nagle

nie mogą sobie przypomnieć

mówią o mnie że żyją.

"Kartoteka" jest więc, dowodziła Kostkiewiczowa, próbą przejrzenia się w innych, Morzy "mówią o mnie że żyję", próbą poszukiwania własnej tożsamości od zewnątrz, możliwą właśnie w dramacie. Próba to wszakże osobliwa, jeśli pamiętać o kłopotach z Bohaterem, który zachowuje się opornie, nie chce działa i z trudem wchodzi w wątpliwe zresztą dialogi. Obcujemy nie tyle z sytuacją lirycznego "ja", które się przegląda w innych, ale z laboratorium teatralnym, w którym "ja" zostaje zastąpione przez "liryczne cm", tego Bohatera - Nie - Bohatera poddawanego egzaminowi tożsamości. Dramaturg przy tym po-sługuje się swoimi "wysłannikami": chórem przede wszystkim, ale również całą galerią postaci emblematycznych, sprowadzonych z reguły cło jednej cechy i jednego zadania, którzy egzaminują Bohatera.

Można "Kartotekę" rozumieć jako dramat o rozpadzie teatru, formy dramatycznej i języka, a więc o rozpadzie kultury. Na tym zaś tle ujmować manifestację Różewicza jako uniwersalny model kultury schyłków spod ciśnienia stereotypów niezdolnej (jeszcze?) do poszukiwania nowej tożsamości. W takim ujęciu tytułowa kartoteka byłaby nie tylko kartoteką Bohatera, ale kartoteka ludzkości (choć także: pokolenia, narodu, kultury, teatru i pewno jeszcze paru innych istotnych wartości).

Jak to się dzieje, że w istocie niewielki utwór był w stanie unieść tak wiele, zachowując - mimo swojej otwartej struktury i nawet dezynwoltury autorskiej wobec własnych wskazań scenicznych - integralność? Sprawił to genialny w swej prostocie .zamysł konstrukcyjny, który wyjątkowo trafnie oddaje tytuł.

"W kartotekach - pisał Helmut Kajzar - niezliczoną ilość fiszek nanizuje się na stalowe pręty i tak, w imię porządku alfabetycznego lub przedmiotowego, organizuje świat. Kartoteki są więc demokratyczne w swej zrównującej wszystko zachłanności. Wszystko zrównują i ranią. Nasze cechy jedyne zostają unieważnione porządkującą ideą, a żelazne pręty (niczym laser tnący materiał) łącza je wspólna raną".

"Kartoteka" Różewicza jest jednak inna. Jest to kartoteka, którą posługiwał się profan, porozrzucał "fiszki" a zbierając je na nowo nie zważał na "porządkującą ideę". Kartoteka (jako konstrukcja) dzieli ideę naczelna dramatu Różewicza: ulega także rozpadowi, jest zbiorem przypadkowych "fiszek". Nieprzypadkowych o tyle, że dotyczą tego samego Bohatera. Czy jednak na pewno? Nasz Bohater zmienia przecież imiona, osobliwie Wujek obdarza go całą garścią różnych imion, zmienia wiek i to w jednej scenie, zmienia zawód, jest dyrektorem operetki, ale bywa też nikim; maturzystą, partyzantem, występuje w wielu rolach i pod wieloma postaciami. Pozostaje jednak sobą zgodnie z wolą dramaturga, który obficie rozbudowując didaskalia nie sugeruje nigdzie, aby w "Kartotece" występowało wielu Bohaterów, nadto prawo sceny sprawia, że jego fizykalną tożsamość stwarza aktor. Hybrydalność postaci jest jednak zabiegiem o tyle koniecznym, że spotkanie Bohatera ze sobą, próba dojścia do siebie, okazuje się spotkaniem z nicością:

BOHATER Teraz zawsze jestem sobą. Tak długo wędrowałem, zanim doszedłem do siebie.

SEKRETARKA Do siebie? Jak tam wygląda? Co tam jest?

BOHATER Nic. Wszystko jest na zewnątrz. Ale to wszystko tylko przepływa przeze mnie.

Słowacki powiadał, ustami diabła wprawdzie, że "świat jest nicości topielą". Różewicz postrzega ową "topiel" w człowieku. Zarazem w sposób oczywisty podpowiada ("przepływa przeze mnie"), że obrazy kartoteki należą do porządku poetyki strumienia świadomości.' Oto istotne spoiwo .materii dramatycznej tak amorficznej, przemieszanej, wywracanej na nice.

Inscenizacja w "Studiu" idzie takim tropem interpretacji: Bohater wobec rozpadu własnej osobowości i tożsamości zderza się ze światem cierpiącym na tę samą chorobę utraty tożsamości. Zapewne dlatego autorzy spektaklu zrezygnowali z precyzyjnego usytuowania miejsca akcji na skrzyżowaniu wielkiego miasta, budując raczej symboliczną sytuację skrzyżowania dróg świata. "Oprawa plastyczna jest tu bez znaczenia" - szydził a może nawet tak sądził przed laty Różewicz. W spektaklu w "Studiu" ma jednak znaczenie. Mamy do czynienia z przestrzenią otwartą, kilkoma zaledwie sprzętami (obszerna szafa, będąca również katedrą profesorską, łóżko) i precyzyjną grą świateł, budującą nastrój sceny. Tworzy to równowagę między detalem realistycznego szczegółu i niedookreśleniem dalszego tła.

Położenie akcentu na sensy uniwersalne nie oznacza rezygnacji z konkretu. To nie jest przedstawienie, które jak chciał Jarry, dzieje się "w Polsce czyli nigdzie", ale "w Polsce i wszędzie". Lokalizację dramatu w czasie i przestrzeni budują w sposób trwały aluzje i cytaty literackie, odwołujące się do Mickiewicza, Kochanowskiego, pośrednio Gombrowicza, tragedii antycznej, a także odwołania do przeszłości wojennej i stosunków polsko-niemieckich, do właściwości (na pewnym piętrze uogólnienia) czasów stalinowskich i wstępnej fazy "małej stabilizacji". To wszystko jest w inscenizacji Zbigniewa Brzozy, Macieja Cirina, Szczepana Szczyrko, Jarosława Kiliana obecne i raczej wspomaga, niżeli osłabia sensy ogólnokulturowe.

Dramat podzielony został (umownie) na cztery odcinki, przygotowywane odrębnie przez czterech młodych reżyserów. Ta zaznaczona w programie, bo nie rzucająca si w oczy (i słusznie) w samym spektaklu segmentacja porządkuje "Kartoteką" poniekąd wbrew intencjom autora. Część I ("To jest moja ręka") - to dramat okresu dojrzewania, świadectwo obcości rodzinnej i wychowawczej, część II ("Czuję obcego") to dramat nieporozumień społecznych, część III ("Żona, żonie") to przede wszystkim dramat płci i część IV (Trzy metry czterdzieści osiem centymetrów) to dramat umierania. Każda z części ma swoje "zdarzenie probiercze". "Kartoteka" została "napisana" od nowa: tym razem wprawna ręka wprowadziła ład do rozsypanych "liszek". Kolejny kompromis? Raczej rezultat struktury utworu, dającej możliwość tasowania fiszek.

Bohater Łomnickiego jest więc w tej inscenizacji zarówno everymanem z moralitetu, jak i Bohaterem o wielu rolach i twarzach, zgodnie z regułą stałego poddawania egzaminowi jego świata wewnętrznego. Bywa więc sprzeczny w zachowaniach. Przede wszystkim bierny, niechętny działaniu, choć od razu uwydatniający swą fizyczność (znamienny monolog o ręce, oglądanej

jakby po raz pierwszy w życiu przez Bohatera - Łomnickiego). Niekiedy jednak nader aktywny. Nie tylko w scenie morderstwa chóru, ale i w zwarciach z postaciami rodziców, Nauczyciela, Wujka, Tłustej Kobiety, Przyjaciela z dzieciństwa, Dziewczyny. W tych kontrastach zachowań, między biernością i nadaktywnością zawiera się amplituda reakcji Bohatera.

W części pierwszej dominuje bierność. Raz. tylko ożywia się, kiedy Bohater prosi o wybaczenie za grzechy dzieciństwa. Przede wszystkim opędza się od postaci z zewnątrz, chce mieć spokój (jak w tym wierszu: "zostawcie nas w spokoju"). Do ataku przechodzi w części drugiej, kiedy podejmuje gwałtowny spór z tymi, co nie znają smaku krwi, aby zmienić się w scenie spotkania z, Wujkiem. To najbardziej brawurowa scena przedstawienia. Łomnicki wyraża fascynację Bohatera "prawdziwością" Wujka, na różne sposoby próbuje go pozyskać, trzymać, czyni swym spowiednikiem i sędzią. Scena rozgrywa się w tonacji między liryzmem a tragizmem, groteską podszytym.

Deklarowana przez Bohatera "prawdziwość" Wujka unaocznia się jako "sztuczność". Marek Walczewski (Wujek) ukazuje postać panoptikalną, wyrazistą w reakcjach niemal sarmackich, jurnych i kompromitowaną zapaściami psychicznymi. Wujek popada co i raz w stan katalepsji. cierpi na błędnik, przemienia się w trybuna ludowego, aby za chwilę przemienić się w głodnego sensacji plotkarza, stać się czułym krewniakiem i zagubionym pielgrzymem, który dopiero co opuścił pusczańskie ostępy. Bogactwo sprzecznych, kontrastowych reakcji, mierzona precyzyjnie nadekspresja czynią z tej niewielkiej przecież roli wielkie osiągnięcie aktorskie Walczewskiego - a cała scena zyskuje rangę zdarzenia probierczego.

Równie bogatą propozycję aktorską ukazała Małgorzata Niemirska (Tłusta Kobieta), dając uosobienie biologii, zapóźnionego wyuzdania i pensjonarskich rozmarzeń. Niemirska nie poprzestała jednak na tych już tradycyjnych elementach budowy roli Tłustej Kobiety, wzbogacając interpretację o elementy nad-ekspresji, nieumotywowanej psychologicznie ani sytuacyjnie. Znalazła aktorka bardzo specyficzny sposób uwydatnienia psychopatii: jej Tłusta Kobieta co pewien czas kolebie się tak jak dziecko w chorobie sierocej. Jest to zarazem przejmujące i sytuacyjnie obce, drapieżność Tłustej Kobiety zostaje złamana jej bezradnością.

Wędrówka przez świat everymana - Bohatera kończy się tragicznie: zagubiony język nie odnajduje się, na horyzoncie majaczy śmierć. Za-nim to nastąpi Łomnicki przeniesie się jeszcze wspomnieniem w czas wojny, akcentując w scenie z Przyjacielem z dzieciństwa czyste, liryczne tony, aby w spotkaniu z Dziewczyną ukazać bezmiar niemożności porozumienia. To moment przesilenia (quasi-kulminacja), dojścia do granicy: Łomnicki ukaże twarz człowieka zmęczonego daremnością prób i przekazania własnych doświadczeń. Pozostanie więc Bohaterowi niepewność i znużenie. Jeszcze gardłowy śmiech, kiedy Dziennikarz (ale zdaje się, że w tym przedstawieniu również Charon) zapyta go, czy wie, że w jego rękach spoczywają losy świata i rzucone wszystkim na pożegnanie, także swoim złudzeniom ostatecznie przezwyciężonym słowa: "Przyszedł pan za późno".