Artykuły

Teatr Narodowy w Warszawie; HAMLET Williama Szekspira w przekładzie Jerzego S. Sito. Reżyseria: Adam Hanuszkiewicz, scenografia: Marian Kołodziej, układ pojedynków: Waldemar Wilhelm. Premiera 17 kwietnia 1970 r.

Swoją drugą rolą w teatrze - od jego debiutu w Ślubach panieńskich minęło prawie półtora roku - Daniel Olbrychski udowodnił, że należy od aktorów, którzy potrafią w postaci scenicznej potwierdzić własną osobowość. Oznacza to bardzo dużo: siłę, dzięki której liczy się sama obecność aktora na scenie, zdolność przyciągania uwagi, która wyraża się u widza i w fascynacji, i w odruchach oporu, intuicję, przy której możliwe jest pogodzenie obu indywidualności - kreowanej i własnej. Hamlet Olbrychskiego - rola w tym sensie o wiele bardziej intuicyjna niż techniczna - przekonuje i podbija przede wszystkim wewnętrznym autentyzmem. Nonkonformizm idący w parze z agresywnością, naturalne, nie skażone polityczną praktyką poczucie sprawiedliwości, refleksja potęgująca aktywność, szukanie racji działania w wartościach etycznych, zapamiętanie w chwilach słabości - to wszystko składa się na postać Hamleta: studenta, księcia Danii, młodego ideologa protestu. Źródłem protestu są tu tyleż przemyślenia, co wrażliwość, nerwowość, spontaniczność.

Olbrychski gra takiego Hamleta w przedstawieniu, które proponuje przyjęcie współczesnego punktu widzenia jako klucza do rozszyfrowania wszystkich postaci. Aktorzy grają niemal bez charakteryzacji, bo reżyserowi potrzebne są twarze ludzkie współczesne. Noszą przy tym kostiumy, na których znać rękę współczesnego scenografa. Suknie Gertrudy są malowane w materiale, kostiumem Hamleta z czarnego skayu nie wzgardziliby awangardowo noszący się studenci. Dla kontrastu lśniące i bogate stroje wędrownych aktorów, odgrywających dla Hamleta sztukę Zabójstwo Gonzagi, wyglądają tak, jak mogłyby wyglądać tradycyjne kostiumy pary królewskiej. Te, białe, gładkie, atłasowe, określają teatralne udawanie, tamte, plastycznie komponowane przez scenografa, znaczą rzeczywistość sceniczną.

Akcentami zewnętrznymi Hanuszkiewicz od początku zwraca uwagę na zastosowanie wobec występujących w sztuce osób współczesnego klucza psychologicznego. Jego zasadniczym celem jest tu jednak odkrycie podtekstów dotyczących władzy i erotyki oraz zgodne z tymi podtekstami rozegranie sytuacji. Rozszyfrowanie postaci czyli uzasadnienie ich postaw dokonuje się właśnie tą drogą. W niektórych wypadkach wydaje się łatwe i daje sugestywne rezultaty. Poloniusz (Mariusz Dmochowski) przedstawiony jako człowiek w sile wieku, wytrawmy gracz i polityk, wspierając tron Klaudiusza broni przede wszystkim własnej pozycji. Przyjmując postawę cyniczną i jawnie oportunistyczną bronią własnych interesów także Rosencrantz (Zdzisław Wardejn), inteligentny, przyczajony, gładki i Guildenstern (Andrzej Nardelli), z pyszczkiem łasiczki, przymilny, uśmiechnięty; obaj bardzo z siebie zadowoleni, beztroscy, niebezpieczni. Jak dotąd są to uzasadnienia, które wyostrzają stosunki między postaciami.

Inaczej ma się rzecz z Klaudiuszem i Gertrudą. Klaudiusz (Jerzy Ramas) jest zafascynowany królową; w uczuciach dla niej i chęci sprostania nowym obowiązkom szuka usprawiedliwienia dla popełnionej przez siebie zbrodni, więcej - współczuje sobie. Występuje jako dojrzały, czterdziestoparoletni mężczyzna, który pragnie zachować to, co zdołał osiągnąć, a czuje się zagrożony w sposób nonsensowny przez zbuntowanego młokosa. Klaudiusz staje się postacią żywą i przeciętną, tkwiącą raczej w atmosferze małych podłości niż wielkich nienawiści. Tak ustawiony nie budzi żadnych niepokojów w Gertrudzie (Zofia Kucówna). W tym związku nie ma miejsca na podejrzenia, nie istnieje rozdarcie ani napięcie. Kucówna najwyraźniej nie znajduje motywu, który mogłaby wygrać wobec Klaudiusza. Jak wynika z wywiadu ogłoszonego w Polityce w Gertrudzie widzi kobietę energiczną. Jest nią, gdy partneruje jej Hamlet. Nie może jednak zbudować tak całej roli. W przedstawieniu została pozbawiona nawet gestu wyboru - ginie od przypadkowego skaleczenia zatrutym ostrzem. Gdyby jednym słowem chcieć scharakteryzować inscenizację Hanuszkiewicza, należało by powiedzieć, że jest ona konkretna. Konkretna w przedstawieniu ducha, który pojawia się na scenie w pełnym świetle, ubrany jak Hamlet, będący jego pamięcią, wyobrażeniem, marzeniem lub tylko teatralnym znakiem. Konkretna przez sposób pokazania Elsynoru, przez skreślenia w tekście (duże), wydobywające zarysy głównych działań, przez rzeczową - biologia i polityka - interpretację związków łączących postaci. Elsynor to izolowana, wystarczająca sobie całość, w dekoracjach Mariana Kołodzieja szczelnie zamknięte metalowe pudło. Jego wnętrze wyłania się stopniowo. Najpierw - gdy bije pięścią Horacy - uchylają się drzwi w żelaznej kurtynie, potem idzie w górę kurtyna odsłaniając inne ściany, potem te właśnie ściany zaczynają się poruszać - zbliżać przygniatając swoją bliskością aktorów lub oddalać pozostawiając im pole walki. Tło groźne i ekspresyjne jest konkretne konkretnością metalu i urządzeń technicznych - takich, jak most z reflektorami (opuszczony blisko proscenium), który spełnia funkcję górnego poziomu sceny elżbietańskiej. Zamykając aktorów w ścianach z karbowanej blachy, ograniczających w miarę potrzeby przestrzeń, przedstawienie pokazuje ich jak gdyby w zbliżeniu, w sposób niemal filmowo bezpośredni. Stają się ludźmi załatwiającymi prywatne sprawy z realnym poczuciem konieczności ich załatwienia, biorącymi udział w rozgrywce, od której zależy ich przyszłość. Dla Klaudiusza stawką jest tron, dla Poloniusza i paru innych - wpływy. Ukonkretnienie racji działania tej grupy ma jednak poważne konsekwencje: dwór nie symbolizuje świata, który wypadł z wiązań, dwór to jednostki, które reprezentują nie więcej niż siebie, mimo że są podporządkowane mechanizmowi, poruszającemu całym Elsynorem.

W wyniku tego przedstawienie dzieli się na sekwencje dotyczące poszczególnych etapów rozgrywki i celów poszczególnych postaci. Przejścia między tymi sekwencjami są doskonale płynne - Hamlet to od czasów chyba Zbrodni i kary reżysersko najbardziej proste i czyste przedstawienie Hanuszkiewicza - i pozwalają z niesłabnącym zainteresowaniem obserwować sposób prowadzenia fabuły. W pamięci pozostają jednak przede wszystkim fragmenty, pomysły, pojedyncze rozwiązania. Do takich należy gwałtownie rozegrana w komnacie Gertrudy scena, w której Hamlet z pasją rzuca się na matkę, by w chwilę później poddać się jej jak dziecko. Do takich należy spotkanie z Rosencrantzem i Guildensternem, a później scena, w której Hamlet monologuje (akt IV, w drodze do Anglii) stojąc w półmroku na tle smugi światła, wydostającej się przez niedomknięte, wycięte w blaszanym masywie drzwi. Do takich trzeba zaliczyć scenę szaleństwa Ofelii (Ewa Żukowska), która w przedstawieniu Hanuszkiewicza jest dziewczyną sterroryzowaną przez ojca, zmaltretowaną przez Hamleta, dziewczyną zapewne z kompleksami wynikającymi z urody, jaką reprezentuje - nie banalnej, ale nie łatwej, nie obrazkowej. W obłędzie Ofelia staje się agresywna i bierze odwet, grając przy tym Hamleta: wkłada spodnie, chodzi jego kołyszącym się krokiem. Scenie szaleństwa nadaje sens prowokacji. Pozostaje oczywiście w pamięci cała sekwencja pojedynku Hamleta z Laertesem (Damian Damięcki), walka w teatrze niezwykła, rozegrana z zapamiętaniem i okrucieństwem, które podkreśla cielesna bezradność obnażonych do pasa przeciwników.

Niezaprzeczalnym sukcesem Olbrychskiego jest to, że na tle Elsynoru zaabsorbowanego własnymi rozgrywkami potrafił pokazać we właściwych wymiarach jednostkową i konkretną sprawę Hamleta, uczynić jego protest przeciw otoczeniu protestem przeciwko światu, który chętnie usprawiedliwiłby to otoczenie, bo rozumie jego interesy. Hamlet jest bezsilny wobec Elsynoru, ale Elsynor musi się z. nim liczyć, bo obecność Hamleta jest zwątpieniem w trwałość fałszywego porządku, zdemaskowaniem kompromisu, zagrożeniem bezkarnego udawania.

Z wielką ciekawością obejrzałabym jeszcze raz tę inscenizację Hanuszkiewicza w starym przekładzie. Zderzenie jej z inną rzeczywistością językową mogłoby dać nieoczekiwane rezultaty. Przekład Sity odgrywa wobec języka szekspirowskiego dramatu taką rolę jak przedstawienie wobec postaci tego dramatu. Przekład rozszyfrowuje tekst przy pomocy współczesnego słownictwa, składni i metaforyki, pewne kwestie ujednoznacznia, interpretuje to, co nie zawsze musi być jasne, z publicystyczną dobitnością. Przekład w pewnym sensie dubluje przedstawienie. Dla aktora, u którego - jak u Olbrychskiego - temperament góruje nad umiejętnościami technicznymi, przed którym stoi zadanie wypracowania rygorów mowy i gestu, dobrą odskocznią mógłby być tekst konwencjonalny i obcy. Język współczesny, bliski, tego nie ułatwia, zamazuje także nieco wkład osobisty aktora w "uwspółcześnienie" przedstawienia.