Artykuły

Dyskusja o prowincji teatralnej wynika najczęściej z kompleksów i nieumiejętności zaproponowania argumentu artystycznego. Utyskiwanie na brak pieniędzy, nieobecność krytyki z Warszawy, dyskutowanie: grać o 10, czy nie, to tylko niektóre tematy zastępcze często proponowane przez zarządzających teatrami - po dyskusji o teatralnej prowincji, która odbyła się w Lubuskim Teatrze w Zielonej Górze, pisze Andrzej Buck w Pulsie.

W dobie globalnej wioski, dyskutowanie o prowincji jako kategorii geograficznej, rozróżniającej wartość teatrów jest po prostu niepotrzebne. Modnie jest powoływać się na Jacka Głomba. Ale przypadek Głomba to nie jest typowy przypadek teatru, który ma siedzibę w niewielkim mieście i status, jak chcą niesłusznie niektórzy krytycy i dyrektorzy, teatru prowincjonalnego. Głomb to po prostu osobowość teatralna pojawiająca się w teatrze raz na jakiś czas. On robi coś, co można określić mianem teatru autorskiego. Jego estetyki nie da się powtórzyć, bo istota tego teatru nie tkwi tylko w wykorzystywaniu przestrzeni postindustrialnej. Jan Peszek w jednym z wywiadów stwierdził: "Uważam dziś i zawsze tak uważałem, że prowincjonalizm jest problemem mentalnym a nie ilościowym".

Lech Raczak, reżyser, na pytanie czy lubi prowincję odpowiedział: "W stereotypowym myśleniu Legnica czy Gniezno to miasta prowincjonalne. Jednak w dzisiejszych czasach pojęcie "teatralna stolica kraju" straciło rację bytu. Wszystkie pomysły, nowatorskie rozwiązania błyskawicznie przenikają granice. Sztuka teatralna po prostu ich nie zna. Z moich doświadczeń wynika, że daleko od tak zwanych centrów kulturalnych istnieje możliwość robienia teatru w większym skupieniu, z większą uwagą. Oczywiście, że w Warszawie czy Krakowie reżyser ma do wyboru najlepszych aktorów. Ale tylko w teorii, najczęściej są oni bardzo zajęci. W małych miastach jest czas, żeby pomyśleć o odchodzeniu od stereotypowych rozwiązań, trochę poeksperymentować. Dlatego interesuje mnie praca na uboczu. Nie planuję reżyserowania w wielkich teatrach, z aktorami o znanych nazwiskach. Wolę pracować w zespole, gdzie istnieje równość wobec dzieła i procesu twórczego, a nie w miejscu, gdzie dominują gwiazdy, decydujące o kształcie przedstawienia".

- Teatr prowincjonalny? Czegoś takiego nie ma! Prowincja, jeśli jest, to tylko w czyjejś głowie. Prowincja to nie kategoria geograficzna, ale mentalna. Jest w głowie - twierdzi znany krytyk, redaktor naczelny miesięcznika "Dialog" Jacek Sieradzki, uczestnik zielonogórskiego spotkania. - Nigdy nie pisałem co sądzę o teatralnej prowincji ani też nie zamierzam pisać, bowiem takiego pojęcia po prostu nie ma - dodał.

I tak rzeczywiście jest. Można stworzyć ważny teatr Łaźnia w robotniczej Nowej Hucie, jak to uczynił Bartek Szydłowski, mając pod bokiem takie tuzy jak Narodowy Teatr Stary, Bagatelę czy Teatr Słowackiego. Można podnieść z ruin teatr wałbrzyski, po dyrekcji Wowo Bielickiego i przez chwilę (za dyrekcji Piotra Kruszczyńskiego) istnieć w obiegu ogólnopolskim z Klatą, Demirskim, Strzępką i innymi w tle. Ale nie na zawsze. To już przecież dla Wałbrzycha przeszłość. Wystarczy, że w Bydgoszczy pojawił się Paweł Łysak i Teatr im. Konieczki przesunął się do szeregu najważniejszych scen na polskiej scenie teatralnej. I zaraz pojawili się tam reżyserzy: Kleczewska, Wodziński, Klata, Chotkowski, Kania i inni.

Jaki z tego wniosek? Otóż nie jest ważne geograficzne położenie siedziby teatru, ale to co on ma do zaproponowania i powiedzenia publiczności. Sieradzki mówi wprost: "My, krytycy warszawscy, mamy swoją giełdę i potrafimy znaleźć się w każdym miejscu teatralnej Polski, gdzie dzieją się rzeczy ważne i należy je zobaczyć, i o nich pisać".

Jaki więc powinien być teatr w mieście niewielkim i do tego monoteatralnym?

Według Sieradzkiego: "Najważniejsze jest bycie na swoim miejscu. Spektakl ma być rodzajem rozmowy z miejscową widownią, która przychodzi do teatru nie na sztukę, reżysera czy znanego aktora, ale przychodzi, bo chce usłyszeć ze sceny coś ważnego. Mówionego wprost do niego". Nie do końca zgadzam się z Sieradzkim. Sporą część widzów interesuje reżyser i aktor. Myślę, że najlepszą receptą na teatr robiony gdziekolwiek jest przyjęcie założenia, że decyzje repertuarowe podejmujemy tak, jakbyśmy pracowali w dużym ośrodku. Czyniąc w ten sposób szanujemy po prostu publiczność. Przecież ona jest tak samo wrażliwa i wykształcona jak we Wrocławiu czy Krakowie.

Tort repertuarowy w mieście monoteatralnym musi być oczywiście zróżnicowany, ale czy teatr nie posiada korzeni mieszczańskich i ludycznych? Inaczej zgubi część publiczności. Zawsze twierdziłem: widza nie interesuje czy aktor ma etat i gdzie jest zameldowany. Wystarczy jeśli aktor jest rzetelny zawodowo i niech gra. Teatr dzieli się na dobry i zły, nie ma innego.

Za legendarnej dyrekcji Marka Okopińskiego zielonogórski teatr zdobywał nagrody i jeździł po Polsce na przeróżne festiwale (Wrocław, Kalisz, Katowice, itp.). Ale za to nie bardzo był akceptowany przez mieszkańców.

Dla środowiska akademickiego znakomicie sprawował się teatr Ryszarda Żuromskiego. I nie ważne, że pił. Ważne, że sięgał po Białoszewskiego, Stryjkowskiego, Themersona i innych. Był otwarty na ludzi młodych. Kiedy brakowało sceny w gmachu głównym, grał w Polskiej Wełnie lub w klubie Relax.

Z kolei Matuszewski i Tomaszewicz potrafili zaprzyjaźnić się z publicznością. Każda premiera to było miejskie wydarzenie. Jeździli za granicę, ogłaszając wielkie tournee po Francji, Austrii i Niemczech, choć były to tylko występy dla Polonii. Dyrektor Matuszewski woził "Pana Tadeusza" po Krakowie (grał na Rynku) czy warszawskim Teatrze na Wodzie (przez co zagrał go 150 razy). Jego pasją były spektakle nieformalnych stałych scen LT w województwie. Teatr miał swoją tożsamość.

W ostatnich latach teatr, jak za Okopińskiego, również zaliczał ogólnopolskie festiwale teatralne (Festiwal Prapremier w Bydgoszczy, Festiwal Komedii Talia, Festiwal Genius Loci w Krakowie, Międzynarodowy Festiwal Sąsiedzi w Lublinie, Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej w Warszawie, Festiwal Sztuki Sakralnej w Częstochowie, Festiwal Kultury Chrześcijańskiej w Łodzi i in.). Wystarczyło, by pojawiły się nazwiska reżyserów: Bogajewska czy Waligórski z Demirskim, Mądzik, Głomb, Becker, młodzi dramaturdzy: Zelenka, Modzelewski, Łukosz, McDonagh, by Paweł Konic zaczął zapraszać spektakle do Teatru Narodowego, a jury Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej nagradzało "Spuściznę", "Pokropek" czy "Zabijanie Gomułki".

Prowincja jest piękna, mówią niektórzy. Ona zniewala, inspiruje, otwiera możliwości. Może kreować teksty dramaturgiczne inspirowane historią regionu. Ale zauważmy, co powiedział Wojciech Majcherek z miesięcznika "Teatr": - Kruszczyński zatrudniał takich reżyserów, jak np. Klata ("Rewizor"). Nie bał się zaryzykować, choć Klata wtedy był nieznany. I to mu się opłaciło. Głomb to samo. Sukces Przemysława Wojcieszka ("Made in Poland", "Osobisty Jezus" ) to przecież sukces Jacka Głomba.

Teraz czyni tak Paweł Łysak, zapraszając do pracy reżyserskiej wielu młodych, ale już znanych artystów. Bez wysiłku trafia natychmiast na znaczące festiwale. Niedawno widziałem spektakl Mai Kleczewskiej "Płatonow" na Festiwalu Konfrontacje Teatralne w Lublinie. O dziwo był tam też Teatr Szaniawskiego z Wałbrzycha z inscenizacją "Opętanych" Gombrowicza.

P.S. Akceptuję myślenie Bogdana Kocy (Teatr Jeleniogórski) i jego słowa wygłoszone w kierunku Zbigniewa Brzozy (swoimi problemami - odejście z łódzkiego Teatru Nowego - przykrył niepotrzebnie zasadniczy temat dyskusji), iż ten niepotrzebnie wszędzie szuka wrogów. Koca dopiero zaczął w Jeleniej Górze i już widać, że wie, co robi. Wydaje się nie mieć kompleksu prowincji.

* Dyrektor Lubuskiego Teatru w latach 1998-2007

Na zdjęciu: "Zabijanie Gomułki", reż. Jacek Głomb, Lubuski Teatr, Zielona Góra 2007 r.