Artykuły

Teatr Ateneum im. Stefana Jaracza w Warszawie: HAMLET Williama Szekspira. Spolszczył Jerzy S. Sito. Reżyseria: Janusz Warmiński, scenografia: Marian Kołodziej, muzyka: Edward Pałłasz. Premiera 30 IV 1933.

Zdumiewający tekst. W odmiennych czasach, wedle różnych przekładów, na tysiące sposobów powoływany do życia scenicznego, zawsze inny, a ten sam, niezmiennie pociąga, niepokoi, denerwuje. Wydaje się wręcz, że cechą konstytutywną teatralnych realizacji Hamleta jest to właśnie, iż każda niepokoi, denerwuje jakąś jednostronnością, domaga się polemiki, prowokuje pomysły innych rozwiązań. Być może i dlatego tyle zainteresowania, dlatego tak bardzo pociąga ta tragedia teatry, aktorów i widzów, dlatego nowe przekłady, nowe premiery, nowe wcielenia duńskiego księcia. Nieustanne łowy na szlachetnego zwierza, daremne, for it is, as the air, invulnerable, bo jest, jak powietrze, nie do zranienia. Tak mówi Marcello o zjawie starego Hamleta. Jest Hamlet pułapką na reżyserów, na aktorów, na krytyków także.

W scenie drugiej aktu trzeciego książę Hamlet poucza aktorów, jak powinni igrać i jaki jest cel ich pracy. Krytyk i mecenas w jednej osobie, postawiony tak wysoko, że aktorzy mogą tylko gorąco zapewniać, iż tak zagrają, jak ich znakomity protektor sobie życzy. Mniejsza o to, na ile, jako profesjonaliści, traktują serio wywody znakomitego amatora. Mniejsza też, w jakiej mierze cały wywód o pokazywaniu przez aktorów cnocie jej własnej twarzy, wiernego zaś obrazu temu, co godne pogardy (w spolszczeniu J.S. Sito: "cnocie... jej własne odbicie, podłości - jej rysy"), jest przygotowaniem przez Hamleta pułapki na Króla. Jak dalece to praktyczne tylko sterowanie aktorami, takie, by swą grą wymownie oznaczyli przepaść między pięknem cnoty i szpetotą zbrodni, nie ,zaś wysoka teoria powołania teatru? Mniejsza. Dla pokoleń wielbicieli Szekspira po obu stronach rampy za tymi naukami Hamleta stoi doświadczenie i mądrość samego Szekspira. Teatr ma więc być lustrem natury, ma się tam odciskać kształt czasu, jego istota - tak Hamlet, czyli Szekspir, nakazuje aktorom, tak więc należy realizować i teraz tekst tragedii, zgodnie z czasem, oczywiście naszym czasem, teraźniejszym, nie przeszłym, elżbietańskim. W dwu ostatnich wersjach polskich Hamlet mówi o "duchu epoki" bądź o "duchu czasu", używa terminów nowoczesnej publicystyki historiozoficznej. Od tłumaczenia po reżyserię podbija się bębenek teoretyczny. W tragedię duńskiego królewicza wciska się kształt zmiennego czasu, burzliwa aktualność przelewa się przez rozmiary tamtej, starej legendy duńskiego kronikarza. Zdumiewający tekst.

Nie inaczej w Ateneum, Hamlet Warmińskiego i Sito przemawia znajomym nam językiem niepokoju, rozdarcia, niepewności, pełnym rozdrażnienia i gwałtowności, i obawy. Nie idzie o akcesoria, to sprawa drugorzędna. W tekście polskim spotykamy umyślne przybliżenia do języka mówionego dzisiaj, a nawet do sformułowań pojęciowych w czasach Szekspira nie używanych. Ale jakiż polski Hamlet kiedykolwiek mówił językiem początków szesnastego wieku? Jakby to potrafił? Rozważania nad sukcesami tłumacza lub przekraczaniem nie ustalonych przecież granic towarzyskiego taktu literackiego zostawmy specjalistom, dość przypomnieć, że i Szekspir, gdy za swym elżbietańskim poprzednikiem podjął wątek ponurej zbrodni na dworze duńskim (wątek, jak się okazało, i wtedy, i potem chodliwy, kasowy), nie przejmował się wiernością wobec przekazów wcześniejszych, ani tych z kroniki XII-wiecznej, gdzie mowa o jakimś przedhistorycznym księciu imieniem Amleth, ani wersją renesansowego francuskiego kompilatora, ani mu pewnie było w głowie pytanie, czy te przekazy w ogóle znał...

Akcesoria są zmienne, w szekspirowskim zwierciadle natury - jeżeli za komentatorami tak poważnie nazwać ponurą historię rodzinną na jakimś dworze królewskim jakiejś Danii - odbija się nawet zewnętrznie każda współczesność realizatora. Herbowe znaki dworu duńskiego w Ateneum przypominają tarczę strzelniczą i celownik; towarzystwo jest jakby mundurowo ujednolicone; jeden z dworskich chodzi stale za królową, ni to osobista ochrona, ni to agent (to mógł sobie reżyser darować); w pełni lekceważy się wszelkie wyobrażenia o feudalnej gradacji społecznej, gdy księcia przyprowadzają do królewskiego stryja niemal jak więźnia; to, co w szekspirowskiej współczesności było ukryte za etykietalnymi pozorami, tu objawia się z brutalną otwartością.

Scenę zamyka ściana, metaliczna wypukłorzeźba, spinająca swą symboliką wojenne znaki wczesnego średniowiecza z dwoma wojnami światowymi naszego wieku (angielski hełm piechoty zachował, jako forma plastyczna, wielowiekową ciągłość, okulary na hełmie kojarzą się z maską gazową). Ta ściana, celująca w widzów rurami dział, zapala się nagle dziesiątkami świateł, lufy zmieniają się w reflektory, my na sali jesteśmy oświetlanym przedpolem bitwy, potem rury luf przygasają, żołnierze rozsuwają ścianę, więzienie duńskie stoi otworem, zaczyna się akcja na murach Elsynoru. To zapisuję na pochwałę scenografii Mariana Kołodzieja, a i reżysera oczywiście także, gdyż od początku, niezależnie od wspomnianych drobnych akcesoriów aktualizujących, widzowie wprowadzeni są w główny nurt, w atmosferę, w scenerię, w której światło nie rozjaśnia, ale oślepia, a po otwarciu bramy jesteśmy w ciemności, czekamy na murach, czy objawi się duch, nie wiedząc, kim jest...

I jeżeli, jak rozumiem, nacisk czasu formował zamysł reżysera i tego zamysłu realizację, to, sumując wrażenie ogólne, pragnę wyrazić opinię, że inscenizacja Warmińskiego w Ateneum jest wybitnym - acz w ważnym punkcie pękniętym, niepełnym - przykładem, w jaki to sposób każda premiera Hamleta odbija swój czas, jest lustrem albo, słuszniej by to należało określić, bo lustro odbija zewnętrzność, jest głębokim nasłuchem wewnętrznego tętna naszego życia.

Rady księcia Hamleta te w rozmowie z aktorami, tyczą się przede wszystkim techniki gry, ale tekst, zadziwiający tekst tej sensacyjnej sagi rodzinnej, wytrzymuje, więcej, skłania do takiej właśnie, głębokiej adaptacji do współczesnej atmosfery.

Ta wersja Hamleta nie ma jakiejś ogniskowej, jakiegoś intelektualnego lub moralnego centrum. To, sądzę, celowo pokazane universum chaosu, rozprzężenia, niepokoju i braku odwołania do wartości stałych. Stąd postać księcia, z tak nerwową żywością, na ekstremalnych biegunach brutalnej wzgardy i psychicznego załamania zagrana, nie dominuje nad Elsynorską sceną. Jest na pierwszym planie, wokoło niego toczą się wydarzenia, ale on obraca się w tym wirze razem z innymi, nie ma w nim niewzruszonej stałości tragicznego bohatera. Nie, to nie tyle tragiczny bohater, ile ofiara splotu wydarzeń, można tu mówić raczej o tragizmie całej pokazanej tu formuły ludzkiego bytowania. Taki jest Jerzy Kryszak, Hamlet o zatartej granicy normalności i szaleństwa, jakby schizofreniczny, o kilku jakby obliczach, chorobliwie ruchliwy, pełen wściekłej wzgardy dla otoczenia, ale i jakiś rozmiękczony, niekonsekwentny, tak jak każdy osobnik niezrównoważony, histeryzujący, nader to ciekawa i znacząca wersja duńskiego królewicza. Ten Hamlet tłumaczy się doskonale w scenie bezsensownej awantury na pogrzebie Ofelii (bohater jednolicie tragiczny albo w pełni sprawny umysłowo nie mógłby się tak zachować, stąd trudność tej sceny w jakże licznych inscenizacjach). Hamleta jest na scenie najwięcej, on atakuje - i jest atakowany - ale to nie jest spektakl o nim, to gra w bezsens świata.

Chaos, niepewność, brak perspektyw. Świat martwy już początku, na długo przed rzezią w zakończeniu. Jest taki jak nieszczęsna królowa Gertruda - Aleksandra Śląska dała przejmującą wersję osoby skamieniałej, przejmująco złamanej, bez szans, z opustoszałym wnętrzem. Maska biała osoby niegdyś żywej. Więcej, oczywiście, witalności zachował zbrodniczy Klaudiusz (Jerzy Kamas), ale i on prowadzi ukrytą walkę z Hamletem bez przekonania, nosi w sobie klęskę, od oficjalnych słów i monarszej gestykulacji jakże dobitnie odbija jego prywatna, autentyczna klęska. Scena daremnej modlitwy, próba dotarcia do Boga i do uspokojenia to osiągnięcie aktora i ważny moment interpretacyjny - Klaudiusz staje tu ze swoim monologiem na podobnej płaszczyźnie wątpienia i daremności, na jakiej zbłąkał się Hamlet. Klaudiusz traci wiele z jednoznaczności czarnego charakteru sztuki, ależ bo w całym tym spektaklu zaciera się granicowych zawikłań, pchających w śmierć i strach wszystkich, i tych z rozkładu ról u Szekspira prawych, i tych niegodziwych.

W tym upatruję jednostronność - w tej interpretacji - odciskania, się kształtu czasu w materii Hamleta. Jest chaos, niepokój, są złe przypadki - nie ma fundamentu moralnego osądu, skrytego pod rozdygotaną powierzchnią życia ładu - nie ma nadziei, która, jak wierzę, odcisnęła się z równą siłą na czasie danym nam do życia.

Nawet Fortynbras, ów Fortynbras przynoszący pod koniec surowy porządek do pijanej i histerycznej Danii Szekspira, jakąś stabilizację, jest w Ateneum (gra go Leonard Pietraszak) zarażony powszechną chorobą niemożności i niczego się po nim spodziewać nie należy. Mało w jego aparycji wojennej krzepy, jest tylko pośpiech, by koronę zabitego króla przypasować do swojej głowy, co też czyni z niezbyt dostojnym pośpiechem. Taki Fortynbras byłby skandalicznie niewłaściwym partnerem dla heroicznego, bohaterskiego Hamleta, tu jest całkowicie na miejscu. Tak pokazany świat na godniejszy ciąg dalszy nie zasługuje.

Pewność siebie zachowuje, owszem, Poloniusz (Henryk Machalica, równolegle prowadzi tę rolę Mieczysław Voit), rozkładowi ogólnemu nie podlega, bo nie ma co się w nim rozkładać. To pewność zadufanej w sobie głupoty. Jest dokładnie na poziomie dworskiego posłuszeństwa i takiego oddania władzy, że jakakolwiek oryginalność myślenia byłaby nieprzydatnym luksusem. Nie ma także zadatków przyszłego szaleństwa w jego córce Ofelii (widziałem Barbarę Bursztynowicz, równolegle odtwarza tę postać Anna Chitro), to ujmując o dobrze wychowana i skłopotana dwuznacznością sytuacji wobec księcia młoda dama. Najbardziej naturalna i autentyczna jest w scenie z Laertesem (tego młodego gwałtownika grają Tomasz Dedek i Jacek Borkowski), rozpad osobowości po śmierci ojca zakomunikowała nam raczej kostiumowo i tekstowo. No i duch Hamleta ojca - gra go na zmianę para Poloniuszów: Henryk Machalica i Mieczysław Voit - to mocny punkt w tej koncepcji państwa duńskiego w rozkładzie. Ten się nie ma jak łamać z sobą, ma typową dla duchów pewność siebie, arogancję nieco krzykliwą i jest dostatecznie patetyczny, byśmy go sobie mogli wyobrazić jeszcze żyjącego. Hamlet-syn stanowczo go idealizuje, może to i był bardziej udany wariant Klaudiusza i Fortynbrasa - ale nic więcej.

Na specjalną uwagę krytyki zasługuje w tym przedstawieniu potraktowanie innej pary królewskiej, aktorów mianowicie grających dobrego króla i niestałą jego małżonkę w sławnej "pułapce na myszy", zastawionej przez Hamleta na stryja. Teatr w teatrze pokazywany jest zwykle na drugim planie, jak gra cieniów, ważne jest tylko to, co ich gra znaczy dla dworu, dla Hamleta, dla pary królewskiej. W Ateneum miniaturowa spektakl o morderstwie księcia Gonzagi i o miłości do niego żony, księżnej Baptysty, przesunięty jest do rampy, oglądamy go nie zza pleców dworu, ale razem z dworem. Księcia gra Jan Świderski, księżnę Zofia Kucówna. Oboje utrzymują tonację szlachetnej, pełnej godności retoryki, oboje są, oczywiście, bardziej majestatyczni niż Gertruda i Klaudiusz. I ich prosta powaga tym bardziej pogrąża chaotyczny nieporządek, barbarię i niskość dworu w Elsynorze. Niezwykła, wręcz "luksusowa" obsada staje się w tym przypadku częścią przemyślanej koncepcji, to dodatkowa, poprzez kontrast, charakterystyka gnilnego stanu królestwa Danii. To kontrast, ale nie przeciwwaga. W szlachetnym stylu działają aktorzy grający aktorów, nie ludzie planu w sztuce realnego. I co grają? Także mord i łamanie przyrzeczeń. Nie ma w tej wersji Hamleta punktu oparcia, punktu wyjścia w przyszłość. Nie chce się wierzyć, żeby opowieść przyjaciela Horacego o życiu i skonie Hamleta, ten jego tren po śmierci bohatera (gra Horacego z dojrzałym umiarem Tadeusz Borowski), mógł być zaczynem czegoś nowego, żywego. I któż go na takim dworze potrafi rozumnie wysłuchać?

A i opowieść Horacego, legenda o szlachetnym Hamlecie, i krąg idei, w których tkwi Hamlet, mogłyby być takim punktem oparcia. Ale tu nie są. Inscenizacja Janusza Warmińskiego - wspartego przez Jerzego S. Sito jako autora przekładu i zawarte w tym przekładzie didaskalia dodane przez tłumacza - jest wyrazistą i celną ekspresją niepokojów, i chaosu, bezkształtu czasu. Zbrakło w tym dziele scenicznym drugiego skrzydła czasu, dopełnienia i drogowskazu w przyszłość. Zbrakło nadziei. Taką to pułapkę zastawia na reżyserów i aktorów Szekspir, zdumiewający Szekspir, gdy starają się sumiennie odpowiedzieć na postulat wierności wobec czasu i natury.