Artykuły

Tegoroczny festiwal przebiegał dość spokojnie i równo, zabrakło zespołów, które wzbudzałyby silniejsze emocje - o Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek "Spotkania" w Toruniu pisze Emilia Adamiszyn z Nowej Siły Krytycznej.

Tegoroczny festiwal przebiegał dość spokojnie i równo, zabrakło zespołów, które wzbudzałyby silniejsze emocje, jak ubiegłoroczny Teatr Corsario z kontrowersyjnym spektaklem "Gdy słychać wycie", dzielącym publicznośc na dwa obozy przeciwników i osób zafascynowanych zarówno wirtuozerią animacji, jak i tematem. Jury nie przyznało GRAND PRIX, dwie równorzędne nagrody otrzymały spektakle wyróżniające się, zapadające w pamięć. Wyróznienie "Iwony, księżniczki Burgunda" Mariana Pecko nie stanowiło dużego zaskoczenia, spektakl był bardzo oczekiwany, zwłaszcza po sukcesie, jaki odniósł na opolskim festiwalu. Pomysł na zagranie sztuki Gombrowicza z lalkami okazał się niezwykle trafny. Warstwa wizualna wydobywała groteskę tkwiącą w założeniach Gombrowicza. Lekko przerysowane lalki, szpetne, przedstawiające nieco zdeformowane sylwetki ludzkie obrazowały kondycję dworu i współgrały z kreacją dworzan granych przez aktorów. Drapieżna charakteryzacja, czerwień i czern dominująca w kostiumach Evy Farkasovej, pobielone twarze, ostry makijaż to dwór, który już się rozpada pod wpływem obecności milczącej Iwony, potrafiącej samą swoją obecnością wydobyć to, co głęboko skrywane. Ciekawym pomysłem była podwójna rola Anny Jaroty, grającej narratorkę przedstawiającą uwagi Gombrowicza dotyczące wykonywania dramatu i streszczającej akty, połączona z rolą Iwony. To, co wyróżnia spektakl, to świetne kreacje aktorskie, prym wiodła Mariola Ordak-Świątkiewicz jako Królowa Małgorzata.

Podobny zabieg, ujęcia w nawias wydarzeń scenicznych, zastosował Paweł Aigner w spektaklu "Kubuś i jego pan". W inscenizacji głos z offu zapowiada kolejne akty i opatruje je drobnymi wskazówkami inscenizacyjnymi. Zabieg ten pokazuje, że oto grany jest dramat Milana Kundery. Czeski prozaik napisał wariację na temat powiastki filozoficznej Diderota, jednak sam niechętnie widział wariacje czynione przez reżyserów teatralnych na temat własnego tekstu. Wyraził życzenie, by dramat wystawiały teatry niskobudżetowe, niewielki nakład finansowy miał gwarantować proste w środkach inscenizacyjnych realizacje i interpretacje. Tekst "Kubusia i jego pana" w założeniu czeskiego pisarza powinien funkcjonować przede wszystkim jako literatura. W inscenizaji Aignera w przestrzeni surowej, zimnej obnażającej całą maszynerię teatralną głos z offu pokazuje, że oto na pierwszym miejscu odgrywany jest dramat. W centrum przedstawienia pozostaje aktor, czerpiący dużo ze środków teatru dramatycznego. Aktor, który na oczach widzów przebiera się w nowe kostiumy, by też za ich pomocą budować postaci wyraźne, soczyste, umotywowane psychologiczne, jednocześnie rysowane grubą kreską i groteskowe. Nieustanne wchodzenie i wychodzenie z roli postaci zapełniających anegdoty, w opowiadaniu których prześciga się para tytułowych bohaterów, to wciąganie widza w świat fikcji oraz burzenie iluzji - zasada ta tworzy dynamikę całego przedstawienia. Aignerowi udało się stworzyć spektakl pełen błyskotliwych dialogów, wartkiej akcji, zachęcający do śledzenia przygód i wywodów filozoficznych tytułowej pary przyjaciół. Reżyser wykreował świat bohaterów Kundery, w którym człowiek może tylko odegrać swoją rolę - jednym z ważniejszych pytań w tym spektaklu jest pytanie o kreację. Trafnie obrazuje to pomysł wzniesienia niewielkiej scenki z rusztowania i kilku białych tkanin sugerujących kurtynę. Podkreślenie teatralności, zaplanowanej, ze scenariuszem wyznaczającym kolejne punkty współgra z założeniami fatalizmu, poglądu głoszącego, że wszystko co ma nastąpić jest już ustalone, żadne działania nie są w stanie wpłynąć na jakiekolwiek zmiany. Nawet w świat Kubusia i jego towarzysza powołany przez "kiepskiego poetę", który poprawia innego poetę. Drugim podjętym zagadnieniem, wypływającym z nieustannego bycia w drodze bohaterów, jest refleksja dotycząca celu podróży. Bohaterowie gorzko stwierdzą, że naprzód oznacza byle gdzie. Aigner poprzez lekkość, zabawę i nakreślenie komedii ludzkiej odsłania pytania i rozterki, zbliża się do filozoficznych rozważań. Pyta o kondycję człowieka.

Wydaje się, że o to samo zapytali artyści z włoskiego Associazione Teatro Del Carretto, wystawiając "Pinokia". Arenowa scena, budująca przestrzeń cyrku, podkreślała teatralność i mogła sugerować postrzeganie świata jako teatrum mundi, miejsca przeznaczonego do odgrywania ról, sceny na którą się wchodzi, istnieje przez chwilę, po czymi schodzi. Droga Pinokia do dojrzewania i bycia człowiekiem, usłana została niebezpieczeństwami i pułapkami, w które wpadał, pełen naiwności i zadziorności. Świat, jaki przemierza, istnieje na przecięciu jawy i snu, życia i śmierci. Na wszystkim pozostawione jest piętno czasu - dominujące czerń, biel, szarość przesycone są zniszczeniem. Owa estetyka spektaklu nasuwała skojarzenie z Teatrem Śmierci Kantora. Temat śmierci jest powracającym motywem we włoskiej realizacji bajki Carlo Collodi'ego. Podobnie jak u Kantora w spektaklu szczególną uwagę zwracała plastyka ruchu aktorów, poruszających się niczym marionetki na pourywanych, zacinających się sznurkach, są pokraczni, zdeformowani jak dawne wspomnienia. Czasami to upiory a czasami postaci zwiewne i komiczne w zamaszystych i przerysowanych gestach. W spektaklu włoskich twórców to, co lekkie spotkało się z tym, co podniosłe i poważne. Groteska i lekkość nawiązywała do żartów i gagów teatru jarmarcznego czy komedii dell'arte. Niewątpliwie, w tym ujęciu historia Pinokia przedstawiona jest ku rozrywce i przestrodze. A jednak wzrusza. Pinokio osiąga swój cel, staje się człowiekiem. Ściąga kostium, maskę-nos pajaca i schodzi ze sceny. Ale schodzi już jak człowiek, który porusza się krokiem codziennym, powolnym, pełnym skupienia i powagi. Aktor prowadzi ciało w sposób zaprzeczający dotychczasowym działaniom. Porzuca przerysowany sposób gry, o szerokim, sztucznym i ostrym geście - Pinokio przebudza się. W tym ujęciu twórcom spektaklu udało się stworzyć traktat o doświadczeniu ludzkim, głęboko przejmującym, dotykającym tajemnicy.

Plastynaci - tytułowi bohaterowie przedstawienia Teatru Wierszalin w reżyserii Rafała Gąsowskiego, rzeźby z ciał ludzkich powstałe wskutek zastosowania metody konserwacji wynalezionej przez Gunthera von Hagensa, stali się pretekstem dla rozważań nad istotą człowieczeństwa, nad tym, co stanowi człowieka - ciało oraz myśl. Charakter rzeźb, które budzą wiele kontrowersji, został wydobyty przez plastykę ciała - sposób poruszania się aktorów lekko mechaniczny, sztuczny, sugerujący ożywione eksponaty muzealne, w które wlano myśl. Jak pustosłowie wybrzmiewały kolejne partie cytatów przywódców wojennych, filozofów, artystów, geniuszy-naukowców. Owy kolaż, budujący warstwę tekstową przedstawienia, układał się na sytnezę myśli ludzkiej. Rafał Gąsowski swój autorski spektakl oparł na motywie podróży, ten spina w całość scenariusz zbudowany z cytatów, który momentami niebezpiecznie rozpada się. W wykreowanej przestrzeni muzeum ciał i mysli ludzkiej wędruje profesor Emet, uosobiający człowieka ciągle pytającgo i poszukującego odpowiedzi, jego przewodniczką jest Mamma Met (dzięki tej roli w końcu Katarzyna Siergiej mogła pokazać szeroki wachlarz środków aktorkich). Mimo drobnych niedociągnięć reżyserskich najnowszy spektakl Wierszalina wydaje się propozycją ciekawą z dwóch względów. Po pierwsze porusza bardzo aktualną problematykę żywo dyskutowanej i budzącej wątpliwości natury etycznej plastynacji i innych doświadczeń naukowych, jakim poddawane jest ciało ludzkie. Po drugie, odrywa się od koturnowej estetyki Wierszalina, którą teatr epatował przez wiele spektakli. Przedstawienie Gąsowskiego nie jest jej zaprzeczeniem, lecz oddechem wprowadzajacym nieco lekkości - groteskowe budowanie scen, projekcje multimedialne, ciekawe rozwiązania scenograficzne z mobilnymi i nieustannie przesuwanymi ścianami tworzącymi coraz to nowe przestrzenie. W przeciwieństwie do Wierszalina niczym nie zaskoczył spektakl DudaPaiva Company, tworzący przedstawienia w niezmiennej poetyce. W "Anatemie" pojawiło się połączenie sztuki lalkarskiej z taneczną, projekcje i piankowo-lateksowe lalki, do których Duda Paiva przyzwyczaił widzów (choć wciąż potrafią czarować, zachwycać i wydaje się, że mogą wzbudzić wszelkie emocje publiczności). W "Anatemie" lalki zostały poddane dekonstrukcji, są rozrywane i kompletowane w całość z różnych, niepasujących do siebie części. Chirurgiczne operacje na lalkach można interpretować jako odbicie tematu dotyczącego dzisiejszych zabiegów przeszczepów czy uzupełniania o protezy. Obrazy Dudy Paivy można także odczytać jako zabiegi dekompozycji płci. Centralnym zagadnieniem spektaklu jest kobiecość - przedstawienie obfituje w nawiązania do postaci ze świata bajek, m.in. Czerwonego Kapturka czy Dorotki z "Czarnoksiężnika z Krainy Oz". Czerwone pantofelki urastają do rangi symbolu erotycznego wizerunku kobiety czy kwintesencji kobiecości. Zaczynają być elementem, za pomocą którego można zbudowac płeć. Podkreślają to zabiegi wkładania przez mężczyzn bucików, które wymuszają sposób operowania ciałem, układaniem go w pozycje znajome z klisz kultury masowej, eksponowaniem nóg w odpowiednim sposobie siedzenia czy leżenia. Z kolei tytułowe słowo anatema/klątwa sugeruje nieuchronność rozpadu, starzenia się ciała. Lalka na stole operacyjnym, baśniowa czarownica z krainy OZ pozbawiona jest serca, te uosabiają czerwone buciki - symbol marzeń, pragnień, emocji młodości. I tu poruszany problem starości związany jest z aspektem kobiecości i jej rozpadem pod wpływem upływu czasu. Metaforyczne obrazy, niedopowiedziane, zestawione kolażowo, nie budują narracji rozwijającej się linearnie, lecz ewokują znaczenia, tworząc spójną wypowiedź umożliwiającą wielopłaszczyznowe odczytania. Niestety nie można tego powiedzieć o spektaklu Figurentheater Wilde&Vogel inspirowanym zestawieniem poematów prozą Charles'a Boudelaire'a "Paryski splin". Znajomość poprzednich realizacji teatru, sprawia, że spektakl "Splin" okazuje się wielkim rozczarowaniem. Przedstawienie teatralne na pograniczu z koncertem rozpadało się na kawałki bardziej niż by tego chciał francuski symbolista, piszący o swoim dziele jako takim, które nie ma ani początku ani końca, a każdy z poszczególnych jego fragmentów może spełniać owe funkcje. W zamierzeniu artystów spektakl miał stanowić komentarz do tekstu francuskiego poety. Fragmenty z Boudelaire'a czytane z offu natrafiły na blokadę językową, zapoznanie się z tłumaczeniem na kartkach rozdawanych tuż przed wejściem na przedstawieni było niemożliwe z powodu braku czasu. Spektakl rozpadał sie na muzykę, tekst, obrazy budowane za pomocą animowanych lalek. Trudno doszukać się spójności między wszystkimi elementami spektaklu, tym bardziej jakiejkolwiek wymowy, treści. Sam nastrój melancholii i dekadencji, interpretowanie przez artystów "lirycznych porywów duszy, falowania marzeń i nagłych drgnięć sumienia" nie utrzymał się. Zastanawiam się, czy nie posłużyłoby spektaklowi granie w mniejszej Sali. Taka przestrzeń stworzyłaby bardziej intymną atmosferę, w której muzyka (bardzo ciekawa, intrygująca wykonywana na scenie na gitarach i skrzypcach przez Charlotte Wilde) mogłaby z większą siłą przenikać publiczność, a bliskość sceny skupiałaby uwagę na precyzji animowania lalek Michaela Vogla naznaczonych smutkiem na przecięciu piękna i brzydoty.

W nurcie spektakli przeznaczonych dla dzieci niewątpliwie wyróżniała się "Calineczka" z teatru Stare Divaldo Nitra. Znana baśń Christiana Andersena w wykonaniu słowackich twórców ujęła lekkością, delikatnością kreacji świata scenicznego. Spektakl został zagrany w technice czarnego teatru, w tym wypadku forma ewokowała nastrój magii i tajemnicy. Powołany świat przygód Calineczki wykreowany został z niezwykłą subtelnością, którą w dużym stopniu budowała harmonijna muzyka Andreja Kalinki. Spektakl wyróżniał się niewątpliwie na tle głośnych, kolorowych propozycji tegorocznych Spotkań. Zaprzeczeniem myślenia o teatrze dla dzieci w kategoriach subtelności był niewatpliwie "Jaś i Małgosia, bajka znana - przepisana". Piotr Tomaszuk wyreżyserował spektakl przekrzyczany, agresywny, o nieustannie rozbijanej fabule. Nowość historii sprowadzała się m.in. do pomysłu przemienienia w wytwór wyobraźni tytułowych bohaterów chatki z piernika i postaci czarownicy, gdyż dzieci zostaly uwięzione w fabryce słodyczy. Wymowa baśni gubiła się we uwspółcześnieniach, zaskakujących nawiązaniach do kultury masowej i zabawach z formami. Tomaszuk wprowadził tintarameski, potraktował technikę z dystansem, bawiąc się animowaniem lalek, aranżując dużo efektów komicznych, stawiając na jaskrawą i głośną atrakcyjność. "Pipi Pończoszanka" wyreżyserowana przez Konrada Dworakowskiego to spektakl równie atrakcyjny dla dzieci pod względem formy. Przedstawienie rozśpiewane, roztańczone, szalone, zabawne i porywające. Dzieje się tak m.in dzięki muzyce ska, reggae czy rock'end'roll granej na scenie przez zespół. Muzyka rockowa zawsze była wyrazem nastrojów buntu i rewolucji. Atrakcyjność "Pipi Pończoszanki" różni od poprzedniego spektaklu to, że bunt dziewczynki jest bardzo mądry. Maria Dąbrowska kreująca główną bohaterkę obdarza Pipi zadziornym charakterkiem, niepokornością, ostrym językiem i silną osobowością. Taka Pipi wie, że bunt czy smutek najlepiej wykrzyczeć śpiewając. Piosenki ukazują świat emocji dziewczynki, opowiadają o jej zmaganiach z dorosłymi próbującymi uszczęśliwić ją wbrew jej woli. Od Pipi nie można oderwać uwagi, wzbudza uśmiech na twarzy i ogromną sympatię. Bardzo łatwo się z nią utożsamić. Ma odwagę żyć według własnych zasad, samodzielnie myśleć i nie respektować reguł narzucanych jej przez otoczenie. Jako outsiderka, podważa normy powszechnie panujące, jednocześnie obnaża ich głupotę. Demaskuje nudę szkoły i metody nauczycielki zabijające indywidualność dziecka i wbijające je w anonimową masę szkolną. Obnaża zasady wychowania polegające na wpajaniu dobrych manier dzieciom, w rezultacie sprowadzających się do nakazu bycia cicho i nie przeszkadzania dorosłym, niewychylania się, a takie zachowanie buduje piętrzący się świat pozorów i obłudy. Pipi niczym Iwona Gombrowicza, niszczy formę każdego kogo spotka na swej drodze. Ten piękny spektakl, to także przesłanie dla rodziców - dziecku należy się szacunek, traktowanie z powagą jego myśli, pochylenie nad światem jego emocjonalności, szukanie indywidualnego klucza do dialogu, zrozumienia. Podobnie jak w "Pipi Pończoszance" muzyka na żywo w spektaklu "Trzej muszkieterowie" Divaldo Alfa z Czech nadawała dynamiki całemu przedsięwzięciu. Powieść Aleksandra Dumasa została uproszczona, sprowadzona do bardzo czytelnych obrazów dla małego odbiorcy. W spektaklu wykorzystano pacynki animowane za parawanem. Artyści wydobyli charakter opowieści spod znaku płaszcza i szpady. Mniej czytelny, ze względu na barierę językową okazał się spektakl węgierskiego Teatru dla Dzieci i Młodzieży Kolibri, gdyż w "Kippkopp", historii o kasztanowym chłopczyku przemierzającym las i szukającym przyjaciół, dominują rozbudowane dialogi. Przedstawienie dla najmłodszych dzieci utrzymane zostało w nastroju sielanki, było bardzo ciepłe, pobudzające wyobraźnię. Centralny element, skrzynia, z otwieranym wiekiem i ściankami, odkrywała kolejne przestrzenie lasu i nowe postaci zapraszające kasztnowego chłopca do rozmowy. Pomysł scenograficzny, bazujący na zaskoczeniu, powodował wartkie przechodzenie do kolejnych etapów przygód kasztanowego bohatera. Ozdobą tegorocznego festiwalu miał być "Król Małp" Szanghajskiego Teatru Lalkowego. Spektakl czarował egzotyką, melodią języka, jaskrawymi, kolorowymi lalkami. Podziw wzbudzała sprawna, dynamiczna animacja lalek. Jednak spektaklowi siły starczyło na kilkanaście pierwszych minut, wydaje się, że czar prysł, zastapiła go monotonia przewijających się niezrozumiałych obrazów.

Tegoroczne Spotkania obfitowały w tematy egzystencjalne, twórcy zadawali pytania o podstawy, o istnienie człowieka, jego cel, granice. Przekorności zostały dostrzeżone. Dwa wyróżnione spektakle zaskakiwały - "Calineczka" pokazała, że w szybkim, agresywnym świecie można mówic językiem łagodnym i subtelnym i ten język trafia, jest potrzebny. A Iwona Gombrowicza na przekór tradycji wystawień w teatrze dramatycznym, opowiedziana została lalkami, celnie trafiając w teatr form Gombrowicza.