Artykuły

Mierzenie się artystów z rzeczywistością określić można jako historię traum. Teatr zdaje się idealnym miejscem leczenia zbiorowych urazów psychicznych określających wymiar fantazmatycznego życia zbiorowości - O kilku motywach obecnych w młodym teatrze pisze Paweł Sztarbowski w Notatniku Teatralnym.

"Każdy wie, że Polska głupi kraj, biedny i brzydki. Architektura brzydka, pogoda ciemna, temperatura zimna, nawet zwierzęta uciekły i schowały się w lasach. W telewizji złe programy, dowcipy niedowcipne, prezydent wygląda jak kartofel, a premier jak kabaczek. Premier wygląda jak kabaczek, a prezydent jak premier. We Francji jest Francja, w Ameryce Ameryka, w Niemczech są Niemcy i nawet w Czechach są Czechy, a tylko w Polsce jest Polska" - te słowa napisane przez Dorotę Masłowską w dramacie "Między nami dobrze jest", którego prapremiera wyreżyserowana przez Grzegorza Jarzynę odbyła się w berlińskiej Schaubühne, dobrze podsumowują tematy podejmowane w ostatnich latach przez polski teatr. Stał się on miejscem leczenia traum, których w gwałtownie zmieniającym się kraju nie brakuje, a z którymi nie radził sobie teatr lat dziewięćdziesiątych, traktując je bardzo pobieżnie lub nie podejmując ich wcale. Dopiero w ostatnich latach artyści uświadomili sobie, że teatr może porządkować dyskursy i obnażać niesione przez nie zagrożenia i przekłamania.

Parodia, groteska, ośmieszanie tego, co oswojone, stały się najczęstszymi środkami używanymi przez młodych reżyserów w różnych odsłonach żywiołu teatralizacji. Okazało się, że nie tylko komunizm ze swoimi pochodami i przemowami przywódców teatralizował rzeczywistość - teatralizacją posługują się także neoliberalni i konserwatywni politycy, wytwarzając wirtualny obraz polityki, tworząc pojęcia narodu, konstruując podziały społeczne i płciowe. Jeżeli to jedynie teatr życia społecznego, utajone odgrywanie ról, to teatr nie może już operować fałszywym gestem opartym na iluzji. Zaczęto odzierać życie społeczne z masek, pokazując, że za strukturami, które traktujemy jako oczywiste, kryją się z góry wyreżyserowane mechanizmy. Mierzenie się artystów z rzeczywistością określić można jako historię traum. Teatr zdaje się idealnym miejscem leczenia zbiorowych urazów psychicznych określających wymiar fantazmatycznego życia zbiorowości. Bo właśnie wymiar fantazmatyczny zdaje się równie częstym źródłem traum jak wymiar życia realnego. Żyją w nieustannym splocie. Życie realne stało się fantazją podsycaną przez kapitalizm. I to z nim wiążą się wymiary myślenia o polityce i demokracji, które budują z kolei dyskurs postrzegania i rozliczania przeszłości. Gdzieś na przecięciu tych płaszczyzn rozciągają się traumy kobiece. Podważanie fantazmatów, ukazywanie ich ułudy ma służyć rozbudzaniu obywatelskiej świadomości.

Projekt taki postawił przed teatrem Adam Mickiewicz w "Dziadach" i przez lata ów arcydramat wyznaczał w teatrze perspektywę myślenia o tym, co utajone w podświadomości narodowej. Dziś "Dziady" nie są właściwie obecne w kanonie teatralnym, ale przecież nie straciły niczego na znaczeniu słowa Konrada:

"Prędzej dzień będzie nocą, rozkosz będzie kaźnią,

Niż sen będzie pamięcią, mara wyobraźnią".

Dlatego teatr wciąż chce być medium, które wyrywa z błogiego snu i porządkuje kategorie poznawania świata.

1. Traumy kapitalizmu i demokracji

Jeszcze do niedawna w Polsce kapitalizm po komunistycznym odrętwieniu wydawał się spełnieniem marzeń. Mało komu przychodziło do głowy, że mogą się za nim kryć wynaturzenia i że w utajony sposób ogranicza on wolność jednostki. Wydawało się przez chwilę, że żyjemy w najlepszym z możliwych światów i nie musimy już zajmować się polityką (szczególnie w przestrzeni sztuki), gdyż robią to za nas mający demokratyczną legitymację politycy. Jak mówi Superbohater w "Śmierci podatnika" Pawła Demirskiego: "kiedy dorastałem, świat był pełen zagrożeń / i dobrze wiedzieliśmy, kim są ONI, / było jasne, kto jest kim / i jakie są strony konfliktu, / dziś nie mamy już takiej pewności, kim są ONI, / ale wiemy, że na pewno istnieją / i dlatego trzeba wykazać czujność". Dlatego obecnie, mimo że "domy stoją, / samochody jeżdżą, / giełda istnieje, / a ryby biorą", nie należy poddawać się iluzji i ślepo wierzyć, że żyjemy w najlepszym systemie, jaki wymyślono.

Przestrzeń wykluczonych

Reżyserem, który bezpośrednio uderzył w mit postpolityczności i ukazał teatr jako przestrzeń wykluczonych, był Jan Klata, co szczególnie uwydatniło się w "...córce Fizdejki" zrealizowanej w Teatrze im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu. Zobrazowany tam został zastęp ludzi z marginesu, granych przez bezrobotnych mieszkańców Wałbrzycha, którzy zabijają się nawzajem reklamówkami z marketów Tesco i Géant, wykrzykując, że nie są symbolicznymi postaciami i chcą jeść. Była to pierwsza tak bezpośrednia i ostra próba zakorzenienia teatru w najbliższej rzeczywistości. Prawdziwi mieszkańcy wykrzykujący ze sceny swoje postulaty wykraczali bowiem poza estetyczny wymiar teatru.

(...) Jeszcze inną odsłonę iluzji kapitalizmu ukazuje Monika Strzępka, która stale współpracuje z dramatopisarzem Demirskim, związanym z redakcją "Krytyki Politycznej". Realizują spektakle głównie na prowincji, która najboleśniej została dotknięta skutkami przemian i gwałtownym wzrostem bezrobocia. Być może dlatego kapitalizm w ich wydaniu to obraz depresji przykrytej krzykliwym kiczem meblościanek i sztucznych drzewek. Najlepszym tego przykładem jest przedstawienie "Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty" [na zdjęciu] zrealizowane w Teatrze im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu, które bazuje na twórczym przetworzeniu wątków "Wujaszka Wani" Antona Czechowa. Jest to obraz miejsca, gdzie czas się zatrzymał. Cała akcja skupia się wokół oczekiwania na przyjazd profesora Sieriebriakowa i zmartwienia, czy wujaszek znowu będzie chciał do niego strzelać. Wujaszek Wania okazuje się ofiarą transformacji. Hardą miną nadrabia własne wykluczenie i fakt, że nie załapał się na przemiany. Mówi w pewnym momencie: "Wiem, że się do niczego nie nadaję, ale z tej wiedzy nic dla mnie nie wynika". Wszystko to w spektaklu Strzępki przedstawione jest w konwencji najbardziej kiczowatego sitcomu, oparte na strukturze farsy, jakby artystka chciała sprawdzić granice estetycznej cierpliwości widza, uderzyć w jego przyzwyczajenie do blichtru i do tego, żeby było ładnie. Właśnie w ten sposób udało jej się bezpośrednio uderzyć w zafałszowanie mieszczańskiej publiczności, zaatakować i podważyć jej oczekiwania, a jednocześnie pokazać, jak łatwo poddać się technikom wykluczenia, powiedzieć, że "to jest brzydkie", "to mnie nie interesuje", "to godzi w mój smak".

Przestrzeń mediów

Innym aspektem stale obecnym w teatrze, związanym z kształtowaniem demokracji, jest władza mediów. Temat ten podejmuje często Wiktor Rubin. Temu poświęcony był "Terrordrom Breslau" zrealizowany w Teatrze Polskim we Wrocławiu, opowiadający o terenie bezprawia i terroru, dzięki któremu media osiągają zyski z reklam i największą oglądalność. Spektakl żonglował konwencjami i cytatami z popkultury, pokazując widzowi, jak wciąż jest manipulowany przez media i polityków. Kamera okazywała się narzędziem represji bardziej bezlitosnym niż karabin maszynowy. Najważniejszą sceną w spektaklu był moment, gdy jeden z aktorów przerywał akcję i mówił improwizowany monolog. Chwila wolności aktorskiej pokazywała, że sam teatr podporządkowany regułom reprezentacji i dramatyzacji bardzo łatwo staje się narzędziem manipulacji pragnieniami widza. To charakterystyczna cecha szczególnie dla tradycyjnego polskiego teatru, bazującego na emocjach i przeżywaniu. Rubin przez rozbijanie iluzji i podważenie kategorii dobrze skrojonego przedstawienia pokazał, że teatr powinien być przede wszystkim przestrzenią myślenia.

Podobny cel często wyraża Michał Zadara i dotyka swoimi poszukiwaniami wynaturzeń demokratycznej władzy. Najlepszym przykładem jest "Ifigenia. Nowa tragedia (według wersji Racine'a)" zrealizowana w Starym Teatrze w Krakowie, napisana przez niego wspólnie z Demirskim. Aktorzy nie mówią tekstu z pamięci, ale czytają go z prompterów, nie mają żadnej autonomii. Poddani są władzy dyskursu. Język pełen sloganów i banałów, który z pozoru wydaje się abstrakcyjnym bytem, ma realny wpływ na życie, porządkuje je i zniewala. Widz właściwie od początku nie dostaje szansy na przeżycie tragedii i na współodczuwanie z postaciami. Nie chodzi o to, by omamić go emocjami, ale stworzyć mu przestrzeń do myślenia. By bezpośrednio ukazać, w jaką iluzję wpisane jest samo pojęcie demokracji zawłaszczanej przez media.

Przestrzeń kobiecości

Duch rewolty bezpośrednio związany z przestrzenią wykluczenia i wzorcami kreowanymi przez media wnoszą ze sobą do polskiego teatru kobiety, wprowadzając temat swojej opresji w demokratycznym systemie. Próbują właściwie od nowa, nie mając oparcia w tradycji, zbudować swój oryginalny język wyrazu artystycznego. Bezlitosny, męski świat, w którym kobieta traktowana jest jak lalka i musi sprostać kreowanym przez społeczeństwo i media ideałom, stał się tematem spektakli Mai Kleczewskiej, a szczególnie "Fedry" zrealizowanej w Teatrze Narodowym w Warszawie, gdzie główna bohaterka projektuje wszelkie swoje działania w odniesieniu do wzorców z kolorowych pism i obudowuje szczelnym pancerzem swoje pragnienia. Kleczewska we wszystkich spektaklach wydobywa z cienia kobiece postacie, nasyca je nowymi odcieniami. Potrafi być jednak wobec nich bezlitosna, obnażać ich życzeniowe patrzenie na świat i lęk przed wzięciem spraw we własne ręce.

Szczególnie wyczulone na "kobiecy" język są również Agnieszka Olsten, Monika Pęcikiewicz i ostatnio Weronika Szczawińska, które w odróżnieniu od Kleczewskiej wprost deklarują, że chcą tworzyć teatr feministyczny. Dwa najciekawsze spektakle Olsten powstały w Teatrze Polskim we Wrocławiu - "LINCZ: Pani Aoi. Wachlarz. Szafa" według jednoaktówek Yukio Mishimy i "Samsara Disco" według "Iwanowa" Czechowa i "Życia owadów" Wiktora Pielewina. W obu przedstawieniach narracja jest poszarpana, wciąż toczy się gra z przyzwyczajeniami widza. Sceny toną w prawie całkowitym mroku, aktorzy ostentacyjnie cicho wypowiadają tekst. Jest w tych radykalnych gestach wycofania poszukiwanie prawdy emocji, które nie podlegają nazwaniu, a język jedynie je zakłamuje. Dlatego nic tu nie jest dopowiedziane, żadna sytuacja nie zostaje domknięta. Histeryczność, delikatność, patrzenie z ukosa, nieciągłość są niezmiennymi cechami światów powoływanych do życia w wyobraźni Olsten. (...)

Jednak prawdziwym manifestem teatru robionego z kobiecej perspektywy jest "Hamlet" w reżyserii Pęcikiewicz w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Cały spektakl skonstruowany jest wokół postaci Ofelii, która wypowiada w całości monolog "Być albo nie być", gdyż jedynie ona w tym przeżartym zakłamaniem i grą o władzę świecie jest jeszcze w stanie pytać o sprawy ostateczne i podejmować temat śmierci. W jednej ze scen aktorka grająca Ofelię zrywa całkowicie oparte na reprezentacji przedstawienie, odrzuca spektakularność, nie chce już odgrywać jedynie przedmiotu męskiego pożądania. Gest Ofelii jest walką o kobiecą podmiotowość, podobnie jak spektakl Pęcikiewicz jest walką o kobiecy idiom w teatrze.

2. Traumy pamięci

W projekcie zdobywania i utrzymywania władzy przez fantazmaty silną bronią okazują się narracje związane z przeszłością. Dlatego miejscem kluczowym dla budowania tożsamości są cmentarze. Jednych zmarłych uwznioślamy, budujemy im pomniki "ze złota, srebra i drogich kamieni", oczywiście "na miarę światową". Innych ukrywamy, spychamy na margines, udajemy, że ich nie było, tych, którzy, jak zauważa Małgorzata Sikorska-Miszczuk w "Burmistrzu": "wzięli walizki i poszli. Zostawili nam swoich zmarłych / Kosteczki, czaszeczki / W ziemi schowane / Ziemią posypane / Bez krzyża / Bez tabliczki". Dramatopisarka ma tu na myśli Żydów, ale równie dobrze mogą to być wszyscy, o których w oficjalnym dyskursie pamiętać nie chcemy i których próbujemy wymazać z kart historii. I właśnie między pomnikiem wyeksponowanym w centrum miasta a grobem bez tabliczki roztaczają się przestrzenie pamięci i zapomnienia, tak istotne dla określenia wspólnoty obywatelskiej i mitów, na których jest ufundowana. To przecież ów duch ojców, który w H. Klaty wjeżdżał jako husarz do hali Stoczni Gdańskiej i domagał się rozliczenia krzywd oraz uporządkowania pamięci w odniesieniu do teraźniejszości.

Komunizm

Dopiero na progu nowego wieku polski teatr rozpoczął opóźnione rozliczenie z komunizmem. Jako pierwszy bezkompromisowo podjął ten temat właśnie Klata. Już jego debiutancki "Rewizor" w Teatrze im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu osadzony był w realiach prowincjonalnego miasteczka z lat siedemdziesiątych. Dla Wałbrzycha był to okres rozkwitu związany z rozwojem górnictwa. Klata pokazał, jak łatwo szary obywatel daje się oszukiwać złudzeniom podsuwanym mu przez rządzących i jak niezależnie od ustroju szybko wytracamy czujność na bezprawie. Temat rozliczeń z komunizmem powrócił również we wspomnianym już spektaklu tego reżysera - "H." według "Hamleta", zrealizowanym w halach Stoczni Gdańskiej, miejscu narodzin mitu wolności związanego z "Solidarnością", które przerodziło się w gruzowisko zarośnięte pokrzywami. Spektakl Klaty stał się atakiem na elity rządzące. W jednej ze scen Klaudiusz zajmował się degustacją win, jego dwór był uosobieniem korupcji i pustosłowia, a Hamlet był ideowcem walczącym o przywrócenie rządów prawa. Rozliczeniem z upadkiem komunizmu był też spektakl Zadary na podstawie sztuki Demirskiego "Wałęsa. Historia wesoła, a ogromnie przez to smutna" w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, poświęcony Lechowi Wałęsie, który stał się symbolem walki o wolność. W spektaklu pokazano go bez patosu i hagiograficznego zadęcia. Głównym tematem było to, jak zatracone i wystawione na sprzedaż zostały ideały "Solidarności". Spektakl wkraczał do samego jądra mitu upadku komunizmu i odnosił je do rzeczywistości po transformacji ustrojowej. Niedawna przeszłość okazywała się żywa dziś, dlatego też celem artystów było rozbrojenie i odbrązowienie mitu "Solidarności", tak by nie pozostał tylko pustym frazesem, ale nadal był żywym mitem porozumienia ponad podziałami.

Rozliczenia z historią pokazały, że teatr jest idealnym miejscem reprezentacji pamięci, szczególnie tej zakłamanej. Dlatego też jednym z największych wydarzeń w ostatnim sezonie okazała się inscenizacja "Brygady szlifierza Karhana" w Teatrze Nowym w Łodzi wyreżyserowana przez Remigiusza Brzyka. Ten zapomniany przez wszystkich produkcyjniak, napisany przez czeskiego robotnika Vaška Kanię jako spełnienie zasad socrealizmu, pół wieku wcześniej otwierał działalność łódzkiej sceny stworzony przez kolektyw aktorów pod kierunkiem Jerzego Merunowicza. Co ciekawe, Brzyk nie obśmiewa naiwności budowniczych socjalizmu. Historia fabryki, w której pracownicy walczą o wyrabianie coraz większej normy, stała się dla niego pretekstem opowieści o marzeniu i utopii wspólnego działania. Pobrzmiewało w tym przecięcie traumy niedawnej pamięci komunizmu z traumą kapitalizmu i to, że w mechanizmach nie różnią się one zbyt wiele, gdyż siłą napędową obu jest bezrozumne pragnienie podsycane przez rządzących. Jednocześnie w łódzkim spektaklu widoczny jest sprzeciw wobec chęci wymazywania z historii tych jej kart, które dziś uznawane są za niepoprawne politycznie. Bo co zrobić z ludźmi, którzy w potępianym i obśmiewanym przez nas dziś systemie mieli prawdziwe marzenia i autentycznie wierzyli w lepszą przyszłość, a dziś okazują się politycznie niepoprawni, ubabrani ideologią? Nie ma dla nich miejsca w historii? Mają być jak Weteran 1 z "Dziadów. Ekshumacji" Demirskiego, który szuka swojego nazwiska w opracowaniach i podręcznikach historii i już, już prawie widzi swoje imię i nazwisko w alfabetycznym spisie postaci, ale gdy chce się tym pochwalić młodej sprzedawczyni, okazuje się, że: "tutaj jest inna litera / inna litera w nazwisku / ja patrzę i mówię - że to pomyłka drukarska / właściwie dwie litery - mówi / ja mówię to jest pomyłka w druku i nie dwie litery, bo właściwie rz to jest jedna litera [...] na pewno jest errata - a jak nie to napiszę żeby ją dostarczyli / ona mówi że errata może nie być potrzebna / bo niby imię też jest inne". W wyniku kłótni, która później następuje, Weteran 1 zostaje spisany przez policję. Pamięć o nim nie jest nikomu potrzebna. Jego dawne prawdziwe zaangażowanie może być przez współczesnych co najwyżej zbyte pokornym uśmieszkiem.

Holocaust

Okazało się jednak, że nie tylko historia najnowsza pełna jest przemilczeń i zakłamania. Skłoniło to do rozliczeń związanych z drugą wojną światową. Ich paradoks dobrze dostrzegła Sylwia Chutnik w "Kieszonkowym atlasie kobiet", wpisując weń biografię Marii Wachelberskiej - "nigdy Wachelberg", która brała udział w dwóch powstaniach, ale chwali się tylko udziałem w tym powstaniu, które ma muzeum, czyli w Powstaniu Warszawskim. To, że jest Żydówką i że uczestniczyła też w powstaniu w getcie, stara się skrzętnie ukryć, wymazać swoją tożsamość. I właśnie przeszłość mierzona obrazem pamięci tych dwóch powstań wciąż wpływa na obraz współczesnego rozumienia narodu i jego jedności. Te dwie traumy, dwie masakry w modelowy sposób odnawiają pytanie o projekt Polski narodowo i światopoglądowo jednolitej lub projekt Polski narodowo i światopoglądowo różnorodnej. Pytanie obecne w polskiej kulturze co najmniej od czasów romantyzmu, gdy głównymi oponentami w jego wyrażaniu stali się Mickiewicz i Zygmunt Krasiński. Dla Mickiewicza Izrael był "bratem starszym" i winien się cieszyć w Polsce takimi przywilejami jak wszyscy i zarazem zachować prawo odrębności religijnej i obyczajowej . Krasiński opętany był złowrogim fantazmatem Judeopolonii, którą odnajdujemy w jego wizji przechrztów, knujących zgubę chrześcijaństwa. Istotę tego sporu omawia Maria Janion: "Rozbiorowi Nie-Boskiej komedii Mickiewicz poświęcił w 1843 roku aż pięć wykładów, uznał ją więc za utwór niesłychanie doniosły. Nazwał ten dramat jękiem rozpaczy człowieka genialnego. Nie mógł jednak przeoczyć sprawy Żydów polskich. Krasiński w dramat wprowadził lud izraelski, ale zdaniem Mickiewicza ujął go fałszywie. Zacytuję dłuższy fragment: Dopuścił się, można powiedzieć, występku narodowego, zniesławiając charakter Izraelitów, przedstawia lud izraelski jako czyhający jeno na sposobliwą chwilę, by zniszczyć szlachtę i chłopów, by dokończyć zagłady chrześcijaństwa. W usta przedstawicieli Izraela włożył słowa najbardziej nienawistne i okrutne. I mówił dalej w toku tego samego wykładu, że Nie należy tak lekkomyślnie tłumaczyć wyroków Opatrzności, bo nie jest bez przyczyny opatrznościowej, że Izraelici od tylu wieków żyją wśród Polaków i że ich los ściśle jest związany z losem narodu polskiego" . Dziś ten spór wydawać się może bez znaczenia, gdyż po Holocauście nie ma już jego przedmiotu - uleciał przez kominy obozów koncentracyjnych. Niestety, tak nie jest. Żyd powraca wciąż jako fantazmat, często nawet w oficjalnych dyskusjach, a wręcz obsesyjnie w przestrzeni niekontrolowanej, czyli na forach internetowych i w anonimowych dyskusjach. Fala antysemityzmu wciąż w Polsce jest bardzo silna.

Dwa mity narodowe w drastyczny sposób zderzył Zadara w "Księdzu Marku" zrealizowanym w Starym Teatrze w Krakowie. Ukazał konfederatów barskich jako owładniętych narodowym szałem młodzieńców, co stało się odniesieniem do wszelkich narodowych zrywów poza konkretnym czasem historycznym, gdzie konkretne zdarzenia przywołują jedynie detale (biało-czerwone opaski na ramieniu, hełmy na głowach, styropianowe płyty). Znacznym przesunięciem akcentów dramatu Juliusza Słowackiego było uczynienie główną bohaterką Żydówki Judyty, której zemsta stawała się zemstą ofiar, niejako całego narodu. Z jednej więc strony narodowy szał, który mocno kojarzył się z Powstaniem Warszawskim, a z drugiej - eksterminacja Żydów, obok której przechodzi się obojętnie. Dwie ścierające się wizje Polski - polonocentryczna i wielonarodowa. Ta dychotomia powraca w "Trylogii" Klaty, który szczególnie w pierwszej części, opartej na "Ogniem i mieczem", uwydatnił wątki związane z antysemityzmem, groteskowo obnażając Sienkiewiczowską wizję Polski jednonarodowej, gdzie pozostałe nacje określane są jako "czerń". Ten fantazmat "Polski dla Polaków" wciąż trzyma się mocno i znajduje rzesze zwolenników.

Utajony antysemityzm obnażyły publikacje Jana Tomasza Grossa, a szczególnie "Strach", w którym zajmuje się historią pogromów Żydów dokonywanych rękami Polaków. Okazało się, że zarówno w czasie drugiej wojny światowej, jak i tuż po jej zakończeniu wśród Polaków częste były przejawy skrajnego antysemityzmu i że na terenie całej Polski dochodziło do zbiorowych mordów, w których Polacy często z pobudek finansowych mordowali Żydów. Wokół książek Grossa rozpętały się gwałtowne dyskusje, podsycane szczególnie przez środowiska nacjonalistyczne, zarzucające autorowi antypolskie nastawienie. "Strach" przyczynił się do tego, że kwestia polskiego antysemityzmu znalazła dość liczną reprezentację w teatrze. Najgłośniej było o spektaklu "Nic, co ludzkie" zrealizowanym na niezależnej Scenie Prapremier InVitro w Lublinie. Spektakl składał się z trzech części wyreżyserowanych przez trzech reżyserów: Pawła Passiniego, Piotra Ratajczaka i Łukasza Witta-Michałowskiego. Całość wychodziła z perspektywy współczesnej i pokazywała potomków tych, którzy tuż po wojnie mordowali Żydów. Wszelkie próby pogodzenia się z bolesną przeszłością zamieniały się jednak niepostrzeżenie w ukryty antysemityzm, wyrażany drobnymi zachowaniami i brakiem akceptacji dla tego, co inne. Podobnego rozpoznania dokonywał Artur Pałyga w "Żydzie", zrealizowanym w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej, ukazując obraz prowincjonalnego liceum, które po latach chce odwiedzić zamożny Żyd, niegdyś jego uczeń. Sytuacja dzieje się właściwie w języku pomiędzy nauczycielami zebranymi we wspólnym pomieszczeniu. Stopniowo wychodzą na jaw resentymenty i utajony antysemityzm obecny w języku polskim, w społecznych oczekiwaniach i drobnych działaniach.

Ten temat podejmował również polsko-izraelski projekt składający się z dwóch spektakli - "Bat-Yam" zrealizowanego przez izraelską reżyserkę Yael Ronen we Wrocławskim Teatrze Współczesnym i "Tykocin" wyreżyserowany przez Zadarę w Teatrze Narodowym Habima w Tel Awiwie. Ronen skupiła się głównie na pokazaniu wzajemnej niechęci Polaków i Żydów, w groteskowy sposób ukazując serię absurdalnych nieporozumień, które z tego wynikają. Zadara współpracujący przy tym projekcie z Demirskim próbuje zrekonstruować historię pogromu, jakiego w niewielkim miasteczku dokonali na Żydach Polacy. Okazuje się jednak, że historii zrekonstruować właściwie nie sposób, gdyż po obu stronach narosło zbyt wiele uprzedzeń i tabu, które prowadzą do sprzecznych stanowisk. Z jednej strony ukazany zostaje obowiązek pamięci, z drugiej - niemożność.

Mimo tej niemożności podejmowanie kolejnych prób rozliczania i piętnowania antysemityzmu wydaje się paląco konieczne. Ze wszystkich wymienionych traum ta, która dotyczy stosunków polsko-żydowskich, wydaje się wciąż najmniej dotknięta i przez to najbardziej potrzebna. Dotyczy to szczególnie codziennego antysemityzmu, jakiego dopuszczają się tak zwani porządni obywatele, nie widząc w tym żadnego przekroczenia. Problem jest o tyle zawikłany i godny dyskusji, że, jak już wspomniałem, przedmiot sporu nie istnieje - uleciał z dymem lub został zamordowany i wygnany tuż po wojnie albo w 1968 roku. Za każdym razem przy dużym przyzwoleniu tak zwanego ogółu społeczeństwa. Żyd zatem jest fantazmatem, który skupia w sobie wszelkie traumy dotyczące pamięci i budowanej w oparciu o nią wspólnoty obywatelskiej. Na razie w teatrze dokonano jedynie kilku prób pobieżnego opisu tego zjawiska. Nikomu niestety nie udało się wejść pod podszewkę tego fantazmatu, uchwycić jego źródeł i przede wszystkim udzielić odpowiedzi na pytanie o przyczyny. A jedynie taka odpowiedź będzie jednocześnie rozpoznaniem lęków. Lęków w sferze realnej, dla których fantazmat jest jedynie kompensacją. Dlatego zapewne zupełnie niedaleko od traum związanych z kapitalizmem i demokracją do traum związanych z przeszłością, z komunizmem czy Holocaustem. Jedne są fantazmatycznym przetworzeniem drugich. Przeglądają się w sobie jak w lustrze.

* * *

Müller zapisał w "Opisie obrazu": "Poszukuje się: luki w tym procesie, odmiany w nawrotach tego samego, zająknienia w niemym tekście, dziury w wieczności, zbawczego być może błędu" . Takie jest chyba założenie łączące wszystkich reżyserów analizujących polskie traumy i ukazujących rozciągający się pod nimi spustoszony krajobraz. Biegu zjawisk nie da się odwrócić, można natomiast odkrywać ich ocalającą moc dla dzisiejszego doświadczenia. Bo dopóki nie znajdziemy różnicy, owej wyrwy, nie wyjdziemy z zaklętego kręgu pytań bez odpowiedzi. Dlatego teatr powinien być jak strażnik-kret z wiersza Czesława Miłosza z 1943 roku "Biedny chrześcijanin patrzy na getto":

"Powoli, drążąc tunel, posuwa się strażnik-kret

Z małą czerwoną latarką przypiętą na czole.

Dotyka ciał pogrzebanych, liczy, przedziera się dalej,

Rozróżnia ludzki popiół po tęczującym oparze.

Popiół każdego człowieka po innej barwie tęczy".

Kret, który wykopuje to, co zepchnięte w niepamięć, i drąży sumienia. Kret, który pyta o odpowiedzialność. Wzbudza lęk, bo wyciąga z ukrycia nasze traumy.

***

Całość tekstu w "Notatniku Teatralnym" 46/47. Tekst jest zmienioną i uzupełnioną wersją artykułu Wir kommen gut klar. Wie junge polnische Theatermacher die Wirklichkeit demaskieren, "Theater der Zeit" 2009 nr 5, tłum. Iwona Nowacka. Numer dostępny w Empikach i księgarni internetowej Prospero.