Artykuły

Hamlet Janusza Warmińskiego rozpoczyna się otwarciem, zastępujących kurtynę, żelaznych wrót. Kiedy ich skrzydła są już odwiedzione z odsłaniających się przed widzami mroków co jakiś czas dobiegają sygnały wojskowych trąbek. W zamglonym, mrocznym wnętrzu sceny strażnicy elsynorskiego zamku rozmawiają o zbrojeniach, zjawia się duch zmarłego niedawno władcy, przyjaciele Hamleta składają przysięgę. Aż w końcu ciemności rozdziera błysk światła i ukazuje się duński dwór. Inny niż zwykle, bo króla i królową otaczają sami wojskowi, bo w kreowanej przez Warmińskiego Danii panuje wojskowa dyktatura.

O nastroju, atmosferze, głównych pointach Hamleta w warszawskim Teatrze Ateneum decydują militaria. Eksponowane niezmiennie w trakcie całego przedstawienia na początku i końcu spinają je też symboliczną klamrą. Marian Kołodziej - autor scenografii - w oglądane przez widzów, jeszcze nim ruszy akcja metalowe wrota wmontował akcesoria, wśród których rozpoznajemy miecze, kule armatnie, tarcze strzelnicze, głowy masek w hełmach, proporce. Te reliefowe wrota, ta ściana pancerna, w przedstawieniu mają swoje mutacje. W rysującym się stalowym murem przemarszu fortynbrasowych wojsk i przede wszystkim w samym finale spektaklu. Bo kiedy akcja sceniczna dobiega jut końca, kiedy Fortynbras własnoręcznie wcisnąwszy sobie na głowę - niedawno jeszcze spoczywającą na skroniach Klaudiusza - koronę, zasiada na pustym duńskim tronie, za jego plecami pojawia się jeszcze jedna pancerna ściana. Z wkomponowanymi w nią reliefowo fortynbrasowymi wojami. Oglądamy ją i rozumiemy, że Dania została skrępowana następna wojskowa dyktatura.

W Hamlecie Warmińskiego wydarzenia dramatu rozgrywają się na trój poziomej scenie. Podział miejsc akcji zaznaczają trzy pary schodów. Owa trójpoziomowość pozwala w przedstawieniu sprawnie organizować działania zbiorowe, sprawnie rozgrywać kolejne sceny i epizody. Nie posiada jednak większego znaczenia dla sygnalizowania, tak istotnej w Hamlecie, hierarchizacji rzeczywistości Elsynoru. Podkreślanej w dramacie również rytuałami, ceremoniałami i różnorakimi dworskimi konwencjami. W spektaklu Warmińskiego nieomal wszechwładnie dominuje rytuał wojskowy. Prócz trupy aktorów, Ofelii, królowej, Hamleta - wszystkie inne postacie noszą zielone kurtki, czarne obcisłe spodnie, długie, sięgające im aż za kolana, skórzane buty. Na piersiach starszyzny srebrzą się szamerunki. Społeczność Elsynoru zastała przez Warmińskiego umundurowana i zuniformizowana. Tak dalece, że organizujące działania postaci, rygory wojskowe w znacznej mierze zatarły również ich złożoność charakterologiczną i psychologiczną.

Postacią bodaj najbardziej uproszczoną okazuje się w przedstawieniu Poloniusz. Tak - kiedyś istniała tradycja grywania Poloniusza jako zdeklarowanego dworaka i głupca, lecz od dawna przełamywano ją w kierunku interpretacji czyniącej z ojca Ofelii zręcznego dyplomatę posługującego się w swych działaniach udaniem, intrygą, maską. Cóż - w spektaklu Ateneum nie ma na taką interpretację miejsca. Poloniusz Henryka Machalicy ( w roli tej występuje jeszcze Mieczysław Voit) zamiast uprawiać dyplomację baczy głównie a dziarskość własnych wypowiedzi. Przed Królem staje najchętniej w postawie zasadniczej. Wyjeżdżającego do Francji Laertesa poucza jaki udzielał rad przewidzianych właśnie na taką okazję wojskowym regulaminem. Gdy dowiaduje się o bliskich stosunkach Ofelii z Hamletem bez wahania - w wojsku na wszystko jest sposób - posyła ją na klęcznik. Kiedy jawnie go obrażają, kiedy Hamlet określa go jako kapitalne cielę - i na to ma sposób. Wybucha tak zwanym ogólnowojskowym śmiechem. W wojsku, gdy śmieje się przełożony, czy ktoś wyższy rangą, śmieją się również podwładni. I rzeczywiście: śmiech, nieszczery śmiech Poloniusza podchwytuje w Teatrze Ateneum cały dwór. Cały dwór rechoce przez jakiś czas i tuszuje niezręczność sytuacji.

W roli Króla oglądamy Jerzego Kamasa, który grał już dawniej postać Klaudiusza w Hamlecie Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym. Był wówczas królem silnym, odważnym, działającym w imieniu racjonalnie pojmowanych interesów państwowych, w imieniu nadrzędnych, mocno uzasadnionych racji politycznych. W Hamlecie Warmińskiego odwagę zastąpił determinacją, przemyślaną koncepcję władzy posunięciami narzuconymi mu przez rozwój bieżących wydarzeń. Klaudiusz Kamasa, ongiś mąż stanu, u Warmińskiego przeistoczył się w korzystającego z gotowych wojskowych recept dyktatora; nie znosi sprzeciwu, jest oschły, czasami brutalny. I nie ma w nim serdeczności nawet w stosunkach z Królową.

W tekście Szekspira można wyczytać że między Klaudiuszem i Gertrudą istnieje obopólna fascynacja, erotyczne zaczadzenie, nawet miłość. Inscenizacja Ateneum eliminuje te możliwości. Klaudiusz Kamasa zachowuje należny królowej szacunek, ale bywa nią również zniecierpliwiony. Więc szybko dochodzimy do wniosku, że jeśli nawet między tym dwojgiem istniało kiedyś jakieś głębsze uczucie, to dawno już spopielało. Królowa Aleksandry Śląskiej jest królową sparaliżowaną władzą Klaudiusza, jest na duńskim dworze swoistym dekorum potrzebnym do sprawowania królewskiego urzędu. Ma twarz naznaczoną ustawicznym cierpieniem, czasami przerażeniem. Bezwolnie poddaje się sytuacjom. I nawet obnażający zbrodnię królobójstwa występ wędrownych aktorów niewiele ją zmienia. Potęguje w niej tylko przerażenie i rozpacz.

A Hamlet, kim jest w spektaklu Warmińskiego sam Hamlet? Można by się spodziewać, że w poddanej wojskowej dyktaturze Danii okaże się przede wszystkim konspiratorem. Ale tak nie jest. Konspiruje się zwykle w imię określonych wartości, a te w prezentowanym na scenie Ateneum Elsynorze uległy skrajnemu zmąceniu i rozpadowi. Warmiński, każąc bohaterom sztuki działać według wojskowej rutyny, bądź pod presją wojskowych rygorów, pozbawił ich możliwości wyboru. I nie pozostawił jej również Hamletowi, który w interpretacji Jerzego Kryszaka jest niewątpliwie Hamletem inteligentnym, lotnym, lecz jednocześnie niebywale sfrustrowanym. Wielki monolog o sensie i bezsensie istnienia wypowiadającym tak, jak gdyby być albo nie być było dlań rzeczą jednaką.

Hamlet Kryszaka traktuje otoczenie z ironią, wzgardą, agresją. Nawet w stosunku do Horacego nie bywa się na zbytnią poufałość. W otaczającym go wirze wydarzeń zajmuje pozycję chwiejną, mało znaczącą. Owszem, zastawia pułapkę demaskującą Króla i Królową, ale nawet moralny osąd nad Elsynorem nie do niego należy. Króla, Królową, Danię sądzą w Teatrze Ateneum wędrowni aktorzy.

Pojawiający się na dworze duńskim aktorzy bywają na ogół grywani jako postacie błaznów, wesołków, arlekinów, jako sprawne narzędzie intrygi Hamleta. Na scenie Ateneum zyskują znacznie wyższą rangę. Zostaje dowartościowani. Pojawiają się w żałobnych kostiumach, a Hamlet wita ich nie tylko z sympatią, lecz i z szacunkiem. Prawdziwi ludzie wśród ludzi pozornych. Ich występ przybiera charakter podniosłego misterium. Król - Aktor Jana Świderskiego ma pozę, gest, mimiki aktorów z antycznej tragedii, królowa - Aktorka Zofii Kucówny jest uosobieniem melancholii. A kiedy zapewnia starego króla - Aktora, że pozostanie mi wierną, nawet gdyby owdowiała, wierzymy, iż - w przeciwieństwie do Gertrudy - istotnie nic nie złamie jej postanowień, wierności, charakteru.

Utarło się przeświadczenie, że w dramaturgiczną strukturę Hamleta wpisują się doświadczenia każdej epoki, każdego czasu, każdego pokolenia. Jan Kott w "Szkicach o Szekspirze" (PIW, 1965 r., str. 70-78) napisał, iż (...) może właśnie na tym polega genialność "Hamleta", że można się w nim przejrzeć jak w zwierciadle". Wszystko to prawda i wszystko to można z powodzeniem odnieść również do Hamleta Janusza Warmińskiego. Ale zwróćmy uwagę, że w formułowaniu o gwarantującej współczesność Hamleta możliwości przeglądania się w nim jak w zwierciadle każdej rzeczywistości, kryje się pewna pułapka. Odbicie zwierciadlane zatrzymuje się na powierzchni zjawisk. Traktując zatem twierdzenie o zwierciadlanych właściwościach Hamleta w sposób dosłowny i jednoznaczny, podczas scenicznej realizacji utworu łatwo można wejść w konflikt z czymś, co w budowie sztuki Szekspira spełnia rolę podobną do rozświetlających, drążących w głąb rzeczywistość -- reflektorów. Otóż owa druga możliwość w przedstawieniu Teatru Ateneum znajduje, niestety, również swoje spełnienie. Hamlet - dramat historiozoficzny - w przedstawieniu Warmińskiego przeistacza się w utwór publicystyczno-polityczny. Historiozoficzność Hamleta funkcjonuje na scenie Ateneum w sposób szczątkowy, a równoważna z globalną budową świata struktura szekspirowskiego dzieła, ulega rozbiciu i spłaszczeniu.

Przedstawienia Hamleta w polskim teatrze ostatniego 40-lecia prawie zawsze posiadały wydźwięk polityczny. Ale polityczność nie musi przecież oznaczać doraźnej aktualizacji. Polityka w dramatach Szekspira zazębia się z wieloma innymi sferami ludzkiej egzystencji i te jej powiązania w polskich szekspirowskich inscenizacjach z biegiem lat wydobywane były coraz wyraźniej. Wystarczy tu przypomnieć biologizm szekspirowskich inscenizacji Jana Maciejowskiego, moralizm Hamleta Józefa Grudy, czy racjonalizm wymienianego już Hamleta Hanuszkiewicza, w którym reżyser starał się dowieść, że również racje Klaudiusza godne są głębszego zastanowienia i refleksji.

Proces poszerzania motywacji działań bohaterów Szekspira w polskim teatrze rozwijał się i - gdyby nie przedwczesna tragiczna śmierć reżysera - znalazłby zapewne ukoronowanie w przedstawieniu Hamleta Konrada Swinarskiego. Przedstawienie to - jak wiadomo - nie zostało doprowadzone do premiery, lecz z wypowiedzi aktorów, zapisu prób i innych dokumentów wiemy jakie były jego założenia. Analizując tekst dramatu Swinarski wnioskował, że Dania wojenna, zmilitaryzowana była właśnie Danią ojca Hamleta, że Klaudiusz zabił brataj odebrał mu koronę, by wyzwolić kraj ze stanu ciągłych wojennych wypraw i podbojów.

Klaudiusz miał być również u Swinarskiego człowiekiem uformowanym podobnie jak Hamlet, postacią tej samej formacji kulturowej i intelektualnej. W czym wobec tego reżyser upatrywał podłoże konfliktu między nimi? Głównie w tym, że Hamlet, kierując się ponadczasowymi racjami etycznymi, nie potrafi pojąć racji historycznych. Postawa Hamleta - pisze Jan Paweł Gawlik w oparciu o rozmowy ze Swinarskim - miała być dla Swinarskiego (...) przejawem przenoszenia jednostkowych wyobrażeń i namiętności na znacznie większe forum. Tam gdzie spełniają się bezpośrednio losy kraju, przyszłość królestwa (Hamlet Konrada Swinarskiego, Życie Literackie, 1975 r., nr 45).

Jak stąd wynika, Swinarski reżyserując Hamleta zmierzał w kierunku zupełnie innym niż Janusz Warmiński. Wymiernym politycznie? Ależ naturalnie, Z tym jednak, że był to również bez wątpienia kierunek o wiele bliższy samemu Szekspirowi.